martes, 24 de febrero de 2009

Entrevista a Alfredo Guevara, presidente del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana





“Raymundo Gleyzer no encajaba
en la Argentina oficial”

Por Néstor Kohan

Néstor Kohan: ¿Usted lo conoció a Raymundo Gleyzer?

Alfredo Guevara: Sí, lo conocí. Pero no lo evalué. Tengo pocos recuerdos directos de él. Recuerdo su rostro, su persona, etc. Pero yo empecé a magnificarlo y a interesarme mucho en él a partir de que para nosotros se convirtió en una figura mítica. En realidad en aquellos años, segunda mitad de la década del ’60, mi relación fundamental con los cineastas argentinos era la histórica de Mauricio Berú, de Edgardo Pallero que en su momento, en 1967, habían estado en el Festival de cine de Viña del Mar y luego continuó esa relación muy estrecha. También con un compañero llamado Walter Achugar, de Uruguay. Pallero y Achugar eran del mismo grupo. Dolly Pussi que está ahora en Cuba en este momento, estaba casada con Pallero. También hubo vínculo, menos idílico, con Fernando Solanas y Octavio Getino que habían hecho La hora de los hornos. Nos había parecido una película extraordinaria. En aquella época —eso ya pasó— tuve con ellos una relación un poco conflictuada. El problema era que estos dos últimos compañeros cambiaban de aquí para allá con el Che y eso a mí me desconcertaba.

Néstor Kohan: ¿Usted se refiere a la diferencia entre la primera y la segunda versión de La hora de los hornos? ¿Al cambio del final que aparece en la segunda versión?

Alfredo Guevara: Sí, pero no sólo a eso. También le hicieron la entrevista al general Perón. Y yo, a pesar de que en Cuba había un peronista, un ideólogo, que me parecía muy lúcido...

Néstor Kohan: ¿John William Cooke?

Alfredo Guevara: Sí, Cooke. Él me parecía muy lúcido y también su esposa.

Néstor Kohan: Alicia Eguren...

Alfredo Guevara: Sí, exactamente, Alicia. Pero a mí no me convencía que todo tuviera que pasar por Perón porque, supuestamente, eran “las características de Argentina”. No me convencía eso. Me parecía que no eran las características de Argentina sino las de cualquier lugar donde surgiera una corriente confusa y que confunde. Pero yo mismo no tenía claridad, no estaba seguro si yo tenía razón o no la tenía. Ellos argumentaban muy bien, pero no me convencían. En el caso de Raymundo Gleyzer, sobre quien tú me preguntas, él no coincide exactamente en esa época cronológica, sino que su obra fílmica comienza a ser conocida un poquito después. Yo escuché hablar del «Cine de la base» pero realmente no llegué a dominar ese tema sino hasta más tarde cuando se convirtió en una figura orgullo del Nuevo Cine Latinoamericano. Aclaro que nosotros no buscábamos mártires. Pero Raymundo se convirtió en una figura emblemática de todo el movimiento de cine de América Latina.

Néstor Kohan: ¿Usted pudo ver la filmografía de Raymundo?

Alfredo Guevara: Sí, la he visto. Además nosotros, en Cuba, hemos hecho retrospectiva de su obra. Es decir, Raymundo se ha convertido en una figura emblemática. Nosotros no buscamos mártires, pero los mártires se dieron. Las dictaduras se encargaron de eso. Los militares se encargaron de dar pruebas, por si alguien tenía dudas, que los cineastas son también combatientes.

Néstor Kohan: ¿Cómo caracterizaría aquella fase inicial del Nuevo Cine Latinoamericano?

Alfredo Guevara: Una de las características de la primera etapa del Nuevo Cine Latinoamericano, a partir del encuentro de Viña del Mar de 1967, es que prácticamente de un modo u otro, uno con una escala, otros con otra, de acuerdo a las características de sus posibilidades, de su formación, del país donde estaba, de la situación de su sociedad, quedó claro para todos nosotros que se da una inquietud social, más combativa, menos combativa, de denuncia, de afirmación e identidad, pero comenzaba a hacerse un cine separado de las normas habituales. Esto incluía hasta a cineastas que no lo sabían. Parecía un denominador común de lo que estaban haciendo todos los cineastas de esa generación de América Latina, en lugares lejanos y sin conocerse. Para mí reflejaba la situación del continente y de la islita esta, donde vivimos [Cuba], en un momento dado. Había como una emergencia del espíritu revolucionador y de afirmación de identidades y de descubrimiento de rasgos de las identidades que todo el mundo destacaba. Había desde un cine tan directamente combativo como el de Jorge Sanjinés en Bolivia hasta otro que era de crítica social o de remembranza de revoluciones, etc, pero el espíritu de reto y de aceptar retos, estaba generalizado.

