MGDOCUMENTALES

“Un alegato contra la militarización de las sociedades”

2011-12-27T05:19:00.000-08:00

Algunos conscriptos denuncian cómo torturaba Bussi y las lecciones que les daba sobre tortura. Otros están orgullosos del papel que jugaron en el Operativo Independencia. El “estacamiento” era común como castigo.

MARCELO GOYENECHE, DIRECTOR DE UN DOCUMENTAL SOBRE LOS CONSCRIPTOS QUE SIRVIERON A LAS ORDENES DE BUSSI

Por Leonardo Castillo

–¿SMO (Servicio Militar Obligatorio) El Batallón olvidado es una historia que surgió cuando trabajaba para contar otra cosa?

–Sí, mi primera intención era hacer un documental sobre el Operativo Independencia en Tucumán, que comenzó en 1975 con el pretexto de aniquilar a las formaciones guerrilleras del ERP que operaban en el monte, pero que en realidad fue un amplio dispositivo de represión sobre la población civil y las organizaciones de trabajadores azucareros que desde hacía una década venían movilizándose contra el cierre de los ingenios. El 35 por ciento de las desapariciones que tuvieron lugar en la provincia se produjeron entre enero de 1975 y marzo de 1976. Además, funcionó allí el primer centro clandestino de represión, La Escuelita, en Famaillá. Al iniciar la investigación preliminar, al recabar las primeras informaciones sobre aquellos años en la provincia y las consecuencias del Operativo que comenzó bajo las órdenes de Acdel Vila y que luego siguió Domingo Bussi, me encontré con que en Orán, Salta, existía una asociación de ex conscriptos que había tomado parte del accionar del Ejército contra la guerrilla. Noté que había una historia silenciada, que merecía ser indagada y contada, por eso el nombre del documental, El Batallón Olvidado. Se trataba de jóvenes de 18 años, que siete años antes de la Guerra de Malvinas fueron expuestos a situaciones traumáticas que los marcaron para siempre.

–Lo que muestra la película es que muchos de esos ex soldados reivindican el papel que cumplieron durante la colimba en Tucumán.

–Sí, es así. Muchos reproducen aún ese discurso de la oficialidad, que rezaba que el Operativo Independencia era un acto de servicio para “salvar a la patria de la agresión marxista”. Encontrarse con esa versión de la historia de aquellos años implicó un desafío para mí, pues significaba una visión contraria a la que tengo como documentalista, una confrontación con mi propia mirada. Entonces, el reto que me impuse pasó por entender por qué subsiste esa mirada en varios de los ex conscriptos.

–¿Y por qué cree que todavía muchos de esos ex soldados avalan la tarea que el Ejército llevó a cabo en Tucumán durante el Operativo Independencia?

–Muchos de esos jóvenes provenían de poblaciones rurales de Salta, Jujuy y las provincias cuyanas, y el Servicio Militar Obligatorio constituía para ellos una experiencia de socialización muy fuerte. Está claro que el propósito del Ejército era llevar a Tucumán jóvenes de otros lugares para que no tuvieran que enfrentarse con vecinos, con gente que tal vez conocieran. Incluso así, para muchos de ellos, la colimba era la primera oportunidad que tenían de ver el mundo, de encontrase con otra realidad, y lo hicieron desde una perspectiva castrense, verticalista, que aún pervive en muchos de ellos. Hay que entender que muchos de esos pibes, la primera vez que se subieron a un micro fue para ir al cuartel donde se alistaron. Ese viaje constituyó el primero que muchos de ellos hicieron en sus vidas y es una experiencia que deja huellas muy profundas en la conciencia. Ahí me vi obligado a tomar distancia de mi ideología, de algunos de mis preconceptos para tratar de entender por qué perdura entre esos ex soldados una mirada tan autoritaria.

–Pero también está la mirada de muchos ex soldados que hicieron la colimba en aquel Tucumán, que padecieron maltratos y fueron testigos de abusos y torturas.

–Sí, eso es parte del relato y era algo que también buscábamos reflejar. Así como me encontré con gente que decía “estar orgullosa” de haber tomado parte del Operativo Independencia, otros tenían mucha necesidad de hablar, de sacar a relucir hechos que durante años estuvieron muy reprimidos y noté que todavía persiste mucho miedo, dolor, angustia, pese a que habían pasado más de 35 años. Durante mucho tiempo, en el imaginario colectivo se instaló la idea de que los estacamientos eran un castigo que se aplicó a algunos soldados durante la Guerra de Malvinas, pero en el documental mostramos que esta era una práctica muy difundida en el Ejército y muchos soldados la sufrieron en Tucumán, bajo un sol abrasador. Uno de los testimonios que recabé y que más me reconfortó fue el de Domingo Jerez, a quien entrevisté en 2009 y pusimos en contacto con la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, y volvió a declarar en 2010, esta vez ante un tribunal, en el juicio que se le siguió al genocida Antonio Domingo Bussi (gobernador militar de Tucumán entre 1976-1977) por los crímenes cometidos en la Jefatura de Policía de Tucumán. En ese juicio, Jerez brindó información muy importante, contó cómo Bussi molía a garrotazos a los detenidos y las lecciones de tortura que les daba a los soldados. La información que aportó fue de mucha importancia. Espero que ahora la película se difunda, se vea y se comente en muchos espacios y pueda movilizar a que otros ex soldados puedan aportar más testimonios en otras causas, como por ejemplo la de Campo de Mayo. La Secretaría de Derechos Humanos está convocando a quienes hicieron la colimba entre 1975 y 1983 para que puedan aportar datos. Si esta película contribuye con eso, me voy a sentir muy conforme.

–¿Contribuir con la Justicia es el objetivo principal de este documental?

–El objetivo era dar testimonio contra el Servicio Militar Obligatorio, denunciarlo como una forma de maltrato y sometimiento. En Argentina operó como una forma de disciplinar a la población civil, y en el caso de muchos de estos ex soldados todavía se percibe como algo positivo, un complemento de la educación inicial y secundaria. Una visión que el documental procura rechazar de plano.

–¿Actualmente, es en el Norte del país donde más arraigada se encuentra esta valoración positiva del Servicio Militar, como lo deja entrever la película?

–No sólo en el Norte, en Buenos Aires y en otras grandes ciudades se reproduce esa idea de la colimba como un corrector social, un freno ante las drogas y la inseguridad. Una noción que incluso difunden personalidades vinculadas al mundo del espectáculo y la política. Encerrar a un pibe en un cuartel durante un año no nos otorga una persona mejor. Es lo que genera, por ejemplo, experimentos como el de las policías infantiles, que se llevan a cabo en Salta, Misiones, Chubut y Mendoza. Es un sistema por el cual se somete a pibes de entre 6 y 15 años a prácticas diarias de instrucción militar, lo que significa una constante violación de sus derechos. ¿Para qué se prepara a esos chicos? ¿Para que sean policías? ¿Pero al servicio de quién y con qué propósito? Son los interrogantes que intentan plantearse en la película si proponemos una mirada hacia el futuro y el presente.

–¿Se podría decir que ése es el concepto que se busca transmitir?

–Digamos que se trata de un alegato contra la militarización de las sociedades y lo perjudicial que esta idea representa para los intereses de los sectores populares. Por ejemplo, la gente hoy tiene en claro que la colimba no existe más, pero son pocos los jóvenes que saben que se terminó porque hace más de 15 años un soldado, Omar Carrasco, tuvo que morir a golpes en un cuartel a manos de dos compañeros que seguían órdenes de un superior. Y lo que es llamativo es que, cuando se cancela el Servicio Militar, comienzan a crearse las policías infantiles en varias provincias. ¿Cuántas generaciones de jóvenes pasaron por este sistema de formación y qué terminan haciendo después? Cuándo el Servicio militar se instituyó, en 1901, se lo presentó como “un instrumento de moralización pública”. Pero a lo largo del siglo XX quedó demostrado que ese ejército, que pretendía encauzar y formar ciudadanía terminó, siendo una amenaza real para las instituciones del país y los trabajadores.

–Mencionó el caso Carrasco, sin embargo fueron muchísimas las denuncias de abusos y muertes que se verificaron a lo largo de la historia del Servicio Militar.

–Es cierto, la colimba siempre estuvo vinculada con el abuso y la tortura. En la década del ’10, se conoció una práctica denominada como el submarino, que consistía en atar de pies y manos a los conscriptos, obligarlos a sumergirse en el río y bucear por debajo de un barco. Fue una práctica que provocó la muerte de 30 soldados en Corrientes. Es más, durante la pasada dictadura se produjo la desaparición de más de 200 soldados de los cuarteles. Eso sin mencionar los bailes y metodologías siniestras, como aplaudir cardos o tormentos que provocaban principios de deshidratación. Los ex soldados con los que hablé me contaron que a veces, como castigo, algunos eran atados en el interior de las carpas debajo del sol, con un tarro de agua en el pecho porque con el calor, la persona siente la sensación de que se ahoga dentro de un horno.

–Esos abusos tuvieron consecuencias psíquicas y físicas que aún hoy los ex soldados siguen padeciendo.

–Sí, las secuelas de esos abusos siguen durante muchos años. Esto es algo que se toca en la película. Hay casos de alcoholismo, problemas psicológicos y físicos que todavía hoy afectan a quienes tuvieron que hacer la conscripción en el monte tucumano. Entre 1975 y 1983, los años más álgidos de la represión estatal en Argentina, más de 400.000 jóvenes pasaron por los cuarteles, contando además los que debieron ser movilizados al Atlántico Sur como consecuencia del conflicto con Gran Bretaña. Eso solo nos da la pauta de que, entre nosotros, tenemos toda una generación que padeció abusos sistemáticos en las unidades militares.

–¿Con qué propósito utilizó en El Batallón Olvidado el recurso de la animación?

–Como una forma de recrear, de generar proximidad y dramatismo. El documental permite trabajar con mucha libertad, da la posibilidad de combinar distintos elementos y soportes. Reconozco que me inspiré un poco en Waltz with Bashir, un film israelí animado que cuenta las peripecias de un grupo de soldados durante la Guerra del Líbano, en 1982. Me gustó mucho esa película y pensé en un momento en hacer todo en animación pero era muy costoso, por eso me limité a unas escenas.

–¿Y el material fílmico dónde lo consiguió?

–Una fuente de buenos recursos fílmicos fue el archivo visual que tiene la Universidad Nacional de Córdoba, donde me proveí de mucho material como filmaciones periodísticas, cinematográficas y noticieros de la época.

–Además de documentalista, también es delegado sindical en Aerolíneas Argentinas.

–Lo que me interesa es retratar las luchas, las historias de resistencia y victimización que vivieron los sectores populares en Argentina. Las epopeyas olvidadas, los relatos silenciados. Son composiciones que apuntan a generar conciencia, a fomentar un aprendizaje colectivo que nos permita sacar lo mejor y lo peor de cada experiencia para que ciertos hechos no se repitan. Soy hijo de laburantes, y mi compromiso es con esa clase. Busco retratar a los trabajadores desde sus memorias. Narrar es para mí una manera de intervenir sobre el presente, y el futuro. Si uno es fiel a esos principios, contar se convierte en una acción política. Eso es lo que intento.

–¿Es lo que buscó en sus anteriores trabajos documentales, El día que bombardearon Buenos Aires (2004) y Carne Viva (2007)?

–Ambas son realizaciones que cuentan hechos silenciados por la historia oficial, que hablaban de la resistencia a un modelo económico. En El día que bombardearon... busqué contar el bombardeo a Plaza de Mayo de junio de 1955 contra el gobierno de Juan Domingo Perón como un ataque a la clase trabajadora. Un atentado terrorista provocado por un cuerpo estatal como la Marina que le costó más de 400 vidas. Se trataba de dar una lección a las masas que apoyaban ese proceso de transformación que llevaba a cabo el peronismo. Ese es el inicio de un largo período de resistencia, de lucha de mucho heroísmo, que tras muchas marchas y contramarchas desemboca en el 2001. En Carne Viva intenté reflejar la gran gesta que significó la huelga de los trabajadores del frigorífico Lisandro de la Torre, en Mataderos, en 1960. Fue una medida de fuerza comandada por el dirigente Sebastián Borro, que contó con la participación de 9000 obreros de la carne. Y ahí también logré relacionar esa gesta con el presente, con los trabajadores que tras la crisis de 2001 salieron a recuperar fábricas; en esta película tomé el caso del frigorífico Yaguané, en La Matanza. Uno de sus trabajadores era Angel Vivaldelli, que había estado en la huelga del ‘60 y a los 81 años asesoraba a la cooperativa en la sección cortes.

–¿Y cuál es el correlato con el presente que se puede hacer desde El Batallón Olvidado?

–Relacionar lo que se cuenta con el discurso de mano dura que se reproduce desde algunos medios de comunicación y sectores políticos de derecha. Aun hoy, desde cierta mirada reaccionaria, el Servicio Militar es una manera de combatir la inseguridad y la delincuencia. Entonces, trato de probar que, en realidad, el Servicio Militar nunca fue eficaz a la hora de generar ciudadanía, sino más bien todo lo contrario. Por eso, a diferencia de las dos anteriores, ésta no es una historia en la que se narren grandes gestas de resistencia y heroísmo, más bien es un relato sobre víctimas que, en muchos casos, se identificaron con sus victimarios.

–En esta línea de marcar una continuidad histórica con cada realización, ¿cuál es su próximo proyecto?

–Me gustaría contar la historia del sindicalismo argentino, y en particular las luchas que se desarrollaron durante el menemismo y el modelo neoliberal. Me parece que en este aspecto hay mucha tela por cortar. El proyecto es arrancar con las primeras organizaciones anarquistas y socialistas para llegar al sindicalismo actual, tan contaminado, de las prácticas empresariales.

–En términos económicos, ¿producir estos documentales implica ir siempre a pérdida?