Néstor Kohan: En su libro Revolución es lucidez usted reproduce algunas polémicas que a partir del nuevo cine latinoamericano, pero no sólo del cine, mantuvo con antiguos dirigentes de los partidos comunistas...

Alfredo Guevara: Mira, en Cuba mucha gente del cine cubano, ese es mi caso, teníamos posiciones muy definidas. Quizás no todos las tenían tan definidas, pero los que militábamos teníamos definido que el movimiento comunista —refiriéndome no al comunismo sino a los PC— y sus partidos tradicionales eran “catequizadores”. Esa expresión la encontré recientemente, pero el pensamiento yo lo tenía desde 1959. Catequizadores, no combatientes. ¡La hora era de combate, no de catequizar! Difundían ideología pero esa ideología no se convertía en nada. De todas maneras jugaban un papel, pero a mí me parecía totalmente insuficiente. La lucha por el poder tiene que ser por todos los caminos. Yo creo, como alguna vez sugirió Fanon, que el verdadero momento de la lucidez política es cuando tú le arrancas el fusil al enemigo y lo viras contra él. El problema principal es la toma del poder. Y desde el poder tomar medidas radicales y rápidas. A mis 83 años yo no soy un teórico ni me doy de teórico, simplemente soy alguien que experimentó muchas cosas en la vida, incluida la clandestinidad, y soy alguien que estuvo muy cerca de Fidel y del Che. Las polémicas del cine, específicas y con densidad propia, estaban entremezcladas con polémicas políticas de mayor alcance todavía sobre la revolución en América Latina y el mundo. Yo sentía que los PC se habían convertido en conservadores. Cuando surgía este movimiento de cine, que también protagonizaban desde su escala y de modo muy diferente los jóvenes cineastas, pues empezaba la crítica a esa actitud conservadora...

Néstor Kohan: ¿Qué modalidades asumía esa crítica?

Alfredo Guevara: Yo la veo desde los jóvenes cineastas de aquella época. Era una actitud, por decirlo de algún modo, insurreccional, aunque quizás resulte excesivo llamarlo de ese modo. No era sólo de los jóvenes cineastas, sino un movimiento mucho más amplio, insurreccional, de aquella generación. Era una insurrección a veces armada, pero también era una insurrección contra la rutina del pensamiento, contra la estrechez, contra la homogeneidad impuesta por la última fase de la Internacional bajo mandato de Stalin, etc. Aquella época de la guerra antifascista y el frente mundial antifascista que ennoblecía los actos de apoyo a todo lo que tuviera que ver con la Unión Soviética y su papel concreto de combate frente al nazismo y los ejércitos de Hitler, contra las ocupaciones fascistas de los países, etc, etc, todo eso obnubilaba un poco el análisis teórico. Además los PC, incluido el viejo Partido Socialista Popular (PSP) de Cuba, quedaron permeados por toda esta situación y porque el partido más cercano, el PC de EEUU con Earl Russell Browder a la cabeza, dieron un buen cambiazo, al acercarse al New Deal...

Néstor Kohan: En esa época se decía que los PC debían colaborar con la burguesía “progresista” y buscar la “unidad nacional”...

Alfredo Guevara: Exactamente. En Cuba eso se dio en una alianza con Fulgencio Batista... el Batista de la década del ’40. Así, de ese modo, se implementó la política de tratar de influir y movilizar a los gobiernos para que acepten la alianza con la Unión Soviética... Era un punto clave. El nazismo fue realmente algo terrible, ¿no? Pero de ahí se sacaron tesis políticas complicadas y sumamente erróneas que se aplicaron en América Latina de la mano de los partidos influidos por la Unión Soviética. Sobre aquellos viejos partidos y aquellas viejas tesis... erróneas obviamente... no pienso, sin embargo, que deban llevarnos a una condena ciega. No creo en una posición “anti-partidos comunistas”. ¡No! Yo creo que hay que tratar de evaluar y comprender aquella cultura política, pero al mismo tiempo tenemos que ser implacables con todos esos errores porque esos errores paralizaron el movimiento revolucionario en América Latina. Esa cultura política influida por la Unión Soviética de la época de Stalin y la nueva cultura de izquierda que la puso en discusión se expresaron en los debates de la cultura de América Latina y en las discusiones apasionadas sobre las cuales nació el Nuevo Cine Latinoamericano.