–La verdad que sí. Para esta producción conté con respaldo del Incaa y la CTA, a la cual pertenezco. Es muy difícil filmar documentales si uno no cuenta con un buen respaldo. Prácticamente no existe el circuito comercial. Pero bueno, uno no puede pretender hacer un negocio redondo cuando cuenta historias como éstas. La apuesta pasa por otro lado. El propósito es movilizar, concientizar. Me conformo con que dentro de unos meses, la película sea difundida por el canal Encuentro y se difunda en escuelas. La idea es que cuando a las generaciones jóvenes les hablen sobre el Servicio Militar, vean este trabajo y asuman que se trata de un capítulo cerrado en la historia argentina y que no debe volver a repetirse.

pagina12.com.ar

La colimba bajo la lupa

2011-11-19T18:43:00.000-08:00

Batallón olvidado
Por Diego Braude

“Para que a los dos años, al salir del ejército vayan a sus hogares y sean un poderoso elemento de moralización pública”, eran algunas de las palabras con las que en 1901 el ministro de Guerra Pablo Ricchieri defendía la creación de la conscripción. “¿No han de poder decirme que ese ejército sería un peligro para las instituciones y el país? Los ciudadanos enrolados se verían obligados a obedecer ciegamente a sus jefes y oficiales sin el menor derecho a discutir sus órdenes”, se oponía por su parte el diputado correntino Juan Balestra; el proyecto sería aprobado el 7 de diciembre de ese mismo 1901. Así comienza SMO, El batallón olvidado, documental de Marcelo Goyeneche que se exhibe todos los jueves de noviembre en el Centro Cultural de la Cooperación (Avda. Corrientes 1543).

SMO (por el llamado Servicio Militar Obligatorio) se originó por el interés de Goyeneche de investigar la utilización de conscriptos durante el Operativo Independencia en la provincia de Tucumán, la prueba piloto que realizaron las Fuerzas Armadas en 1975 y que luego implementarían en todo el país de manera sistemática desde 1976 a 1983. Sin embargo, esa narración se fue complejizando: “El primer gran problema que se me plantea cuando encuentro a los colimbas es que, a medida que los voy conociendo y escuchando, la mayoría tiene un discurso muy reaccionario, tanto que reivindican la dictadura, la tortura, terminan reivindicando el genocidio. Esa fue la primera barrera que yo encontré para seguir adelante, porque tenía que luchar contra mis propios prejuicios a la hora de entrevistar a un tipo que me contaba todas esas cosas. Me pareció que tenía que ir a fondo para investigar los porqués de este pensamiento”.

Goyeneche recorrió los caminos del noroeste argentino durante tres años, a veces en soledad y yéndose hasta parajes remotos dentro de las provincias para poder acceder a testimonios como el de Domingo Jerez, el que “vio a Bussi torturar, vio a Bussi matar. Me contó todo lo que le sucedió durante la conscripción y meses después se animó y fue y declaró en el juicio contra Bussi por el juicio de la ex Jefatura de la Policía (que tuvo su veredicto en 2010, del cual el ex represor pudo zafar argumentando problemas de salud)”. Otros ex conscriptos de la misma época consideran, en cambio, haber participado en un “hito histórico”, e incluso buscan una reivindicación económica y moral por haber participado de una “guerra”.

Construyen SMO material de archivo, entrevistas y hasta la presencia de una instancia estilizada (Guillermo Saccomano lee en off fragmentos de su texto Bajo Bandera mientras secuencias animadas ilustran las palabras del colimba narrado en primera persona). Es que Goyeneche entiende que no se puede ser lineal en la investigación, que “para poder terminar de entender algunos procesos históricos tenemos que sacarnos los prejuicios. Si estos tipos piensan que los milicos fueron maravillosos, que lucharon contra el enemigo apátrida, y que hoy con 50 y pico de años siguen pensando lo mismo que pensaban a los 18, hay un planteo que nos tenemos que hacer como sociedad”.

Fuente: Pagina/12

RESPUESTA DEL DIRECTOR DEL DOCUMENTAL ’’SMO, EL BATALLON OLVIDADO’’ A LA CRITICA DE ADOLFO MARTINEZ EN EL DIARIO ’’LA NACION’’.

2011-11-18T17:45:00.001-08:00

El pasado 14 de noviembre se publicó en el diario ‘’La Nación’’ el artículo titulado “’Un documental que ayuda a no olvidar’’. En este artículo se hace un resumen de los temas abordados en el documental que dirigí ‘’S.M.O, el batallón olvidado’’ y de los cuales me gustaría hacer algunas reflexiones y o aclaraciones. El periodista Adolfo Martínez comienza la nota haciendo alusión al tema desarrollado en el documental que es el del ‘’Operativo Independencia’’ y los jóvenes conscriptos que participaron del mismo. Hasta ahí la síntesis es clara. Pero luego comienza a analizar los porque de este operativo y cae rápidamente en una tendenciosa, a esta altura vulgar y maliciosa manera de caratular los hechos: el Operativo se lleva a cabo para “combatir a las bandas sediciosas que proliferaban por esos inhóspitos lugares’’, escribe el periodista. Esta afirmación de Martínez no es invento suyo, sino que tiene una larga historia, junto con otras frases como: ‘’Acá hubo una guerra’’ y que encontraron sustento en la teoría de los dos demonios, teoría que aun hoy algunos intentan sostener. Seguramente entraran en esa clasificación de ‘’bandas’’ los estudiantes, los trabajadores incluso los soldados conscriptos detenidos desaparecidos. Es sorprendente que hoy en día, luego de la madurez demostrada en la sociedad argentina y reflejada en los juicios llevados a cabo por los crímenes de lesa humanidad, se sigan sosteniendo desde medios de comunicación tradicionales estas afirmaciones falaces y reaccionarias. Pero lo que más llama la atención en su relato es que en el párrafo siguiente habla de: ‘’un genocidio avalado por algunos ciudadanos’’ con lo cual su contradicción es sorprendente. Los genocidios se construyen siempre desde el poder estatal, ya sean por cuestiones étnicas, religiosas o políticas, los procesos genocidas se van dando de manera paulatina y con la complicidad de varios de los actores de la sociedad, entre ellos los propios medios de comunicación. Para terminar, la nota hace hincapié en lo fundamental de un documental como este para no olvidar lo que sucedió, pero lo lleva al terreno de la manipulación absoluta al decir que: ‘’los colimbas fueron héroes’’ falseando así el contenido de mi película de una manera ofensiva ya que ‘’S.M.O, el batallón olvidado’’ busca reflexionar sobre los colimbas y sus vivencias pero de ningún modo los pone en el lugar de héroes, en todo caso son víctimas, como tantos otros lo fueron del sistema represivo. El elogio de la represión en Tucumán y la justificación del operativo es un clásico de este Diario y de varios de sus periodistas, cuyas mentiras históricamente siguen desinformando a la sociedad y jugando este juego perverso de tergiversar la realidad y deformar el contenido de mi documental para conveniencia de unos pocos que siguen insistiendo en escribir lo que la historia y la justicia ya probaron: Ese Operativo fue el comienzo del genocidio argentino.

Marcelo Goyeneche

Todos los jueves

Un documental que ayuda a no olvidar
SMO, el batallón olvidado, de Marcelo Goyeneche, se centra en el operativo Independencia

Por Adolfo C. Martínez | Para LA NACION

Durante 1975 en Tucumán se vivió un hito en la historia argentina cuando se cruzaron dos de los hechos más trágicos que se tengan memoria: el servicio militar obligatorio y el operativo Independencia. Acerca de este tema, el director Marcelo Goyeneche rodó el documental SMO, el batallón olvidado , que se exhibe los jueves, a las 20.30, en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543).

En una época en que las persecuciones y la muerte estaban a la vuelta de la esquina, el film relata las experiencias de esos jóvenes que por ese año hacían la conscripción y fueron enviados a los montes tucumanos a combatir a las bandas sediciosas que proliferaban por esos inhóspitos lugares. Sobre la base de noticieros de la época, amarillentas fotografías y las voces de quienes estuvieron cerca de esos días de guerrilla, el realizador recuerda que en 1901 el gobierno implantó el servicio obligatorio, y desde allí esos muchachos que provenían de diversos estratos sociales debieron ponerse a disposición de los mandos militares para, según ellos, "servir con valor a la patria".

Cuando comenzó el operativo Independencia, uno de los episodios más sangrientos de nuestra historia reciente, quienes ya se habían convertido en "colimbas" marcharon hacia Tucumán y, desde una trinchera en la cual los puso el destino en forma azarosa, debieron enfrentarse con la muerte en una misión que los obligaba a dejar sus vidas o a utilizar las armas contra hombres y mujeres que se hallaban en medio de la espesura boscosa. El documental, ilustrado además por dramáticas estampas animadas, también interpela acerca de un genocidio avalado por parte de algunos ciudadanos y llega hasta hoy para sorprendernos con hechos que ya parecían acabados en nuestro país. Documental sin duda imprescindible para rescatar de la memoria ese olvido en el cual muchos jóvenes dejaron sus existencias en una guerra absurda, SMO, el batallón olvidado, se convierte así en un llamado de atención acerca de un servicio militar obligatorio que servía sólo para demostrar, con absurda mirada, la necesidad de que los muchachos empuñasen las armas que los convertirían en héroes sin ellos proponérselo..

“Los niños primero”… en las filas.

2011-11-01T08:07:00.000-07:00

Por Sandra Acosta

En ‘’S.M.O, El Batallón Olvidado’’ del documentalista Marcelo Goyeneche, se puede encontrar una revisión – aunque no dejada absolutamente de lado- de la impronta marcadamente historicista presente en sus trabajos anteriores como ‘’El día que bombardearon Buenos Aires’’ (2004) y ‘’Carne Viva’’ (2007).
En el plano de lo estrictamente argumentativo, S.M.O – sigla que identifica al Servicio Militar Obligatorio- es un documental que inicia con la contextualización histórica sobre el origen de este y que le da fortaleza a sus disquisiciones posteriores acerca de sus consecuencias y relaciones con hechos nefastos de la historia reciente de argentina como el ‘’Operativo Independencia’’ y otras situaciones sociales más actuales : Los Cuerpos de Policías y Gendarmerías Infantiles.
Los aspectos técnicos: Excelente montaje, una novedad en los trabajos de este documentalista es la incorporación de animaciones que le dan una variedad de textura a la imagen y descomprimen la tensión dramática. Los materiales audiovisuales de archivos suman en forma coherente al relato. La musicalización en tono clásico le da al documental, el pie para abordar temas que transgreden lo coyuntural.
Sin embargo, la diferencia esencial y el aporte más valioso de este documental es la búsqueda de las discursividades acerca de los hechos históricos que construyeron determinados rasgos identitarios en grupos sociales de Salta y Tucumán.
Durante el lapso de 90 minutos ‘’S.M.O, El Batallón Olvidado’’ recorre las localidades que participaron en los enfrentamientos del Operativo Independencia – Salta y Tucumán- recogiendo testimonios diversos que dan cuenta de las ideas que se movilizaron en la época hasta llegar a las vinculaciones con las nuevas formas en que se despliegan discursos similares en la actualidad y por los mismos lugares. El director aquí, les cede la palabra a ex conscriptos, para mostrar los diferentes discursos sin la imposición de una mirada objetivante. Esta es una estrategia que muestra a ‘’S.M.O, El Batallón Olvidado’’ como un documental que está muy lejos de los audiovisuales políticos que cierran puertas detrás de sí. Podría decirse que es un importante aporte de consideración sociológica ya que no hay una búsqueda de una verdad absoluta sino el propósito de evidenciar los procesos que explican el estado de situación actual, la vigencia de determinadas miradas en las sociedades del norte del país.
En este documental el director maneja los tiempos de la duda del espectador. La ficción se entrelaza con los hechos históricos y lo subjetivo va aportando grises a una Historia que siempre se cuenta en dos bandos fuertemente contrapuestos. Los miedos y temores humanos están aquí y allá. El desamparo, la desprotección de niños y adolescentes, antes y ahora. Este filme consigue evadir el acto de soberbia de creerse autorizado a juzgar pero logra el rodeo necesario para evidenciar la voz del director que se “oye” como UNA verdad interpretada y no única.
La importancia de los trabajos audiovisuales como este, que representen un discurso polifónico; radica en la contribución a la reflexión sobre las formas del decir y los modos de imposición de los discursos desde los lugares de poder, como fruto de métodos de “verdades construidas” con fines específicos. De ninguna otra manera se comprende que después de tantas muertes, los discursos autoritarios aún sigan teniendo altos grados de aceptación popular. Una gran contradicción, por supuesto, ya que no se puede obviar que el “batallón olvidado” es siempre el pueblo, y aquí específicamente los niños y jóvenes de los sectores sociales más vulnerables como uno de los eslabones más frágiles y -al mismo tiempo- más importantes para quienes sueñan con una sociedad humanizada, equitativa y solidaria.

''S.M.O,EL BATALLON OLVIDADO'' todos los jueves de Noviembre a las 20.30Hs. en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543 (CABA)

ENTREVISTA A FERNANDO KABUSACKI.

2011-10-16T14:59:00.000-07:00

‘’Cuando la música y el cine se juntan para llegar al alma del espectador’’

Por Marcelo Goyeneche.

Uno de los músicos más prolíficos de la Argentina. Su obra tiene gran éxito en Japón, guitarrista de Robert Fripp, compositor de la música de varios films entre ellos documentales y creador de ‘’La National Chamber Orchestra’’ que musicaliza desde hace varios años ciclos de cine mudo en vivo. Nos juntamos con él para hablar de música, de cine y de ese vínculo mágico que los une.

-¿Cuando se produce tu primer contacto con la música?

Tomo consciencia que tengo un vinculo importante con la música cuando era chico y tenía como una obsesión: me quería meter dentro del parlante para descubrir de donde venia eso que estaba sonando. Era como una atracción por descubrir, ¿de dónde viene la música? A partir de eso me dedique a seguir la música. Estudie piano y guitarra y cuando conocí a Robert Fripp a través de ‘’Guitar Craft’’ tome el instrumento, la guitarra, muy en serio, aunque el vinculo supera a la guitarra, lo mío es con la música.

-¿Cómo surge la idea de musicalizar películas mudas en vivo?

En verdad no es una idea mía, las películas mudas siempre fueron exhibidas con música en vivo. En uno de mis viajes vi un afiche que decía: ‘’Cine mudo con música en vivo’’ lo hacía John Zorn , y dije: Esto lo podría hacer yo, sentí que era para mí. Lo hicimos primero con Fernando Martin Peña y Pablo Rodríguez Jáuregui organizando algunas proyecciones de los dibujos animados de Winsor McCay , hicimos funciones en Rosario y Santa Fe, salieron muy bien y Peña propuso llevarlo a Buenos Aires. En el Atlas Recoleta con la Filmoteca Buenos Aires como organizadora pasamos Nosferatu con entradas agotadas, con el Mono Fontana no lo podíamos creer empecé así a sumar amigos músicos para las proyecciones llegamos a ser 25 tocando en las escaleras del MALBA.

-¿Como es la conexión con la película que se está proyectando para que salga la música acorde con esa película o la temática que trata?

Vamos leyendo la película como si fuera una partitura que está pasando ahí adelante en la pantalla. No es que improvisamos sino que la película es la partitura. La interpretamos de distinta manera, con distintos instrumentos, melodías incluso, pero es una partitura con mucha libertad. Uno va como afinando algunas cosas, vas teniendo mayor precisión a medida que tocas varias veces la misma película, esto hace que se vaya evolucionando y que se toque mejor. Nosferatu, Metrópolis y El Gabinete del Dr. Caligari por ejemplo que son algunas que tocamos muy seguido y noto que la música mejoro mucho.

-¿Contame de donde viene el nombre de ‘’La National Film Chamber Orchesta’’?

Al principio salíamos como ‘’Cine mudo, música en vivo’’ fue antes de una proyección de ‘’Nobleza Gaucha’’ que estábamos con Juana Molina y otros músicos y salió el chiste de que parecíamos una orquesta, la national film chamber orchesta, dije. Siempre fue un chiste pero si bien suena pomposo y gracioso también hay en el nombre la intención de sacar la música sensible del contexto exclusivo de la música clásica, ¿Por qué no puede un cuarteto de músicos tocar música de cámara? Ese contrato de exclusividad que tiene la música clásica, como música superior, no me gusta mucho. Hay que tener en cuenta otras músicas que no viene de la tradición de la música clásica que también son muy interesantes y valiosas.

-Cómo el rock.

-Si, el músico de rock es considerado inferior por la gente más erudita digamos, hay músicos geniales que están a la altura de Beethoven o Bach, como por ejemplo Brian Eno . La música está en permanente evolución y los Bach y Beethoven de esta época existen.

-¿Te consideras un músico de rock?

Tiene que ver con la intuición, con lo directo del rock. Yo creo que estoy encolumnado en el rock vibro con el mas que con cualquier otra música pero también siento que muchos músicos de rock no tienen nada que ver con el rock. Mi música tal vez suena más compleja incluso rara pero soy más rockero que muchos que aparecen en los suplementos de rock (risas).

-Un tema aparte en tu carrera es lo que sucede con vos en Japón.

-Con Japón pasa algo curioso, siento que con los músicos con los que toco allá son como mis hermanos, muy cercanos musicalmente, esto me confirma que la música es una cuestión de frecuencias y no de geografías o nacionalidades. Me siento muy cercano a los músicos japoneses incluso con algunos con los que no puedo ni siquiera hablar porque no hablan ingles. He tocado con músicos increíbles que tienen una calidad y un vuelo musical que no se puede creer. M e gustaría que acá fueran conocidos: Yamamoto, Otomo Yoshihide, Yuji Katsui, somos con ellos como una familia.

-¿Encaras la composición musical para las películas de distinta manera dependiendo del genero que se trate?

-Cuando compongo para ficción me involucro mucho con la película al punto de que he ido al rodaje de varias, hay una energía con los actores y su actuación que es clave para la música, creo que están en el mismo plano. A veces creo que los músicos se olvidan que están trabajando con los actores. Lo que casi siempre me sucede es que compongo para escenas determinadas y si después al director le parece que queda mejor en otra escena yo tengo total flexibilidad en eso, no compongo en sincro sino con los estados de ánimo y el único que comprende en su totalidad la película es el director, el que la conoce verdaderamente y dejo en manos de él la decisión. Con respecto a los documentales es mucho más libre simplemente con plantear una estética sonora y los colores se proveen los elementos como para que el director los utilice como mejor le parezca.

-¿Recordas algún documental donde la música te llamo mucho la atención?

-Si y eso creo que no está bueno. Lo importante es la historia, lo que se siente como espectador frente a eso que te están contando. Si se convierte en un espectáculo donde la música sobresale es un punto en contra. En general en las películas donde me llamo la atención la música es en películas que no me gustaron, recuerdo más las que me atrapo la historia que me contaban.

-Sin embargo hay algunas fusiones entre la historia que se cuenta y la música que son realmente maravillosas. Pienso en la música de Philip Glass para algunos documentales de Errol Morris o para Godfrey Reggio.

-Philip Glass es un músico increíble, hay momentos que el director necesita la música para llegar al alma del espectador y si se logra esa fusión donde la historia y la música están al mismo nivel y la música no eclipsa al cuento que te están contando, eso es maravilloso.

-¿Cuál es tu película favorita para musicalizar en vivo?

-La que más me ha gustado en toda la historia de la ‘’National Chamber’’ y que casi siempre que la toco me pongo a llorar es ‘’La pasión de Juana de Arco’’ de Dreyer, es increíble esa película, esos primeros planos, es muy fuerte para mi tocarla, las lagrimas no me dejan mentir: es sin dudas mi película favorita.

Fernando Kabusacki es el compositor de la música del documental ‘’S.M.O, el batallón olvidado’’ de Marcelo Goyeneche que se estrena el próximo 3 de Noviembre en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543.

más info en : www.smofilm.com.ar

"S.M.O, El batallón olvidado" en el 6 Festival Tucumán Cine.

2011-10-05T06:58:00.000-07:00

Los esperamos el próximo Jueves 13 en el Teatro Orestes Caviglia a la función de "SMO, EL BATALLON OLVIDADO" en el marco del Festival Tucumán Cine.

TUCUMAN 1975

Tucumán fue la primer Provincia en el territorio Nacional donde comienza a implementarse, un año antes que en el resto del País, el asesinato sistemático de personas. El 35 por ciento de las desapariciones en Tucumán se realizaron entre Enero de 1975 y Marzo de 1976. El 5 de Febrero de 1975, mediante el decreto 256/75 El Poder Ejecutivo Nacional dispuso la participación del Ejercito Argentino en el “ Aniquilamiento del Accionar Subversivo en la Provincia de Tucumán”. El Gobierno bautizo su plan represor con el nombre de “Operativo Independencia” del cual estuvo al frente el General Acdel Vilas, hasta su reemplazo el 18 de diciembre por Antonio Bussi.

Mediante el “Operativo Independencia” se ensayo en Tucumán el proceso de aniquilamiento y desaparición de personas.

Los conscriptos son ciudadanos que se encontraban sometidos a la disciplina castrense y podían ser sancionados –si hubieran cometido una falta- con el rigor de los códigos y reglamentos militares. Sus padres confiaban en la seguridad que les proporcionaba el hecho de encontrarse bajo bandera. Todo ello aumenta la gravedad de la decisión adoptada por los protagonistas del llamado “Operativo Independencia” y mas tarde del “Proceso de Reorganización Nacional”, que eligieron también en este caso, un método clandestino de represión aplicándolo nada menos que a los soldados subordinados al mando militar.

Guión y Dirección: MARCELO GOYENECHE

Producción Ejecutiva: NATHALIA PELUSO

Dirección de Fotografía: OSVALDO PONCE

Montaje: NELSON PAREDES

Cámara: OSVALDO PONCE, MARCELO GOYENECHE

Sonido: HORACIO ALMADA

Asistente de Producción: EMILIANA LLORENTE

Asistente Cámara y Luces: HERNÁN MAGGIO

Música Original: FERNANDO KABUSACKI

Relatos: GUILLERMO SACCOMANNO

Dibujos: EMMANUEL MOYANO

Animaciones:PABLO POLLEDRI

Diseño Gráfico y Web: NANCY INSUA

Prensa: VIOLETA BURKART NOÉ

Más info: www.smofilm.com.ar

''S.M.O, El batallón olvidado'' en el FICP-2011 Puebla, Mexico.

2011-09-12T13:56:00.000-07:00

SELECCIÓN OFICIAL

DOCUMENTAL EXTRANJERO
Historias y sucesos de allá y acullá, nos llegan y se quedan.

AbUSed: The Postville Raid de Luis Argueta, Estados Unidos
y Guatemala
Aquí Estoy de Maximiliano Anpelery Marty, Argentina
Bancos Perpetuos, la Vida de Pascual Lama de Constanza
Fernández, Chile
Being a TransPerson Living in a Two Gender Society de
Petar Veljacic, Bélgica
Cosecha Triste de Gilbert González, Adrián Salinas y Vivian
Price, México y Estados Unidos
Distancias de Mariona Giui y Linda Badenes, España
El Edificio de los Chilenos de Macarena Aguiló, Chile,
Francia, Holanda y Cuba
La Batalla de los Invisibles de Manuel de Alba, Estados
Unidos
Manos Mansas de Luis Alejandro y Andrés E., Venezuela
SMO El Batallón Olvidado de Marcelo Goyeneche, Argentina

más info: www.ficp.mx

Estreno en Rosario de "S.M.O, el batallòn olvidado".

2011-08-31T12:25:00.000-07:00

Un film de Marcelo Goyeneche

Documental – Argentina, 2011

Tucumán, 1975. Un hito de la historia argentina y el que sería uno de los hechos más trágicos se cruzan: el SMO (Servicio Militar Obligatorio) y el Operativo Independencia.A través del relato de aquellos jóvenes que hicieron la “colimba” vamos conociendo sus experiencias desde el día del sorteo hasta los por menores de la vida en el cuartel y el traslado al Monte. SMO, El batallón olvidado intenta rescatar de ese olvido impuesto por la historia oficial a aquellos jóvenes “colimbas” que vivieron esos años sangrientos de nuestra historia desde una trinchera en la cual los puso el destino de forma azarosa a través de un sorteo sin la libre elección de sus actos.

El documental también nos interpela en la búsqueda de respuestas a la construcción de un genocidio avalado por gran parte de los ciudadanos y llega hasta el día de hoy para sorprendernos con hechos que parecían estaban acabados en nuestro país

Guión y dirección: Marcelo Goyeneche

Producción: INCAA, MG Documentales, Freak Production

Producción ejecutiva: Nathalia Peluso

Montaje: Nelson Paredes

Cámara: Osvaldo Ponce,Marcelo Goyeneche

Sonido: Horacio Almada

Música original: Fernado Kabusaki

Relatos: Guillermo Saccomanno

Dibujos: Emmanuel Moyano

Animación: Pablo Polledri

Diseño Gráfico: Nancy Insua

Prensa: Violeta Burkart Noe

PROYECCIONES: miércoles 07/09, 19 hs, en La Comedia Teatro Municipal. Viernes 9/09 19 hs, en el Museo de la Memoria.

Estreno en Buenos Aires: 3 de Noviembre de 2011, Centro Cultural de la Cooperación.

Màs info
www.smofilm.com.ar

Cine Debate Universidad de los Trabajadores-IMPA

2011-07-25T19:12:00.000-07:00

Cine Debate
Universidad de los Trabajadores -IMPA

El próximo jueves 28 a las 19hs proyectaremos dos documentales:

Carne viva, de Marcelo Goyeneche
Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, de Raymundo Gleyzer

La presentación y coordinación del debate estarán a cargo de Guillermo Caviasca, de BARRICADA.TV

Sede: Rawson 106 - (C1183AGB) - Ciudad de Buenos Aires - República Argentina
Informes y contacto: seminario.mov.obrero@gmail.com / universidaddelostrabajadores@gmail.com

Carne viva, Marcelo Goyeneche, Buenos. Aires, 2007, 60 min.
Enero de 1959, alrededor de 9000 obreros del frigorífico estatal Lisandro De la Torre , inician una huelga contra su privatización. Mientras el presidente de la república Arturo Frondizi viaja a EEUU, en el barrio de Mataderos se vive una insurrección popular sin precedentes. El documental rescata el testimonio de los protagonistas de la ya legendaria TOMA DEL FRIGORIFICO, para hacer un análisis de los estrechos vínculos que tienen a lo largo de la historia argentina, la carne, la política y la violencia.

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, 1974, 20 min.
Documental sobre la situación de los obreros metalúrgicos, que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo. Una de las últimas apariciones públicas del diputado Rodolfo Ortega Peña, asesinado por las fuerzas paramilitares (AAA), días después de terminado este film.
Me matan si no trabajo y si trabajo me matan fue rodada durante el gobierno de Isabel Perón y es la última película terminada por el realizador (después rodó muchos fragmentos que nunca alcanzó a compaginar). Se trata de un excelente corto de 27 minutos estructurado alrededor del conflicto de Insud, una planta metalúrgica que tiene infestados de saturnismo a 79 de sus 81 operarios. Desde el comienzo mismo, la cámara de Gleyzer se comporta como un obrero más, comparte el pan y el vino, las movilizaciones y las asambleas, y después toma vuelo propio para mostrar a la distancia las fachadas tristes de la explotación: el perfil fabril, el cementerio, las calles vacías –"sin perros ni gatos"– por las brutales emanaciones de plomo de la fábrica. Si el aspecto documental confería inédita veracidad a Los traidores, son los recursos propios de la ficción (la gente interactuando en lugar de dirigirse a la cámara, y hasta unos cuantos diálogos montados en plano/contraplano, aunque con tomas rigurosamente documentales) los que hacen de Me matan... un relato de un dinamismo asombroso. Con enorme libertad, incluso, Gleyzer se permitió un sketch humorístico-didáctico acerca de la lógica capitalista con dibujos animados, y un par de secuencias de montaje con desprejuiciadas odas a la olla popular y contra los parásitos de la sangre obrera. Otro tono tiene el clímax, cuando los trabajadores de Insud ganan la plaza del Congreso por sus reivindicaciones, el 29 de marzo del 74, y son calurosamente recibidos por Rodolfo Ortega Peña, en uno de sus últimos actos solidarios antes de ser asesinado por la triple A.