Néstor Kohan: En el caso particular de Raymundo Gleyzer también se presenta esa disyuntiva. Porque él comienza, en su primera juventud, militando en la tradición comunista clásica, con la cual rompe poco tiempo después, polemizando con ese reformismo que usted describe, para integrarse en la tradición guevarista encarnada en Argentina por el PRT-ERP [Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo]...

Alfredo Guevara: Eso yo no lo sabía. No conocía su primera militancia juvenil. Pero mira, una cosa interesante de Raymundo, que luego he aprendido estudiando sobre él, consiste en que él creía en el cine como un arma... ¡Pero no como un arma a la que no le interesaban los valores estéticos! Creo que en la obra y el pensamiento de Raymundo Gleyzer estaba muy claro que la eficacia partía de que el cine fuera realmente cine, no solamente un arma. Eso me identifica mucho con lo que yo conozco de Raymundo. También me identifica con los resultados en pantalla de su cine, no siempre perfectos pero siempre a la búsqueda... siempre en la dirección clara de realizarse a través del arte, sin renunciar a la especificidad del arte, empleando el cine como un arma.

Néstor Kohan: En su film Los traidores Raymundo conjugaba el documental con la ficción... ¿usted pudo ver esa película?

Alfredo Guevara: Sí, la he visto. La burocracia sindical, tal como él la refleja en su film y como yo sé que ha existido y existe en la Argentina, es un caso muy argentino y muy mexicano al mismo tiempo. Raymundo también conocía el caso mexicano de cerca...

Néstor Kohan: Él también filmó México, la revolución congelada...

Alfredo Guevara: Exactamente. Aunque te confieso que en mi mente no he logrado generalizar ese fenómeno de la burocracia sindical como Raymundo la retrata en Los traidores. Siempre he visto el fenómeno argentino como una rareza. No termino de entender la vida política argentina, por eso empleo el término “rareza”. Para hablar claro tampoco entiendo mucho la vida política mexicana.

Néstor Kohan: ¿Usted tiene en mente el paralelo peronismo – PRI [Partido Revolucionario Institucional de México]?

Alfredo Guevara: Sí, pero como los cubanos hemos estado más cerca de la revolución mexicana, de la vida cultural, intelectual y política mexicana y además como he vivido en México y no he vivido en Argentina, me resulta complejo entender. Por ejemplo, un día viviendo en México, a fuerza de no entender nada, pensé que la única manera de entenderlos es convertirme a la mentalidad mexicana. Pero a mí me ha costado mucho hacer esa operación mental con Argentina. Yo no logro entender que un pueblo más instruido que otros pueblos de América Latina haya adherido masivamente al peronismo. Confieso que nunca lo he logrado entender y eso que conozco, creo, en gran profundidad América Latina y a gran parte de sus países y sociedades. Incluso leyendo a gente como ustedes, de tu generación, que son más jóvenes, y que intentan reinterpretar la historia cultural argentina, ni siquiera así logro entender. Te doy un solo ejemplo de muchos otros posibles. Como cubano yo he tenido muchos profesores republicanos españoles, anarquistas, comunistas, etc. Mi primera militancia política fue anarquista, cuando yo era muy jovencito. Y por eso siempre he seguido las discusiones que se dan en el estado español sobre la República, la revalorización que hoy ha comenzado de todo aquello vinculado a la República. Y mirando muchos documentales al respecto me encuentro con la filmación de la visita entusiasta de Eva Perón a la España de Franco. ¡Confieso que no entiendo cómo pudo ser una heroína popular y haber sido factor de movilización popular en Argentina! ¡Con la España del generalísimo Francisco Franco! Y el general Perón exiliado allí... al lado de Franco... en el barrio de Puerta de Hierro, barrio de burgueses y grandes señores... pudiendo haber elegido otros países... incluso muchos de América Latina. ¡Qué gesto de primitivismo político e intelectual inaceptable! En Cuba se hubiera rechazado ese vínculo político con el franquismo de plano, hubiera generado rechazo y hasta risa y no estoy diciendo que Cuba sea mejor que Argentina. Simplemente no lo entiendo... Y entonces, hablando de confesiones, también te confieso que para mí Raymundo ha sido alguien raro, un personaje cultural “raro”.