Proyección homenaje a Juliano Mer Khamis.

2011-07-07T06:55:00.000-07:00

Proyección homenaje al documentalista asesinado
Juliano Mer Khamis
Martes 12 de julio a las 19 hs
Auditorio Bauen, Callao 360.

La asociación Documentalistas Argentinos realizará un homenaje al colega, actor y director Juliano Mer Khamis, acribillado a balazos por encapuchados el pasado 4 de abril en la ciudad de Jenín, en Cisjordania.
Juliano, hijo de dos militantes, madre israelí y padre palestino, representaba una muy valiosa síntesis en la lucha contra la ocupación israelí. Se definía a sí mismo: "Políticamente soy palestino y lucho con los palestinos. No soy un judío bueno que ayuda a los pobres árabes. La lucha por la liberación de los palestinos es nuestra lucha como israelíes porque compartimos un futuro común". Su actividad y trabajo con los niños palestinos, que continuaba la tarea de su madre Arna, buscaba "formar a los jóvenes para que el arte sea parte de la resistencia palestina contra 60 años de ocupación".

Hablarán: Tilda Rabi (Federación de Entidades Argentino-Palestinas) y destacados periodistas.
A las 20 horas se proyectarán:
Matzeiva Juliano, cortometraje del cineasta brasileño Silvio Tendler en homenaje a Juliano.

Los niños de Arna, Juliano Mer Khamis, Palestina, 2006, 85 min.
Es la historia de un teatro palestino para niños cuya protagonista es judía. Frente al abuso del poder colonial israelí los niños se convierten en combatientes de la resistencia palestina. El teatro existe al día de hoy y funciona como tal. En este documental Juliano retrata el trabajo que hace junto a su madre con los niños de un campo de refugiados palestinos.

Entrada libre y gratuita - Gracias por su difusión

Actividad auspiciada por la CTA Capital.

www.docacine.com.ar Contacto: prensa@docacine.com.ar

"Fuego sobre el Marmara''

2011-06-11T20:53:00.000-07:00

Se ha estrenado el Documental "Fuego sobre el Marmara" escrito y dirigido por el periodista valenciano de Telesur, David Segarra, quien a su vez fue integrante de la Flotilla de la Libertad que hace precisamente 1 año intentó romper con el bloqueo marítimo que mantiene Israel sobre Gaza (contraviniendo la legislación internacional y las propias resoluciones de la ONU) y llevar a su vez miles de toneladas de ayuda humanitaria a una población de más de 1 millón y medio de personas asediadas día y noche.

Todos pudimos conocer su fatal deselance: 9 muertos y más de una cincuentena de heridos perpetrados por la marina israelí. Atacados en aguas internacionales, abordaron el barco insignia turco, Mavi Marmara, con más de 750 activistas humanitarios y dispararon con fuego real a personas indefensas y desarmadas que intentaron impedir legítimamente semejante piratería y violación del derecho internacional y humano.

Una pieza documental de primer orden y visionado obligado para todo aquel que quiera saber lo que sucedió aquella madrugada del 31 de Mayo de 2010 en aguas internacionales. Y también para todo aquel que quiera adentrarse mínimamente en una situación de injusticia e impunidad sin precedente que hoy lleva más de 63 años de ocupación, limpieza étnica, masacres, apartheid, bloqueo y racismo contra el pueblo palestino.

A pocas semanas de partir la Flotilla de la libertad II (con un barco español que se suma a la misma a través de la iniciativa Rumbo a Gaza) que en este caso duplicará la asistencia de activistas humanitarios y barcos con destino a la Franja de Gaza, el documental de David Segarra es sin duda una “piedra” significativa en esta Intifada Global y pacifista que hoy pone en jaque al Estado de Israel y sus crímenes como nunca antes desde hacía décadas.

Sin duda dos acontecimientos relevantes han puesto en evidencia la verdadera naturaleza del Estado de Israel: la masacre a Gaza (Operación Plomo Fundido) perpetrada a finales del 2008 y que dejaron un saldo de más de 1400 muertos y 5000 heridos (una tercera parte niños); y sin duda alguna la Flotilla de la Libertad a finales de Mayo de 2010.

En unas semanas se escribirá otro capítulo más y solo esperamos que en esta ocasión se pueda llegar a Gaza rompiendo el bloqueo marítimo, entregar la ayuda humanitaria y que todos lleguen sanos y salvos.

Varios compañeros y amigos estarán en esta Flotilla. Personas comunes y ordinarias, como usted, como yo, como su vecino… pero con una fuerza de voluntad, compromiso, determinación, coraje y humanidad que solo puede manifestarse compartiéndose con los demás.

Porque seguros estamos que esta lucha, además de ser librada por el pueblo palestino, es sin duda una lucha por la Humanidad toda.

fuente: Naranjas de hiroshima.

Fuentes de información: TeleSur (info y documental online), David Segarra Soler, Rumbo a Gaza (info), Esquina Montevideo (documental online en Vimeo), Rompiendo Muros (artículo), GuarataroFilms.

Fuego sobre el Marmara - Documental de David Segarra from Esquina Montevideo on Vimeo.

http://vimeo.com/24690775

SUMATE A LA CAMPAÑA X + 632!

2011-04-12T04:09:00.000-07:00

El régimen de apoyo a la producción de documentales digitales de bajo presupuesto que se consiguió con la lucha de los documentalistas y es conocido cómo Resolución 632/INCAA, ha demostrado ser un éxito, tanto en cantidad como en calidad de producciones apoyadas y realizadas. Desde fines de 2006 han sido un promedio de más de 40 los documentales al año que confirmaron la viabilidad de este tipo de producciones así como la existencia de una fuerte y creciente demanda (se presentaron más de 200 proyectos al año).

A los fines de sostener la continuidad y viabilidad de esta conquista, e incluso extenderla y colocarla como ejemplo también para la ficción, los abajo firmantes, documentalistas, técnicos, estudiantes, docentes, miembros de la comunidad audiovisual argentina, solicitamos al INCAA la aplicación de medidas que apunten a:

· Aumento del 50% del monto de los subsidios a la producción y posproducción de documentales digitales (desde la creación del régimen a la fecha, casi 4 años, sólo se ha aumentado un 15%)

· Triplicación del porcentaje de adelanto que se percibe en concepto de desarrollo de proyecto (actualmente los exiguos $5000 no cubren las necesidades básicas)

· Implementar un subsidio de $30.000 al lanzamiento en Salas de los documentales de la vía digital. (actualmente no se cuenta con dinero para vía pública y prensa lo cuál invisibiliza esta importante producción de la cinematografía nacional)

· Que se dicten los actos administrativos necesarios para garantizar que se mantenga la representatividad de las asociaciones en los comités de documental, dejando a criterio de cada una de las mismas, la elección de sus representantes y sus recambios.

Para adherir: xmas632@gmail.com

DOCA (Documentalistas Argentinos)
www.docacine.com.ar

Asesinan al Documentalista Juliano Mer Khamis.

2011-04-05T15:08:00.000-07:00

El integrismo acaba con el activista, director y actor Juliano Mer Khamis
por Alberto Arce

En octubre de 2004 Juliano Mer Khamis estrenaba en la Casa Asia de Barcelona su documental "Los chicos de Arna", uno de los más reconocidos que se han filmado sobre la situación en Palestina. El que la colectividad de activistas reconoce sin ambages como la mejor manera de comprender las raíces de la violencia palestina a partir de la segunda intifada. Al terminar la proyección se impuso el más pesado de los silencios.
Juliano se levantó -como buen actor que era- manejando tiempos, emociones y expectativas, para transmitir su mensaje: "sólo espero que tras ver esta película todos vosotros recordéis que los suicidas y resistentes palestinos son personas con nombre y apellidos, con una historia trágica tras de sí. La próxima vez que en un telediario os informen sobre el último ataque suicida palestino en Israel, recordad a los chicos de Arna".

A Juliano lo ha asesinado un palestino. El lunes por la tarde, en la ciudad de Jenin en Cisjordania. Mohammed Tayyim, Jefe de la policía local, declaró que un hombre le disparó cinco balazos a quemarropa cuando salía del “teatro de la Libertad” que con tantos años de esfuerzo él y su madre levantaron en el Campo de Jenin. Inaugurando ese mismo teatro, Juliano declaraba: “yo he elegido el lado de la justicia, no el de la nacionalidad o el de la religión. Políticamente soy palestino y lucho con los palestinos. No soy un judío bueno que ayuda a los pobres árabes. La lucha por la liberación de los palestinos es nuestra lucha como israelíes porque compartimos un futuro común”.

Juliano sabía que iban a por él. Probablemente nunca pensó que las cartas anónimas que recibía en su casa, las piedras contra su coche y los cócteles molotov lanzados contra el teatro fuesen a terminar en asesinato. La violencia se impuso sobre el arte. El radicalismo escribió el último acto de la gran obra de teatro que fue la vida de Juliano Mer Khamis.
“Los chicos de Arna” fue la película que le dio el reconocimiento internacional. Recoge la historia de la madre de Juliano, Arna Mer, una veterana de las milicias sionistas que combatieron por la independencia del Estado de Israel en sus primeros años. Arna se casó con un cristiano palestino de pasaporte israelí y de esa unión nació Juliano que se definía a sí mismo como “100% palestino y 100% judío”.

El documental comienza en 1987 cuando Arna y Juliano abrieron un teatro, el “Teatro de las piedras” en el Campo de refugiados de Jenin. Utilizando el teatro como terapia y como instrumento de transformación social consiguió que un grupo de niños del campo de refugiados de Jenin representase una obra de teatro, “El romeo palestino”. Tras documentar su trabajo y sus inhumanas condiciones de vida durante 9 años, Juliano regresó a Haifa en 1996. Nunca editó el material filmado.

Varios años más tarde, durante la Operación militar israelí contra el Campo de Jenin, Juliano decidió volver para interesarse por la suerte de sus antiguos alumnos. Se encontró de cara con la violencia y comenzó a grabar de nuevo. Ashraf, su “romeo palestino” había fallecido al inmolarse en una operación suicida en Israel. El resto de protagonistas eran, en mayor o menor medida, miembros de la resistencia armada contra la ocupación. Junto a ellos documentó desde dentro el asalto al campo y consiguió que el mundo entero conociese a las personas que se encuentran tras los grupos armados palestinos. El campo de refugiados fue arrasado en 2002. El Teatro también. La película, que mostraba quiénes eran los niños del “teatro de las piedras” y por qué decidieron luchar con armas en la mano, dio la vuelta al mundo. Contribuyó a personalizar la historia de la resistencia. Dotó de historia y humanidad a los palestinos que se inmolan en la lucha contra Israel. Le convirtió, definitivamente, en habitante de Jenin.

Pese a la violencia y la muerte, Juliano no cejó en su empeño de garantizar que los habitantes del campo dispusiesen de un espacio en el que desarrollarse a través de la expresión artística. Juliano no era inocente. No hablaba de paz sino de justicia. Cuando finalmente consiguió que reabriese el “Teatro de las piedras” reconvertido en “Teatro de la libertad” declaraba: “El lugar elegido para construirlo es el centro del campo de refugiados más atacado de toda Cisjordania, el campo de refugiados de Jenin. Un lugar en el que hay más de 3.000 niños menores de 15 años afectados por el estrés post-traumático. Niños que se orinan encima con 12 años, niños que sólo saben relacionarse entre ellos mediante la violencia. Un lugar rodeado de alambradas eléctricas, un lugar del que sus habitantes no pueden entrar ni salir sin permiso de la autoridad militar israelí. Un lugar que necesita libertad y cordura”. Se definía a sí mismo como un activista contra la ocupación. “Este lugar nunca había tenido un teatro, nunca había estado expuesto al arte y la cultura y estamos construyéndolo todo desde cero. Actores, público e instalaciones. Formamos a los jóvenes para que el arte sea parte de la resistencia palestina contra 60 años de ocupación”.

A Juliano le odiaban los radicales de ambos lados del muro. En Jenin, donde se había instalado, le amenazaban por representar “Rebelión en la granja” y mostrar a un cerdo como protagonista. Atentaba contra los principios del Islam. Al igual que atenta contra el Islam fomentar talleres de teatro mixtos en los que niños y niñas pudieran participar juntos de actividades artísticas. Pero no se quedan cortos en Israel. No hay más que leer los comentarios sobre su asesinato que comienzan a circular por medios conservadores israelíes para comprender que la figura de Juliano Mer Khamis era odiada por todos aquellos que no son capaces de atravesar las fronteras de su propia estupidez. El director de cine israelí amos Gitai, que le había dirigido en varias películas, dijo "hay gente como él que es radical y trata de servir, con su propio cuerpo, como puente sobre los desfiladeros del odio.

Por eso, pocas horas después de su asesinato, cientos de palestinos se concentraban en la Plaza Al Manar de Rammallah. Contra la estupidez y los desfiladeros del odio.

fuente: www.lavozdelacalle.es

Sucesos Argentinos en el Artecinema.

2011-02-25T17:40:00.000-08:00

Ciclo en ArteCinema / Espacio INCAA km3 / Salta 1620

Durante marzo se exhibirán documentales sobre “Sucesos Argentinos”: importantes hechos de la historia de nuestro país desde las diferentes miradas de realizadores/as de DOCA.

Jueves 3 de marzo, 20 hs:

Zanón, Escuela de Planificación, Contraimagen, 2002, 35 min.
La primera experiencia de control obrero luego de 20 años que surge en la provincia del Neuquén. En él podemos ver la planificación de la producción en función de la comunidad, los lazos con los movimientos de desocupados y de derechos humanos. Revaloriza un horizonte socialista en el contexto de la crisis argentina. Un video visto y debatido por decenas de trabajadores y estudiantes de todo el país.

Un gigante dormido, Sandra Godoy y Julio Tejeda, 2008, 42 min.
Los Talleres Ferroviarios de Tafí Viejo fueron inaugurados en 1912, ubicados en la Provincia de Tucumán, Argentina. Hasta los años `50 los Talleres tuvieron su época de esplendor, se fabricaban y reparaban vagones y locomotoras. A comienzos de la década del `60 se puso en marcha un plan para cerrar talleres y ramales, política que se mantuvo durante las sucesivas décadas, ocasionando la desaparición de pueblos enteros, despidos, privatización y posterior desguace. La violencia ejercida sobre la industria ferroviaria nos dejó un territorio dividido y aislado junto a una incalculable pérdida moral y económica.

Jueves 10 de marzo, 20 hs:

Calles de fuego, Marcelo Goyeneche, 2010, 4 min.
Un grupo de vecinos de Oran (Salta) puso a las calles el nombre de pobladores desaparecidos e indicaron su lugar de militancia. David Leiva, abogado militante por los derechos humanos nos lleva a conocer esas" calles de fuego" que mantienen viva la memoria.

El día que bombardearon buenos aires,
Marcelo Goyeneche, 2004, 60 min.
Este trabajo indaga el bombardero sobre Plaza de Mayo acontecido en 1955 basándose en el testimonio de sus protagonistas y la opinión de historiadores, escritores e investigadores.

jueves 17 de marzo, 20hs:

Agua de fuego, Boedo Films, 2001, 74 min.
Este trabajo refleja la vida de la gente de Cutral-Có, provincia de Neuquén, después de las puebladas de 1996 y 1997 que enfrentaron la desocupación producto de la privatización del petróleo.

Jueves 24 de marzo: FERIADO, NO HAY FUNCION

Jueves 31 de marzo: 20 hs:

Pochormiga, Francisco Matiozz, 2004, 30 min.
Claudio "Pocho" Lepratti fue asesinado por la Policía de Santa Fe durante las conmociones de diciembre de 2001. El documental rescata el trabajo solidario que desarrollaba Pocho, buscando abrir caminos de esperanza entre los menos favorecidos de esta sociedad. Algunos piensan que fue justamente esto lo que buscaron matar sus asesinos. Hoy las paredes de la ciudad proclaman "Pocho vive" mientras su recuerdo se expande y su ejemplo se multiplica.

El Puente, Myriam Angueira, 2002, 46 min.
17 de Diciembre de 1999 Corrientes Argentina. Un gran número de Autoconvocados cortan el Puente General Belgrano después de casi un año de marchas, cortes y exigencias del pago de sueldos atrasados. A diez días del nuevo gobierno Nacional de De La Rua, el pueblo correntino es Reprimido. Casi el mismo día dos años después 19 y 20 de Diciembre de 2001, Buenos Aires, Argentina. El pueblo Autoconvocado produce la Rebelión Popular que derroca al gobierno Nacional. El Puente se transforma así en una reflexión sobre la clase media. Una mirada sobre el viejo país que se hunde y el nuevo país que emerge, el país de la resistencia.

DOMINGOS 6, 13, 20, 27 de marzo, 18hs:

Diablo, Familia y Propiedad, Cine Insurgente, 1999, 90 min.
La lucha de clases y su inscripción simbólica al desnudo. Mediante un resorte simbólico, el mito de “EL FAMILIAR“, el film aborda la histórica resistencia de los oprimidos a lo largo de todo un siglo en la zona de los grandes ingenios azucareros salto jujeños. Según este mito los grandes terratenientes tienen un pacto con el diablo, encarnado en un siniestro animal conocido como El Familiar, el mismo asume distintas formas, desde las más monstruosas hasta las más seductoras, y a cambio de la sangre de algunos peones durante la cosecha, garantiza a los “señores“ la prosperidad.
Muchos se negaron a esa suerte y combatieron a este “diablo” con forma humana y muchos otros, hoy retoman sus banderas.

Un encanto de señora, Cine insurgente, 2009, 23 min.
A 10 años de estrenada la película “Diablo, familia y propiedad”, se realizó como homenaje a la lucha por la memoria con un video que documente el escrache que se hizo en el año 2000, a los dueños del ingenio Ledesma, la familia Blaquier. Participaron el SEOM de Jujuy encabezado por el Perro Santillan, Cine Insurgente, HIJOS y las Madres de Libertador General San Martín, encabezadas por Olga Márquez de Aredes y acompañados de decenas de organizaciones populares.

ArteCinema: Salta 1620, Constitución, Ciudad de Buenos Aires

Entrada: general: $ 6 - estudiantes: $ 4 - jubilados: $ 3.

www.docacine.com.ar

Contacto: prensa@docacine.com.ar

Werner Herzog utiliza el 3-D en su último documental, ‘The Cave Of Forgotten Dreams’.

2011-02-18T09:51:00.001-08:00

Werner Herzog opta por el 3-D para este nuevo documental aún pendiente de estreno. Herzog se empezó a interesar por la Cueva de Chauvet, lugar en Francia donde se filma la película, después de leer un artículo del New Yorker. Recibió un permiso especial del gobierno francés para filmar en las cuevas, e incluso con el pase, su equipo y él mismo estaban bajo estrictas medidas de seguridad para proteger la cueva.

Antes de comenzar esta película, el director alemán se declaraba reacio a la utilización del 3-D en el cine. Pero hablando en LA Times el septiembre pasado, Herzog dijo: "Una vez que ves la cueva con tus propios ojos, te das cuenta de que tiene que ser rodada en 3-D. Nunca he utilizado esta técnica en las 58 películas que he hecho antes y no tengo planes de hacerlo nunca más, pero es importante para captar las intenciones de los pintores."

Comentario curioso con el que continúa el artículo. Opina que Avatar fue difícil para él de seguir, y que las comedias románticas nunca debe ser en 3-D porque aleja de la emotividad de la película.

Observatorio Sur: cine para “abrir los ojos y el debate”.

2010-12-30T14:52:00.001-08:00

Hace cuatro años, una diseñadora y una periodista armaron un archivo de material audiovisual de diversos países. Las películas, que eligen coinciden en el abordaje de “temas que no circulan”. Organizan ciclos, con debates casi obligados. “Nuestro público no es el que se levanta y se va, como sucede en el cine comercial”, explicó Violeta Burkart Noe.

Por Rocío Ilama
Fotografía gentileza de Observatorio Sur

Movilizadas por imágenes que las seducen y les posibilitan el ingreso a realidades poco contadas, Violeta Burkart Noe y Jorgelina Barrera llevan adelante hace cuatro años el Observatorio Sur, un reservorio de unas 150 historias atesoradas en soporte audiovisual, que ellas acercan a la comunidad. A través del cine independiente, documental, algo de video arte o net art, las expresiones que se hacen su lugar son “temas que no circulan y que exponen la diversidad y complejidad del mundo”, contó Violeta a Agencia NAN. “Pueden ser historias de un pueblo que vive sin agua en el nordeste brasilero o de comunidades originarias. También, relatos hermosos sobre la selva peruana o colombiana. La idea es abrir los ojos y el debate.” En síntesis, el Observatorio es “un archivo –en permanente crecimiento-- y distintos ciclos con temáticas particulares”, por ahora. Entre las apuestas que tienen en mente para 2011, se encuentran la realización de producciones propias y lanzar algún ciclo argentino en el exterior.

“Expresiones y miradas invisibilizadas.” Esto es de lo que se sustenta el archivo y las muestras que ofrece Observatorio Sur, explicó Violeta, una de las hacedoras del proyecto que nació en 2007, cuando Jorgelina regresó al país luego de vivir seis años en Barcelona, donde conoció y trabajó en un archivo audiovisual “muy grande”, llamado Observatorio de Video no Identificado (OVNI). Fue el puntapié que llevó a Jorgelina, diseñadora y con un postgrado en antropología audiovisual, y a Violeta, periodista, a inmiscuirse en una iniciativa similar en la Argentina.

El archivo de Observatorio Sur se encuentra en permanente intercambio con el de OVNI. De hecho, arrancaron el proyecto local haciendo muestras con películas que llegaban desde España. “OVNI es un archivo muy variado, con más de tres mil películas, que creó un grupo de catalanes y que ya lleva diez años en funcionamiento”, remarcó Violeta. Así que, luego de trabajar en esa experiencia, “Jorgelina llegó a la Argentina en 2007 con la idea de montar muestras. Por otra parte, yo siempre armaba producciones culturales, por lo que unos amigos nos pusieron en contacto”, recordó. Una intención, surgida de distintas necesidades --la diseñadora más desde la búsqueda estética y la periodista desde el compromiso con múltiples realidades--, las unía: “Había ganas de mostrar y, al mismo tiempo, había que juntar material”.

Si bien el intercambio de material con España es fluido, la forma de trabajo del Observatorio Sur es independiente. Una vez que aquí el proyecto se puso en marcha, las chicas abrieron la convocatoria a realizadores, videoartistas, documentalistas y directores de cine de distintos lugares del globo para que enviaran sus trabajos y así formaran parte del archivo, que crece tras cada llamado a participar. De esta manera, no sólo películas argentinas forman parte del listado: hay brasileras, mexicanas, francesas, africanas y españolas, entre una variedad de procedencias.

“Lo que armamos acá es un archivo también de documentales independientes y documentales antropológicos --explicó Violeta--, y también trabajamos con un concepto, que llamamos ‘Recorridos sugeridos’, es decir una selección de obras visuales de acuerdo a un tema y sobre los que vamos montando las muestras.” Así, por ejemplo, organizan el ciclo Espejos y Espejismos, en conjunto con el Museo Etnográfico Juan Ambrosetti de la Universidad de Buenos Aires y el área de estudios sobre Asia y África de la Facultad de Filosofía y Letras, que se realiza en agosto y cumplió tres años. “Las películas contaron con la participación de docentes que venían a ampliar los temas y crear el cine debate”, informó Violeta intentando dar una idea de cómo es la dinámica de cada ciclo. Es que estas actividades, que entran en acción en espacios alternativos como centros culturales, universidades, escuelas o bibliotecas, “no sólo consisten en la proyección del material. El nuestro no es el público que se levanta y se va, como sucede en el cine comercial”, manifestó.

Lo más frecuente en estos encuentros son las “mesas con invitados”. Por ejemplo, se hizo el ciclo Exilio, Desexilios y Resistencia en la Biblioteca Nacional, que relataba a través de las imágenes el éxodo y destierro en distintas épocas y lugares, al que fue invitado el escritor e historiador Osvaldo Bayer. Como estas muestras, el Observatorio Sur ha producido otras que surgen de la iniciativa de las chicas y a las que les buscan financiamiento. También, pueden surgir ciclos a pedido o porque las invitan a participar en algún lugar o evento. Las muestras itinerantes forman parte de otro de los propósitos de Observatorio Sur.

El trabajo de Jorgelina y Violeta no sólo se focaliza en la organización de las diversas muestras, el de la recopilación y selección de películas y en obtener los permisos de los realizadores, sino que también luchan por conseguir los recursos económicos. Tan fundamental como difícil y tedioso. “Estamos en permanente búsqueda de subsidios, hemos obtenido algunos de España para hacer muestras pero, desde el año pasado, con la crisis, es muy difícil. Incluso los que tramitamos en 2010 todavía no los hemos recibido. Así que empezamos a arreglarnos por nuestra cuenta”, apuntó la periodista.

Diversos son los temas que se encuentran en el archivo del Observatorio Sur, pero la coincidencia reside en que son problemáticas con poca o nula difusión. “Por ejemplo, inmigrantes económicos o políticos, aquellos sin papeles y que son perseguidos, conflictos de los países de frontera. También, temas sobre género, con problemáticas como la prostitución, discriminación y violencia. Historias de exilios, pueblos originarios y de personas que viven en la calle”, enumeró Violeta por mencionar sólo algunos. Una película recuerda con especial atención: Zoológicos Humanos, de un antropólogo francés, al que intentaron traer a la Argentina pero no consiguieron quién pagara el pasaje, contó. “Es muy cruda. En ella el cineasta hace todo un recorrido por lo que eran las exposiciones internacionales de alrededor de 1900, en donde se exhibían a los indios africanos y, los europeos los veían a través de las rejas”, relató Violeta.

Por otra parte, la producción propia es uno de las actividades que tienen programadas llevar adelante durante 2011 con Observatorio Sur. El primer paso parece haberse dado. Violeta contó que si bien están en la búsqueda de temas a desarrollar, “Jorgelina estuvo filmando la historia de una mujer de 70 años que vivía en la calle, y que un buen día su hija, luego de buscarla durante tiempo, la encontró y se la llevó a vivir con ella a Bahía Blanca. Una súper historia, incluso con final”. Sin embargo, ambas ya tienen experiencia como realizadoras: cuando se conocieron allá por 2007, cada una tenía su propia película. “Jorgelina hizo una en España, llamada Can Masdeu, que es sobre una casa ocupada, un caserón muy viejo y abandonado en las afueras de Barcelona, donde viven alrededor de veinte personas. Ella estuvo durante tres años filmando el lugar y las historias.” El audiovisual de Violeta, Argenmex, habla sobre la segunda generación de exiliados y nace como tesis de su carrera universitaria. Esta película cuenta un poco la historia de ella y la de otros hijos que nacieron en México durante el exilio de sus padres.