Néstor Kohan: ¿En qué sentido?

Alfredo Guevara: En el sentido de que Raymundo me parece que fue más coherente con mi propia visión del mundo y del cine. Pero si lo ubicamos en esa Argentina que fue capaz de movilizarse con Evita..., me siento y me pienso mucho más cerca de Raymundo —de Raymundo y de sus compañeros y compañeras, tomo a Raymundo sólo como ejemplo de toda una corriente política— pero me da la sensación de que es marginal. Veo a Raymundo como alguien que no encaja con la imagen de lo que se presentó como “la Argentina real”, es decir, con esa Argentina que en aquella época estaba dividida entre el peronismo y la revista Sur, aquella constelación de la cultura que se asemejaba mucho a la cultura europea. La cultura que representaba Raymundo Gleyzer no encajaba en ninguna de las dos Argentinas, ni en el mundo populista del peronismo oficial ni en el mundo liberal y eurocéntrico de la revista Sur, los círculos de Borges y las hermanas Ocampo. Raymundo Gleyzer no encajaba. Su mundo político y cultural, su cine y sus opciones de vida, no encajaban en ninguno de esos dos polos dicotómicos. Digo esto aclarando que no conozco bien Argentina y por eso me cuesta comprender. Entonces, puedo admirar a Raymundo y a su generación, que hoy sería una generación vieja, ¿tú me comprendes? Admiro a Raymundo Gleyzer y a los más jóvenes que hoy piensan y actúan por esa línea pero me pregunto si ese segmento no fue una minoría.

Néstor Kohan: Evidentemente, si somos realistas, la propuesta político-cultural guevarista de Raymundo y de su corriente no logró quebrar la hegemonía de los dos polos de la cultura oficial argentina, tanto del mayoritario populismo peronista como del mucho más pequeño liberalismo europeísta de la revista Sur, Borges, Bioy Casares y sus continuadores. Pero la tarea sigue pendiente para las nuevas generaciones... ¿no es cierto? Construir una hegemonía antiimperialista y anticapitalista disputando con la Argentina oficial... tanto en el cine militante como en toda la vida política.

Alfredo Guevara: En la propuesta estoy de acuerdo contigo. Pero yo lamento que Raymundo no lo lograra y quedara marginal. Insisto en que no conozco en forma absoluta Argentina y puedo estar diciendo cosas erróneas. Hoy pienso que estamos en un nuevo momento de ebullición política en nuestra América. Ojalá aquellos proyectos políticos y culturales de Raymundo Gleyzer encuentren recepción en las nuevas generaciones argentinas y latinoamericanas.


Raymundo Gleyzer (1941-1976) es un cineasta militante argentino. Fue secuestrado el 27 de mayo de 1976 por las Fuerzas Armadas, salvajemente torturado y finalmente asesinado.

viernes, 13 de febrero de 2009

Libertad a Elena Varela



POR LA LIBERTAD DE ELENA VARELA
A TODA LA COMUNIDAD NACIONAL E INTERNACIONAL

El Comité por la Defensa y la libertad de la documentalista Elena Varela quiere dar a conocer y denunciar la injusticia y el atropello que vuelve a sufrir nuestra compañera por parte del Estado chileno y todo el aparataje de inteligencia y judicial que busca volver a encarcelarla a 15 años y un día, mediante un burdo montaje mediático y policial, basado en testigos protegidos, pruebas infundadas, espionajes de su labor como documentalista e incautamiento y robo de todo su material fílmico que estaba basado en luchas y sufrimiento del pueblo mapuche, como así un trabajo documental sobre el proceso revolucionario del MIR en Neltume en los años de dictadura.
Una vez más vemos, como el sistema político que rige en nuestro país está subyugado al poder económico de las transnacionales y oligarcas criollos que buscan satisfacer su sangre de venganza y acabar con todos los que se oponen a sus intereses mezquinos mediante un sistema político y judicial corrupto que se arrodilla a sus pies.
Nuestra compañera mediante su trabajo audiovisual y de denuncia de los atropellos al pueblo mapuche solo buscaba mostrar al mundo la verdad oculta de este Chile que al otro lado de sus fronteras se muestra como un país que respeta la libertad de expresión y los derechos humanos.
Queremos solidarizar una vez más con Elena, con su lucha, con su vida y con su conciencia de una verdadera revolucionaria y amante de la justicia y la verdad por sobre todas las cosas.
Hacemos un llamado a todas las organizaciones sociales y políticas, nacionales e internacionales, a todos los artistas, a las mujeres, a las personas con conciencia revolucionaria, a los amantes de la vida y la libertad a expresar su apoyo y solidaridad con Elena Varela adhiriendo a este documento mediante su nombre y firma y expresando su apoyo de diversas formas.