Otra idea es hacer un ciclo argentino en España, además de continuar con las muestras que realizan todos los años. Asimismo, y aunque parezca una cuestión menor, buscan actualizar su sitio web, para que el archivo del observatorio esté ordenado y catalogado por temas, y así poder exhibir el listado del material audiovisual para que quien guste pueda adquirirlo en el Museo Etnográfico de la UBA. También con esto se busca fomentar el objetivo: “Generar un espacio de encuentro, intercambio, debate y reflexión sobre distintas aristas del mundo contemporáneo y sus variadas expresiones culturales, políticas y sociales”.

Publicado en Agencia NAN - [Año 4] Sección: Artículos

PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POLITICO.

2010-12-17T08:49:00.001-08:00

Buenos Aires – 25 al 29 de marzo – 2011

2010, año del Bicentenario Latinoamericano, se lanzará en la Ciudad de Buenos Aires, la primera edición del Festival Internacional de Cine Político a realizarse del 25 al 29 de marzo del 2011, con el auspicio del INCAA, el Centro Cultural de la Cooperación, la AGRUPACIÓN OESTERHELD, la Red Nacional y Popular de Noticias NAC&POP y AATECO Asociación Argentina de Teledifusoras Pymes y Comunitarias.

Objetivo

Intentamos fomentar el debate, el intercambio de opiniones y la discusión de la vida política nacional e internacional, sobre los temas atinentes al Cine Político y su dimensión.

Fundamentos

El cine político nació con el mismo cine reflejando las luchas sociales – ejemplos son Serguéi Mijaílovich Eisenstein, David Wark Griffith, John Ford – y acompañó el nacimiento y desarrollo del cine argentino.

Es un espejo, que nos muestra la lucha del ser humano por vivir con dignidad, por la supervivencia de la especie, por las condiciones de sometimiento y de libertad. La lucha por los derechos, por la identidad, la complicada descripción de la validez desigual de las clases sociales, la crítica a las instituciones que ejercen el poder y la lucha llevada adelante por un individuo, o un grupo, para denunciar un orden político considerado injusto.

La primera película argentina con trama argumental fue El fusilamiento de Dorrego (1908), a la que le siguieron innumerables films de neto corte histórico-político (en 1917 se realizaba El Apóstol primer largometraje animado de la historia del cine, una sátira al entonces presidente Hipólito Yrigoyen)

Que el Festival transcurra en Argentina no es fortuito. Es un país de relación profunda con el cine, por haber tenido una industria importante durante décadas y haber cultivado un público cinéfilo, seguidor del cine popular y de autor. Pocos públicos como el argentino han dado éxito a autores como Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, todo el neorrealismo italiano, el cine francés de post-guerra, o el del maestro Kurosawa.

La Escuela de Santa Fe de Birri, Hugo del Carril, Gerardo Vallejo, Leonardo Favio, películas como la Patagonia Rebelde, o la ganadora del Oscar, La Historia Oficial, y tantas otras ratifican la importancia del cine político en el séptimo arte argentino.

Nuestro pueblo es un ejemplo en el mundo político por su coraje en juzgar a la dictadura genocida, por su terminante “Nunca más” y por su novedoso “que se vayan todos” para exigir un cambio de modelo.

Hoy, el debate político ha renacido en Argentina y temas como la ley de medios audiovisuales, el fin de los monopolios, la distribución de la riqueza y los derechos humanos han cobrado protagonismo en el pueblo. Como no se veía desde hace 25 años, los jóvenes defienden su derecho a hablar de política. Esa realidad daría una bienvenida calurosa a un festival internacional de cine político.

Por otra parte, la falta de información planificada desde los grandes medios, hace que desconozcamos los procesos políticos de otros pueblos y podamos ver esa realidad sólo a través de los clichés mediáticos.

Los realizadores y productores de cine político y la prensa especializada se sabrán bienvenidos a este festival cada marzo; tendrán en el festival una selección garantizada, sumando además subsedes para que participe toda la comunidad, abriendo camino para ser itinerante.

Planteamos un festival de cine audaz, una mirada que amplíe el pensamiento, que nos nutra y nos identifique, haciendo puentes entre diferentes pueblos, problemáticas y culturas.

A partir de estas reflexiones es que nace la idea de organizar el FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POLITICO.

El Padrino del festival es el cineasta LEONARDO FAVIO.

Organizan

ICARO Producciones – Palermo Video House – Cooperativa “Que florezcan mil flores”.

El equipo organizador está conformado por profesionales de cine y hacedores del quehacer periodístico. Tiene un Consejo Directivo constituido por Clelia Isasmendi productora de noticias y de documentales, Rosana Salas productora audiovisual y periodística, Jorge Casal, productor, documentalista y cronista internacional de noticias con una larga trayectoria profesional y Osvaldo Cascella productor y editor

audiovisual, escritor y guionista. El diseño y programación del festival

estará a cargo de Clara Isasmendi, con amplia experiencia en el tema.

Estructura del Festival

Constará de una Sección Competitiva, una Sección Paralela, y Debates, Encuentros y Actividades productivas.

I. Sección Competitiva: participarán largometrajes, mediometrajes, cortometrajes, de cariz político o que tengan un punto de vista político sobre la sociedad, ya sean de ficción (vivo o animación) o documental.

II. Sección Paralela: contará con muestras-homenaje a realizadores, a un país y a una época, panoramas del cine nacional y latinoamericano, work in progress y humor político, entre otras.

III: Otras Actividades Paralelas que se prevén: Una de ellas estará dedicada al País Invitado. Teniendo en cuenta que el Festival se propone generar un espacio de discusión, análisis e intercambio, las actividades paralelas estarán centradas en todas aquellas herramientas propicias para llevar a cabo dichos objetivos. Por lo antedicho, entre otras actividades, se realizarán:

a) Una selección de 6 películas que participen del festival para ser debatidas con políticos, periodistas y público en general.

b) Un encuentro con realizadores, sobre la necesidad de generar un debate en la sociedad, de toma de conciencia y compromiso social en los procesos históricos.

c) Talleres interactivos de producción de cortometrajes, con la presencia de humoristas y realizadores.

+ info: www.ficip.com.ar

¿Qué cine debería financiar el Estado?

2010-12-06T15:46:00.000-08:00

Por Gustavo Fontán
Director de cine y docente.

Es vil no decir que el dinero que el INCAA otorga a las distintas producciones, en cantidades muy diversas según las películas, no sale del erario público sino de un impuesto creado a través de la Ley de Cine.
Circula, desde hace tiempo, en los discursos de algunos medios, una opinión simplificada sobre la distribución del dinero del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales. El argumento dice así: ¿Por qué el INCAA le da dinero, que es nuestro, a películas que no quiere ver nadie? No crean que incurro en una simplificación. No, no hay más argumentación que esta. El otro día en una columna de opinión de un programa radial, un periodista se animó a ir más allá y se preguntaba retóricamente: “¿Si ya existe alguien tan exitoso como Campanella, por qué no concentrar el dinero en sus películas?”
La simplificación no es inocente: quienes construyen estos discursos saben de su eficacia. Estos latiguillos son facilistas y se los reproduce rápidamente. Roland Barthes llama a esta figura retórica cuantificación de la cualidad: “Al reducir toda cualidad a una cantidad se realiza una economía de la inteligencia: se comprende lo real con menos gasto.” Entonces, algo es mejor porque cuesta más, o porque tiene más puntos de rating. El número se transforma en un valor en sí mismo. Una película será mejor, según esta posición, porque tiene más presupuesto o porque la vio más gente. Los números hablan, nos dirán. El argumento, si es que podemos darle estatuto de argumento, es vil de muchas maneras.
Es vil no decir que el dinero que el INCAA le otorga a las distintas producciones, en cantidades muy diversas según las películas, no sale del erario público sino de un impuesto creado especialmente a través de la Ley de Cine: un 10% del valor de la entrada de cine, y el aporte que hace la TV (un porcentaje de lo recaudado en publicidad, a través del AFSCA, ex COMFER).
Es vil no hablar del problema de la distribución. A las grandes cadenas de exhibición, que son empresas multinacionales, no les interesa emitir cine argentino. El mensaje es claro: sólo si hacen algo que se parezca al modelo tendrán un lugarcito en nuestras salas, nos dicen sin palabras, a través de actos evidentes. Lo modélico es la gran estrategia de los discursos hegemónicos. Esto es porque se parece a lo que fue desde siempre, y así será. No comunicar esto, es negar un aspecto clave de la cuestión.
Es vil no decir que las expectativas de difusión de cada película pueden ser diferentes según la producción y según el presupuesto. El teatro, por ejemplo, lo tiene mejor resuelto. Los parámetros de valoración de una obra no están atravesados por la cantidad de espectadores, y mucho menos por un número comparativo: lo que puede ser un fracaso absoluto, en términos comerciales, de una obra que sea vista por 300 espectadores por fin de semana en el Teatro Ópera, puede ser un éxito rotundo en una obra en El Camarín de las Musas. Y nadie se atreverá a reclamarle a una obra de Ricardo Bartís o Daniel Veronese que tenga una cantidad de espectadores similar a la que puede tener una obra, cualquiera, del circuito comercial en calle Corrientes. Cada cosa en su lugar. ¿Y las ayudas del Estado? El teatro también las tiene, pero a nadie se le ocurriría pensar que todas las ayudas posibles deban concentrarse en el teatro de carácter más comercial. Lo que se valora del teatro argentino es justamente su diversidad y su renovación constante.
¿Y si lo pensamos desde la literatura? Podríamos defender que las políticas culturales privilegien en forma de ayuda a los considerados bestseller sólo porque es lo que quiere leer la gente. Los argumentos se caen solos y no resisten el menor análisis. ¿Y por qué cuando se habla del cine estos discursos parecen verosímiles? Pura trampa que nos corre de lo que realmente debe debatirse.
Estoy seguro que en última instancia el problema de cómo repartir el dinero del INCAA es estrictamente ideológico, ya que gira alrededor de una cuestión central: mayor o menor distribución. El tema, aunque con distintas apariencias, es el mismo en distintos ámbitos: ¿Concentración de medios de comunicación o mayor pluralidad? ¿Concentración de la riqueza o una repartición más ecuánime? Lo mismo vale para el cine. ¿El INCAA debe distribuir sus recursos anuales entre cuatro películas o entre doscientas? Podríamos recorrer de esa manera diversos temas de la vida del país e irremediablemente llegaremos al mismo interrogante: ¿el dinero, los medios, el cine, deben estar en manos de unos pocos o en manos de muchos?
Los discursos hegemónicos siempre nos empobrecen. La diversidad de miradas mejora el mundo y nos mejora. Películas diferentes, diversas en temas y estéticas, amplían nuestros horizontes. Es deseable que Juan José Campanellla siga haciendo películas. Pero es absolutamente necesario que Carlos Echeverría, Ana Poliak, Ezequiel Acuña, Lisandro Alonso, Pablo Reyero, Santiago Loza, por nombrar sólo algunos, y también los jóvenes, que propondrán nuevas miradas, nuevas rupturas, y también los muchos directores postergados del interior del país, sigan haciendo o empiecen a hacer cine.
Son tiempos de grandes debates; la realidad nos obliga y nos obligará a tomar posición. Lo que se juega son cuestiones serias de cara al futuro y quiero imaginar un horizonte plural y federal; es la mayor garantía democrática.

FUENTE: DIARIO TIEMPO ARGENTINO.

Recomendaciones Muestra DOCA 2010: ''La hija del mar''.

2010-11-19T03:30:00.000-08:00

4ta. Muestra de Cine Documental DOCA 2010: ‘’La realidad no es un show’’.
Del 18 al 24 de Noviembre en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635.

Recomendaciones: Seccion Internacional

LA HIJA DEL MAR

Antes de que Haize Goikoetxea cumpliera dos años, los GAL, Grupos Antiterroristas de Liberación, mataron a su padre, el militante de ETA Mikel Goikoetxea, alias Txapela. Sin tener el más mínimo recuerdo suyo, veinticinco años después ella comienza a investigar sobre él y sus origenes. Va hilvanando los testimonios de quienes le conocieron y descubrirá poco a poco a su padre y su época, pasando por su etapa en el proletariado vizcaíno o los atentados terroristas que cometió contra militares españoles; haciendo un viaje por sus propias raíces. Lo que hace que ‘’La hija del mar’’ sea un documental distinto y sumamente interesante es que esa búsqueda que Haize inicia esta plagada de interrogantes que son encarados con suma honestidad por parte del director y la protagonista, cuestionando a ese hombre, convirtiéndolo en un ser humano con sus virtudes y miserias como cualquier otro, prevaleciendo todo el tiempo la búsqueda sincera de la hija antes que cualquier seudo homenaje que en otro tipo de documental presentaria a su protagonista como un ser sin contradicciones, ideal y sumamente macanudo. Haize sabe que su padre mato personas, sabe que su padre fue un asesino, lo dice claramente, como también sabe que su padre fue una de las tantas victimas del Gal, que fueron agrupaciones armadas parapoliciales que accionaron contra ETA y su entorno en la década de 1980. Una historia cruenta y dura como tantas otras de perseguidos, torturados y deportados en una época en la historia de España y la del pueblo Vasco que lucha por su independencia que es sumamente interesante conocer, como la historia de esta hija del mar.

FICHA TECNICA:

Titulo: La hija del mar.
Direccion: Josu Martinez
Pais: España
Año: 2009
Genero: Documental
Idiomas: Euskera
Castellano

Se exhibe el Martes 23 de Noviembre a las 19hs. Cine Gaumont.
mas info en : www.docacine.com.ar

Recomendaciones Muestra DOCA 2010: ''Los niños de Arna''.

2010-11-18T04:02:00.000-08:00

4ta. Muestra de Cine Documental DOCA: ‘’La realidad no es un show’’.
Del 18 al 24 de Noviembre en el Cine Gaumont, Av.Rivadavia 1635.

Recomendaciones: Seccion Internacional.

LOS NIÑOS DE ARNA

Arna Mer Khamis era una legendaria activista israelí contra la ocupación. Casada con un palestino, se pasó su vida luchando por los derechos del pueblo de su marido. En el campo de refugiados de Jenin, Arna abrió un teatro en 1989, donde con su hijo Juliano, enseñó a los niños palestinos a expresarse por sí mismos a través del arte. ‘’Con el teatro nos sacábamos la rabia’’ cuenta a cámara uno de los niños convertido ya en un adolescente que concurría habitualmente al teatro y aun vive en Jenin, al Norte de la Franja de Gaza . Entre las imágenes del recuerdo de lo que fue la experiencia del teatro, podemos ver la puesta en escena de una obra, la alegría de aquella fiesta reflejada en los ojos de los niños y en los de Arna que ya, con las secuelas de la quimioterapia en su cabeza, da frente al publico un discurso maravilloso, cargado de sabiduría y rebelión: ‘’ Educación y libertad’’ dice Arna, ‘’este es el nombre del proyecto, que son más que unas palabras. Educación y libertad son la razón para la lucha. No hay libertad sin conocimiento, no hay paz sin libertad. Intifada es la lucha por la libertad’’. Difícil no enamorarse de este personaje luego de escuchar estas palabras, frente a un auditorio colmado de niños, que ya saben de lucha pero nada de libertad. Cuando Arna murió de cáncer en 1995, el teatro se cerró. Cinco años más tarde su hijo Juliano, vuelve para descubrir que es lo que les sucedió a los “Niños de Arna”. Desplazándose a través del tiempo, su película yuxtapone a los chicos jóvenes con los militantes y mártires en los que se han convertido, revelando el horror de las jóvenes vidas atrapadas por las circunstancias de la ocupación israelí. ‘’Los niños solo sienten odio’’ dice la madre de uno de los niños. Palabra que sintetizan muy bien los sentimientos que se viven en aquel lugar. Sugerencia para entender bien la historia de este conflicto recurrir al artículo de Rodolfo Walsh: ‘’La revolución palestina’’ y también en el marco de esta Muestra el film de David Segarra ‘’Fuego sobre el Marmara’’ un documental sobre el ataque y abordaje por parte del ejercito israelí a un buque cargado con ayuda humanitaria para la Franja de Gaza. El trabajo llevado a cabo por Juliano Mer le ha costado presiones tanto por parte israelí como por parte palestina. En Israel, ha sido acusado de trabajar para la resistencia palestina, mientras que el grupo Hamás le ha señalado como informador del servicio de inteligencia israelí. A pesar de todo, este director lo tiene claro: “Mis amigos disparan con kalashnikov, yo disparo con una cámara, disparamos contra la ocupación”.

Ficha Técnica:
Titulo: Los niños de Arna
Dirección: Juliano Mer Khamis
Año: 2004
País: Israel-Palestina
Duración: 85 Minutos.

Se exhibe el Lunes 22 a las 19Hs. Cine Gaumont.
mas info y programacion en : www.docacine.com.ar

El último documental de Eyal Sivan, Jaffa: the orange’s clockwork.

2010-11-17T15:31:00.000-08:00

Ante la nebulosa diaria de desinformación que los medios de información aportan sobre los diversos problemas existentes en Israel y Palestina, una película como Jaffa: the orange’s clockwork del director israelí Eyal Sivan es un necesario recordatorio del porqué de todo y una referencia esencial para intentar comprenderlo.
Por M. Martí Freixas

Las películas de Eyal Sivan le dejan a uno preocupado y un poco cabreado. La exposición de sus premisas es tan certera, nítida y a la vez sencilla, que el espectador se puede sentir incómodo, impotente. Ante la nebulosa diaria de desinformación que los medios de información aportan sobre los diversos problemas existentes en Israel y Palestina, una película como Jaffa: the orange’s clockwork (vista el pasado mes de octubre en la Mostra de Cinema Palestí de Barcelona) es un necesario recordatorio del porqué de todo y una referencia esencial para comprenderlo. Porque estamos en este punto, porque el conflicto palestino-israelí se posterga eternamente entre espirales de violencia. Sivan empieza por la memoria, por mirar el pasado. Usa como símbolo unas fértiles y exitosas naranjas de Jaffa que en épocas anteriores fueron cultivadas codo con codo entre las ahora naciones irreconciliables. Como herramienta para despertar el pasado usa las imágenes de archivo. Pero no se queda parado cuando llega al presente, propone puntos de partida para el futuro.
El director prescinde de lo artístico, no se preocupa en buscar una forma visualmente atractiva. Decíamos que sus análisis son nítidos, en consonancia con ellos, su construcción visual es simple, limpia de elementos. Quiere hablarnos de lo que como ser humano e israelí le indigna profundamente. Lo considera tan importante y grave que todo lo demás lo deja de lado. Toda su filmografía está basada en el mismo patrón. Tanto sus primeras películas en los años noventa, importantes por el hecho de salvar testimonios de refugiados palestinos eternamente expulsados de sus tierras, como su mejor film hasta la fecha, Ruta 181 (corealizada con Michel Khleifi en el 2003) tienen fe en la palabra para construir la película y en la entrevista como herramienta para hacer avanzar el relato.
Jaffa: the orange’s clockwork arranca en “los años felices” de los territorios palestinos, donde la convivencia entre los primeros colonos judíos y los habitantes palestinos era cordial, fraternal en muchos casos, compartiendo y disfrutando ambos de esas exitosas cosechas de naranjas exportadas a todas partes, que se convirtieron en el símbolo de la región. La mayoría de las personas entrevistadas son testimonios de primera mano de lo sucedido o herederos de una transmisión oral de sus padres y abuelos quienes vivieron los hechos en primera persona. Los archivos visuales son mostrados a los entrevistados o proyectados en las paredes de sus casas, como si el pasado reapareciera. Películas de la época, fotografías, publicidad de revistas, de televisión, postales, pinturas. De estas imágenes emerge la memoria hablada pero también son analizados sus significados, algunos de ellos de gran fuerza política, sobretodo los referentes a la construcción de un nuevo estado en el territorio árabe.
Esta es la segunda línea de lectura de las naranjas de Jaffa, el del poder de la imagen. El de la construcción de una ideología, colonial, ultranacionalista, a través de la representación de las naranjas y sus cosechas. Una relectura de aquellas imágenes icónicas creadas por Israel, que borraban del mapa las huellas del pasado y mitificaban el nuevo país. La relectura, manipulación e interpretación de las imágenes sigue siendo hoy en día una propia lucha dentro del conflicto, como el vídeo difundido por el ejército israelí para justificar la muerte de 13 personas en los barcos de la llamada flotilla de la paz (Gaza, mayo 2010), la tergiversación de esas imágenes y la requisa y no difusión de todas las otras imágenes filmadas durante el asalto por los activistas.
En una larga presentación el espectador se hace una buena idea de cómo fue la vida en Palestina, y especialmente en Jaffa (actualmente dentro de Tel Aviv), desde la llegada de los primeros asentamientos hasta la colonización británica. Después de la Segunda Guerra Mundial llegamos al punto crucial en el que el documental da un giro, el momento concreto que Sivan reivindica: 1948. La expulsión por la fuerza militar de los palestinos de ese territorio, la usurpación de sus tierras que fueron catalogadas como “abandonadas”, la apropiación de la naranja como símbolo por parte del estado de Israel (y de sus beneficios económicos) También la destrucción de la ciudad, la limpieza cultural y arquitectónica de la memoria árabe en la zona. Uno de los testimonios palestinos, quien lo vivió en persona, se pone a temblar cuando el realizador saca el tema. “Deberías borrar el 1948 de tu mente”, le dice el anciano al director. Y prosigue: “Olvidar es una bendición de Dios. Pero a mi no me sale”. Los palestinos huyeron expulsados de un día para otro, como en tantas guerras, a la desesperada. En barcas y destino a Gaza. El director no nos indica el enlace con la actualidad, no es necesario dada su evidencia. La mayoría de ellos no han podido volver jamás a sus territorios. En otras guerras más cercanas a esto se le llamó “limpieza étnica”.
La película prosigue más rápido por los siguientes años, donde acabamos por descubrir el decaimiento de la industria de la naranja en manos israelíes y lo desolado de esos páramos hoy en día, que contrastan con la belleza de las imágenes de archivo de la época de bonanza de la región. Los bellos huertos y los naranjos como metáfora sobre la necesidad de compartir la tierra y fraternizar entre seres humanos, como reivindicación del origen palestino del suelo arrasado por el sionismo. Las tres primeras décadas del siglo XX en Jaffa, las tierras comunes compartidas entre palestinos y judíos, son la inspiración que propone Sivan para la política contemporánea. Como dice uno de sus entrevistados: “de allí podría haber nacido otro futuro, la memoria de esa realidad debería ser recordada e inspirarnos hoy”. Sin olvidar, e intentar recompensar de alguna manera, el crimen de 1948. Unas propuestas de futuro pacíficas, un canto a la humanidad para mirar a un futuro negro con algo de optimismo. Puede parece utópico ante la radicalización de gran parte de los ciudadanos de Israel (gobierno de extrema derecha votado democráticamente) y de los palestinos (mayoritario apoyo a Hamas tanto en Gaza como en Cisjordania) pero esa es su propuesta y, además, en la forma del documental explica también la manera de llegar a ella: aprender del pasado, usar la palabra y el diálogo, ahuyentar radicalismos e inspirarse en lo sencillo, como por ejemplo la fertilidad, belleza y olor de un naranjo.

FICHA TÉCNICA

Director: Eyal Sivan

Dirección de fotografía: David Zarif

Montaje: Audrey Maurion

Guión: Eyal Sivan

Producción: Osnat Trabelsi, Arik Bernstein, Frank Eshkenazi

Productora: Trabelsi Productions

Coproducción: Alma Films, Luna Blue Films, France 5, WDR Germany, RTBF

País y año de producción: Israel, Francia, Bélgica, Alemania, 2009.

fuente: http://www.blogsandocs.com/

"La realidad no es un show"

2010-11-12T06:34:00.000-08:00

IV muestra de Cine documental DOCA

Se acerca la IV Muestra de documentales organizada por la asociación Documentalistas Argentinos (DOCA) que se realizará del 18 al 24 de noviembre en el Cine Gaumont, Rivadavia …, Ciudad de Buenos Aires.

Este año la Muestra reafirmará las características principales de sus ediciones anteriores: concentrará en pocos días una valiosa selección de documentales argentinos y del resto del mundo, varias mesas debates e invitados especiales de distintas regiones del país.

Convocada con la consigna “la realidad no es un show”, los documentalistas denuncian y llaman la atención frente a la creciente realitización de la realidad que es característica de los medios masivos de comunicación.

Un reciente episodio les sirve para explicar el sentido de la frase: Frente al show para mil millones de espectadores que se hizo del recate de los 33 mineros chilenos, desde DOCA afirman que desde la práctica documental se trata de hurgar y analizar la realidad para actuar en consecuencia, no de convertirla en un espectáculo con final felíz que vende cooperación entre víctimas y victimarios.

Aunque aún no han cerrado la programación, desde la organización de la muestra ya adelantan que contarán con varias secciones.

En la sección nacional se podrán ver importantes documentales estrenados este año como ser “Esma, memorias de la resistencia”, “Claudia”, “El Almafuerte”, “Redención” y “El rati horror show”.

También habrá una importante sección internacional que contará con estrenos muy importantes: “Newen Mapuche”, de la realizadora chilena Elena Varela; “Maradona” del realizador Emir Kusturica, “Crónica de una catástrofe anunciada” del realizador Haitiano Arnold Antonin, así como varios films del realizador David Segarra, entre ellos parte del material bruto registrado en el momento del ataque al buque “Mármara” que llevaba ayuda humanitaria para la Franja de Gaza.

La sección federal también contará con importantes films seleccionados por las distintas asociaciones regionales o provinciales de documentalistas, varios de los cuáles viajarán a Buenos Aires para participar también de un debate sobre la situación del cine nacional.

También podrán verse varios cortometrajes y una sección de estudiantes de distintas escuelas de cine.

mas info en : www.docacine.com.ar

Cine contra espectáculo. Jean-Louis Comolli en Argentina

2010-10-24T07:35:00.000-07:00

El cineasta y crítico francés Jean Louis Comolli, uno de los selectos invitados al Doc Buenos Aires, donde presentará una selección de sus más de 40 filmes, definió al cine como "una escuela de la mirada y la escucha".

"La potencia histórica del cine produjo herramientas para analizar la sociedad por lo que se supone que el espectador de cine es alguien dispuesto a ver y a escuchar mejor", consideró Comolli.

En el marco de la muestra que se extiende hasta el 24, Comolli exhibirá once de sus más selectos filmes y presentará su último libro, Cine contra espectáculo, seguido por técnica e ideología, que incluye la mítica serie Técnica e ideología publicada por primera vez luego de 38 años.

También ofrecerá el seminario "Técnica e ideología. El lugar del espectador, parte de la sombra", que propone, a través de distintos fragmentos de filmes, confrontar el lugar de los espectadores de hoy con el que los filmes les reservaron.
Director de la revista especializada "Cahiers du Cinema" entre 1966 y 1971, explicó que como documentalista "uno de los desafíos del filme es mostrar que hay conocimiento histórico, transmitir un saber y cortar esta falsa oposición entre la inteligencia y la sensibilidad".
En la retrospectiva, que tendrá lugar en la sala Leopoldo Lugones del San Martín y en la Alianza Francesa (entidad que promovió esta visita) se proyectarán Nacimiento de un hospital (1991), Marsella en marzo (1994), El concierto de Mozart (1997) y La cuestión de las alianzas (1997).
Así como Buenaventura Durruti, anarquista (1999), Juegos de rol en Carpentras (1997), El caso Sofri (2001), La última utopía. La televisión según Rosellini (2005), Carta a una joven hija de Kanaky (2008), Las claves de Marsella (2008) y Ante los fantasmas (2009).