¡LIBERTAD A ELENA VARELA! ,¡ LIBERTAD A LOS 50 PRESOS POLITICOS MAPUCHES Y CHILENOS, ¡LIBERTAD DE EXPRESIÓN AHORA!. NO QUEREMOS MAS MONTAJES NI FALSOS JUICIOS.
POR UNA TIERRA DIGNA Y SOLIDARIA ADELANTE LAS VOCES PROLETARIAS. ¡VENCEREMOS! ¡MARRICHIWEU!

Febrero 12 del 2009.



“……Yo te quiero libre……….AHORA…”

¡ LA CONCIENCIA SOCIAL NO ES UN DELITO !


Accion Cultural x Elena Varela en Buenos Aires (DOCA)

domingo, 8 de febrero de 2009

Gerardo Vallejo: el cine al servicio de los sectores populares


Entre las figuras más destacadas del cine militante de los 70, junto a los nombres de Pino Solanas y Octavio Getino, está el de Gerardo Vallejo. En él se conjugan la mirada del documentalista, comprometido con su realidad social, y la imaginación del poeta. Pero fundamentalmente su cine, en la tradición de Fernando Birri, encarna la mirada de los sectores populares del interior del país.

Solanas recuerda que Vallejo había cursado en la Escuela de Cine Documental de Santa Fe y que desembarcó en Buenos Aires con un cortometraje llamado Las cosas ciertas. Fue entonces cuando Solanas lo invitó a integrarse al proyecto que estaba poniendo en marcha en ese momento, que era el documental de La hora de los hornos, del que nacería el Grupo Cine Liberación y su preocupación por la búsqueda de un "tercer cine", alternativo a la industria hollywoodense y al cine de elite de los 60.

Una película manifiesta las representaciones sociales de una época, puede revisar y evaluar experiencias vividas, prescribir prácticas; todos estos aspectos pueden reducirse a la doble articulación de la que habla Roger Chartier en su libro Escribir las prácticas: la relación que existe entre las prácticas discursivas –el cine está pensado aquí como discurso- y las prácticas sociales. Por detrás de los intentos –deliberados o no– de un film de modelar las prácticas, hay un contexto social y político que funciona como condición de posibilidad de este discurso.

En este sentido cabe pensar un filme como La hora de los hornos, concebido por sus autores como un “acto para la liberación”, que está hecho para ser interrumpido y propiciar la discusión entre los espectadores. El filme está dividido en tres partes: Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación, dividido a su vez en dos grandes momentos -Crónica del peronismo (1945-1955) y Crónica de la resistencia (1955-1966)-, y Violencia y liberación.

Fragmento de la primera parte de La hora de los hornos (Fernando Pino Solanas, 1968)



Como puede verse en este fragmento, el filme mezcla imágenes del matadero con imágenes publicitarias que aluden al “modo de vida americano”; citas, estadísticas y consignas de acción, entre otros formatos. Incluye también una cita al documental Tiré dié, de Fernando Birri, que esboza la propuesta de un cine militante, nacional y popular. La línea que separa a Birri del Grupo Cine Liberación es la que señalaba Emilio Bernini en un artículo de la revista Kilómetro 111 llamado “La vía política del cine argentino – Los documentales”.

Bernini comentaba allí que el documental de Birri, fiel a su pretensión de objetividad, se queda en la mera mostración y no constituye una guía para la acción, que es lo que caracterizaba al cine militante de los 70. Hay en Birri una confianza en la transparencia de la representación, influida por el neorrealismo italiano, que Bernini critica. La propuesta de Birri está centrada en brindar información contra-hegemónica, es decir, desde la perspectiva de los sectores populares o subalternos, para que cada espectador encuentre la solución que crea más justa.


Un problema esencialmente político

En el año 75 –recuerda Solanas- comienza el exilio de Vallejo, que viaja a Panamá, donde incluso filma con Torrijos. Su gobierno le abre las puertas y filma varios documentales en ese país. El exilio lo lleva luego a España, donde enseña y realiza dos largometrajes. Hacia fines de los 70 trabajó como camarógrafo de Actualización doctrinaria para la toma del poder, la entrevista con el ex presidente Perón, que por entonces vivía en España.

En esos años comenzó el rodaje de su primer filme semidocumental, El camino hacia la muerte del viejo Reales, basado en testimonios de los trabajadores del ingenio Santa Lucía. Cabe destacar también la serie llamada Testimonios de Tucumán, donde Vallejo registra la lucha de los trabajadores de la FOTIA (Federación Obrera Tucumana de la Industria Azucarera).

Al regresar del exilio, en 1984, rodó en Tucumán El rigor del destino, en la que revisa los conflictos que llevaron a la desactivación de la agrupación que nucleaba a los cañeros de su provincia. Y una década después dirigió Con el alma, un encuentro imaginario entre Don Quijote y Martín Fierro.

A fines del año pasado se estrenó Martín Fierro, el ave solitaria, en la que Fierro simboliza a los sectores populares que sufren las injusticias actuales. Lo que ha hecho –opinó Oscar Castellucci- es escribir y plasmar en imagen "la verdadera vuelta del Martín Fierro”.


Notas relacionadas
Recuerdo de Gerardo, por Fernando Pino Solanas, en Página/12 (08/02/07)
Más información sobre Gerardo Vallejo en cinenacional.com


Bibliografía recomendada
Bernini, Emilio (2001), La vía política del cine argentino. Los documentales en Revista Kilómetro 111, Nº2.
Bernini, Emilio (2004), Politics and the documentary film in Argentina during the 1960s en Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 13, Nº 2.


Autor: Carolina Gruffat


ENTREVISTA A GERARDO VALLEJO

lunes, 2 de febrero de 2009

Anna de Nikita Mikhalkov


TITULO: Anna.
Director : Nikita Mikhalkov
Actores : Vladimir Gostukin, Nadia Mikhalkov, Larisa Kuwnetsova, Nikolia Vatchine, Anna Mikhalkov, Nikita Mikhalkov
Documental : 100 Min.
AÑO: 1979-1983


La realización de home movies estuvo prohibida en la URSS durante algunos años, aunque la Perestroika sacó a la luz metros y metros de pelí¬culas amateurs rodadas en el ambiente doméstico. Anna es una pelí¬cula doméstica y rodada en la clandestinidad, pero con equipo y materiales profesionales.
Anna, de Nikita Mikhalkov.1979-1993. 100 min.
Un tranquilo dí¬a de verano, en una gran casa rodeada por los bosques de pinos, Anna, una niña de 6 años, responde a preguntas sencillas y complicadas a la vez: “¿Qué es lo que más te gusta?, ¿qué es lo que más temes?…” Esto ocurrí¬a en el verano de 1979. El famoso director Nikita Mikhalkov seguirá haciendo las mismas preguntas a su hija durante los siguientes 12 años, mientras vemos crecer a Anna también vemos como va cambiando la vida en la URSS.

Anna 1



Anna 2



NIKITA MIKHALKOV:
Mientras continuaba su carrera de actor acudió a la escuela de cinematografía del estado donde estudió dirección a las órdenes de Andrei Tarkovsky, maestro de su hermano y de Andrei Konchalovsky. Dirigió su primer corto en 1968, Vuelvo a casa, y otro en su graduación, Un día tranquilo al final de la guerra en 1970. Mijalkov había aparecido en una veintena de películas, incluyendo la de su hermano Tío Vanya (1972), antes de colaborar en el guión, dirigir e interpretar su primera obra, En casa entre extraños en 1974, un Western Rojo situado en los años 1920 en la guerra civil en Rusia.
Mijalkov estableció su reputaación internacional con su segunda obra, Esclavo del amor (1976). Desarrolada en 1917, narraba los esfuerzos de un equipo de rodaje por crear un melodrama mudo en un balneario mientras la revolución rusa explotaba a su alrededor. La película, basada en los últimos días de Vera Kholodnaya, fue aclamada internacionalmente tras su estreno en los EE.UU.
El siguiente film de Mijalkov, Una pieza inacabada para piano (1977) era una adaptación de una obra temprana de Chekhov, Platonov. Fue ganadora del primer premio en el Festival de cine de San Sebastián. En 1978, mientras protagonizaba el épico film de su hermano Siberiada, Mijalkov hizo Cinco tardes, una historia de amor acerca de una pareja separada por la Segunda Guerra Mundial, que se encuentra de nuevo tras 18 años. El siguiente film de Mijalkov, Oblomov (1980), con Oleg Tabakov en el papel principal, estaba basado en la novela de Iván Goncharov acerca de un perezoso joven noble que se niega a dejar su cama. Parientes (1981) es una comedia acerca de una mujer provinciana en Moscú envuelta en los complicados enredos de su parientes. Sin Testigos (1983) sigue la larga conversación nocturna entre una mujer, (Irina Kupchenko) y su ex-marido (Mijail Ulyanov) accidentalmente encerrados en una habitación.
Al inicio de los 80, Mijalkov reasumió su carrera como actor, apareciendo en la popular Estación para dos de Eldar Ryazanov (1982) y en Un romance cruel (1985). En ese periodo también interpretó el papel de Henry Baskerville en la versión soviética de El perro de los Baskerville. También apareció en sus propias películas, como En casa entre extraños, Esclavo del amor, Una pieza inacabada para piano y Quemado por el Sol.
Incorporando varios relatos cortos de Antón Chéjov, Ojos negros (1987) fue protagonizada por Marcello Mastroianni como un hombre mayor que cuenta la historia de un amor que tuvo en su juventud con una mujer a la que ha sido incapaz de olvidar. El film fue aclamado internacionalmente, recibiendo Mastroianni el premio al mejor actor en el Festival de Cannes y la nominación a un premio Óscar por su actuación.
El siguiente film de Mijalkov, Urga, el territorio del amor (1992), transcurría en el poco conocido mundo de los mongoles, que viven en la frontera entre Rusia y China. Recibió el León de Oro del Festival de cine de Venecia y fue nominado al los premio Óscar como mejor película en lengua extranjera. Anna: 6-18 (1993), documenta el crecimiento de su hija Anna mientras crece de la infancia a la madurez.
La más famosa producción de Mijalkov hasta la fecha, Quemado por el Sol (1994), estaba ambientada en la tensa atmósferade la época de las purgas de Stalin. La película recibió el gran premio del Festival de Cannes y el premio Óscar a la mejor película en lengua extranjera, entre otros muchos honores. En el 2000, Quemado por el Sol era la película más rentable producida en la Europa del Este. Se espera una secuela.
Mijalkov usó el prestigio y el dinero de Quemado por el sol para acumular $25.000.000 de presupuesto para su mayor épica producción hasta la fecha, El barbero de Siberia (1998). El film, que abrió el Festival de Cannes de 1998, se diseñó como una extravagancia patriótica de consumo doméstico. Julia Ormond y Oleg Menshikov (un habitual de Mijalkov) interpretaban los papeles principales, mientras que el director aparecía como el zar Alejandro III de Rusia.
La película recibió el premio estatal ruso y disparó rumores acerca de las ambiciones presidenciales de Mijalkov. El director, no obstante, eligió la administración de la industria cinematográfica rusa. A pesar de la oposición de directores rivales, fue elegido presidente de la sociedad rusa de cineastas y ha dirigido el Festival de cine de Moscú desde el 2000. También instauró el Premio Águila dorada de la academia rusa en oposición al tradicional Premio Nika.
En el 2005, Mijalkov retomó su carrera de actor, protagonizando nuevas películas - El consejero de Estado (basada en una novela de Borís Akunin), que rompió records de taquilla en Rusia; Zhmurki, una comedia negra acerca de la mafia rusa; y el film de Krzysztof Zanussi Persona non grata.
En octubre del 2006, Mijalkov se hallaba en Serbia, dando soporte moral a la soberanía serbia sobre Kósovo.
En septiembre del 2007, la película de Mijalkov 12, una adaptación del drama judicial de Sidney Lumet Doce hombres sin piedad, recibió un León de Oro especial y fue alabada por numerosos críticos en el Festival de cine de Venecia. Recientemente ha asumido el papel de productor ejecutivo de la película épica 1612.