¿Cómo fue la selección de películas para esta retrospectiva?

Había una elección obligada de películas subtituladas en español y no quisimos traer demasiadas de la serie Marsella porque exigen un mínimo de conocimiento sobre la política y situación local.
"Elegí películas extremas que tienen una cierta radicalidad, como El nacimiento de un hospital, que tiene una banda sonora que está completamente en off, las imágenes por un lado y el sonido por otro.

Identidad de espectador

¿A que se refiere cuando dice que el espectador de cine está amenazado?

Está amenazado por fuerzas externas en el sistema mercantilista, porque el cine toma demasiado tiempo. El espectador va al cine a cumplir una experiencia subjetiva, conmoverse y poder descubrir otra cosa en él, y esta experiencia no es algo deseado por el mercado porque durante ese tiempo no consume.

¿Cuál es la particularidad del espectador de cine?

El espectador de cine fue concebido como alguien que no pasa al acto y para el mercado pasar al acto es pasar al acto del consumo.
"A diferencia del espectador de TV, que está en su casa, puede moverse, fumar y, por ejemplo, participar en concursos telefónicos, lo que construye a un espectador que se evade todo el tiempo de la representación por razones que no están ligadas a ella, por razones externas, y esto es lo que desea el mercado.
"El espectador de cine permanece sentado, no habla, no escribe, no corre. Todos los gestos están limitados, todo está en la mirada y en la escucha. Los actores que están en la pantalla son los que pasan al acto".

¿Cuál es la manera de generar un espectador crítico?

Siempre me pregunto si intentar crear un espectador crítico es ir contra algunos aspectos del cine o la televisión dominante, porque la conciencia crítica es justamente la posibilidad de poner a distancia aquello que domina.
"Tomo como referencia a Bertolt Brecht en idea de poner al espectador a distancia y jugar con la representación. Entonces cuando el espectador descubre esta libertad de jugar con las formas de la representación accede a un nivel de madurez crítica.
"El tema más importante es la libertad del espectador para no quedar totalmente atrapado por el filme, que pueda entrar y salir, jugar con eso. La libertad del espectador es la de no ser esclavo del filme, pensar por sí mismo y reaccionar, aunque se equivoque."

El mundo del espectáculo

¿Qué significa "Cine contra espectáculo"?

Si la diferencia entre el mundo filmado y el no filmado desaparece, estamos ante la imposibilidad de ver cómo funciona el espectáculo y el filme se parece a la vida.
"Si la vida se parece a un filme es porque en esta sociedad del espectáculo la vida se ha transformado en algo espectacular. Pero el cine es útil para dar a los ciudadanos herramientas para comprender la dominación del espectáculo sobre nuestro mundo porque esta dominación a través de la globalización de lo audiovisual y de las empresas que lo controlan logran reemplazar al propio mundo por el espectáculo."

¿Cuál es su prioridad como realizador?

Cuando uno registra algo manipula la realidad porque sin manipularla no se puede llegar a encontrarla, a reproducirla como si fuera pura de toda manipulación.
"Frente a eso, el espectador de cine puede ser contradictorio, puede cambiar de parecer durante el filme. Acepta la contradicción y esa es una experiencia de libertad que no se nos permite en la sociedad".

Jean Louis Comolli nació el 30 de julio de 1941 en Argelia.
Comolli es uno de los pioneros y grandes teóricos del documental de creación.
Desde 1962 colabora con Cahiers du Cinéma, y fue su jefe de redacción durante su época más radical. Enseña en las Universidades de París VIII, Ateliers Varan, Belo Horizonte (UFMG), Barcelona (Idec, Universidad Pompeu Fabra), Estrasburgo (Universidad Marc Bloch), Ginebra (Esba). Escribe en las revistas Trafic y Images documentaires.
Publicó numerosos libros sobre cine y sobre jazz, y en 2004 publicó “Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental”.
Como realizador Jean-Louis Comolli dirigió media docena de films de ficción y más de 35 documentales. Varios de estos documentales los realizó en la ciudad de Marsella y de su región, siguiendo los avatares de la política, sobre todo el auge de la extrema derecha de Le Pen.

Fuentes: Télam vía Lanueva.com / El litoral

Se estrenó el film de Tristán Bauer sobre el Che Guevara.

2010-10-14T11:49:00.000-07:00

Revoluciones de un hombre nuevo:

La voz firme y grave recita el poema Los heraldos negros de César Vallejo, mientras en la pantalla se suceden imágenes de una lluvia de napalm que incendia casas y campos vietnamitas. Desde la cinta de un viejo grabador Ernesto Che Guevara deja este y otros poemas a modo de despedida, para su esposa Aleida March. Así, el documental Che, un hombre nuevo, del realizador Tristán Bauer, comienza el recorrido por la vida de la figura política más influyente de la historia latinoamericana del siglo XX.
Con la narración del propio Bauer, que sostiene su trabajo en los largos años de investigación invertidos y, aunque no lo diga explícitamente, el logro de vencer algunas voluntades recelosas que retacean el voluminoso banco de secuencias fílmicas y fotográficas inéditas; el hilo conductor se centra en la condición humana y los enormes sentimientos de amor del Che que se respiran en los documentos escogidos.
Ver a Guevara en colores, su presencia en un palco de la Plaza Roja ante un imponente desfile militar o el lento paneo sobre el cuerpo inerte en una pileta de lavar en Valle Grande, le dan mayor fuerza y dramatismo para un público que encontrará, a partir del próximo 7 de octubre, un modo de contar la historia del Che con rigor histórico e inocultable admiración sobre su vida.
Las escenas hasta hoy desconocidas, las tomas de los textos que siguen el dibujo de la diminuta caligrafía de Guevara, los pensamientos plasmados en una multiplicidad de escritos que lo retratan más allá del guerrillero combatiente, sirven a la intención de mostrar a un hombre especial o de “otra galaxia”, como declaró Bauer en una entrevista.
El Che ha sido un agudo estudioso del capitalismo y el socialismo, algo que le permitió ser implacable con el primero y crítico del segundo. La pesquisa de Carolina Scaglione nos brinda también el libro que estaba preparando en Praga, tras su malograda participación en la lucha armada africana (“es la historia de un fracaso”, reconoce en sus Pasajes de la Guerra Revolucionaria – Congo). En esos papeles, publicados hace un par de años en La Habana, se adentra en el estudio crítico de la Nueva Economía Política (NEP) de Vladimir Lenin y vislumbra el declinar de la Urss en un retorno al capitalismo. Incluso, en esta etapa que va desde su salida incómoda del Congo a su ostracismo en la embajada cubana en Checoslovaquia, Bauer logra captar y transmitir al Che en toda su dimensión humana, lleno de contradicciones y en la profunda soledad que le ha producido la lectura pública que hace Fidel de su carta de partida. En ese instante, la narración llega a un punto inesperado de ese Guevara que se forjó a sí mismo, con dureza en acción y convicción: está a medio camino “del burgués que añora el hogar” y el revolucionario que quiere volver a la lucha, reflexiona. El recorrido de la película alcanza momentos de sublime efervescencia con la composición de más retratos de la guerra en Vietnam, los abusos de las tropas estadounidenses y la palabra sonora del Che condenando al imperialismo.
Si de algo carece esta obra, es de tiempo. En tan sólo dos horas es imposible e injusto tratar de condensar una vida tan plena y fecunda. Faltan retazos importantes. Aquellos que expliquen por qué, como dice Ernesto Guevara en su rol de ministro de Industrias de Cuba, la isla no alcanzó a industrializarse para dejar la dependencia del monocultivo de azúcar en que se empeñó aún más luego de su partida, para acabar dependiendo en demasía de ese producto que intercambiaba por bienes de consumo producidos en el Campo Socialista.
También falta resolver qué lleva al Che, menos de un mes después de regresar a La Habana luego de su duro discurso de Argel (aquel en el que reclama solidaridad más efectiva de las potencias socialistas para con los pueblos que luchan por su liberación), a abandonar todos sus cargos de relevancia en la revolución, salir de Cuba hacia África y regresar en silencio para salir de modo definitivo para Bolivia. Hay un aire frío, medias sonrisas y una Aleida cabizbaja en las fotos. Ese momento deja al espectador con un vacío incómodo.
De todos modos, el mensaje final queda asegurado y debería ser el eje convocante para no dejar de verla: el hombre nuevo sólo puede ser como el Che.

Por Diego M. Vidal
cultura@miradasalsur.com

''El rati horror show'', otro camino para descubrir la verdad.

2010-09-26T12:12:00.000-07:00

Ricardo Piñeyro vuelve con el Rati Horror Show. Su nuevo documental denuncia una singular conspiración policial y judicial para esconder un caso de gatillo fácil ocurrido en 2005.
El fenómeno global Michael Moore parece haber advertido a la industria que los documentales también pueden encontrar un público importante en los cines. Con un tono decididamente propio, tenacidad, conocimiento del género y mucha valentía, el director, productor y actor Enrique Piñeyro marcó un hito con Fuerza Aérea S.A. y ahora con El Rati Horror Show vuelve a provocar conmoción. El film deja testimonio del espeluznante derrotero de Fernando Carrera: acusado de robo agravado y triple homicidio; masacrado por la Policía Federal con 16 disparos, de los cuales lo alcanzaron ocho; sobreviviente impensado y condenado a 30 años de prisión. Piñeyro no se queda ahí. Luego de una exhaustiva relectura de la causa, nuevos aportes probatorios y apelando al sentido común, denuncia que se trató de un caso de gatillo fácil ejecutado y encubierto por la policía, avalado por la Justicia e inicialmente casi festejado por gran parte del periodismo televisivo. Con esta nueva película Piñeyro reafirma su convicción de que el cine también puede ser una herramienta para intervenir y/o modificar la realidad. O al menos una posibilidad de intentarlo a la que no está dispuesto a renunciar.
El documental golpea de entrada. Sin mediar presentaciones, avisos, ni advertencias. Una edición de múltiples noticieros de TV enuncia, repite y casi propagandiza una verdad única que no deja lugar a dudas ni fisuras. Adjetivada y taladrada con tonos de indignación mediática. Carrera es un asesino “amoral” –término exacto usado por un movilero–. El hecho se conoció como “La masacre de Pompeya” y se desarrolló el 25 de enero de 2005. Carrera transitaba normalmente por la zona de Puente Alsina en su Peugeot 205 blanco hasta que desde un auto no identificado y con una matrícula de escasa visibilidad efectivos de civil de la Comisaría 34 lo interceptan y le apuntan. Supuestamente buscaban a tres delincuentes en un auto blanco que habían cometido dos robos en la zona. Abordado con total sorpresa y sin mediar identificaciones, Carrera –gomero, sin antecedentes y padre de tres hijos– creyó que era víctima de un robo y atinó a pisar el acelerador e intentar huir. Casi inmediatamente un tiro lo hirió en la mandíbula. Herido gravemente y probablemente inconsciente, el auto siguió su rumbo, se metió en contramano por la avenida Sáenz, atropelló a varias personas, mató a tres, chocó y se detuvo. Un grupo de policías que lo seguían en un móvil efectuó dieciocho disparos y acertó ocho en Carrera. La versión policial repetida por los canales de TV y aceptada por la Justicia decía que Carrera devolvió el fuego. No hay testigos ni pericia técnica seria que sustente eso.
“Empecé a meterme en esta historia de casualidad. Mi hijo me mostró en Youtube un video del programa de Nelson Castro donde la titular de la Defensora del Pueblo Alicia Pierini, los abogados de Carrera y su mujer explican algunas irregularidades importantes del caso. En el interín llama la jueza Beatriz Bistué de Soler y su intervención me dejó mudo. Su nivel intelectual parecía bastante llano, su vocabulario oscilaba entre lo bizarro y terrorífico, y su argumentación le hacía juego. Entonces pensé: ‘¿Esta mina condenó a 30 años de prisión a un tipo? Dejame de joder’. El tema me quedó picando, pero pasó. Hasta que un día me vinieron a ver los periodistas y documentalistas Pablo Galfre y Pablo Tesoriere y me trajeron un proyecto de investigación bastante avanzado. Empezamos a mirarlo y cada cosa que aparecía era peor que la otra. Nos pusimos a investigar nosotros y saltaban cosas más graves. Carrera fue baleado, no murió de casualidad y condenado injustamente a 30 años de prisión a través de una manipulación feroz de la causa judicial. Analizar el caso me hizo dar cuenta de que Carrera puede ser cualquiera de nosotros, por eso había que hacer algo para luchar por él y para que esto no suceda más”, explica Piñeyro.
El realizador de Whisky Romeo Zulu, Fuerza Aerea S.A. y Bye Bye Life, entre otras, toma y potencia una historia trágica y desesperante. Pero la trata y desarrolla con lenguaje cinematográfico. Lo que pudo haber sido una avalancha de información difícil de asimilar fluye en una narrativa cuidada y una paleta de herramientas que enriquece el relato. Maquetas gigantescas, reconstrucciones digitales, pruebas de balística con rayos láser y hasta muñecos que toman el lugar de los jueces del caso, son algunos de los recursos utilizados. Incluso algún toque de humor descomprime la tensión que generan las irregularidades de la causa –más allá de que algunos comentarios de tono burlón y cierta liviandad de Piñeyro contrastan con la solidez argumentativa que desarrolla la película–.
La contundencia de El Rati Horror Show reclama una respuesta. Carrera sigue detenido en el penal de Marcos Paz y tanto él como su familia, la de los muertos aquel trágico día y la sociedad misma necesitan justicia. Piñeyro explica: “La causa ahora está en la Corte Suprema. Tenemos muchas esperanzas de que revierta el fallo. Creo que las posibilidades de que así suceda son buenas. Carrera tiene que quedar libre. Aunque todo su dolor y el de su familia no se van a arreglar nunca. Junto a su esposa nos reunimos con (Eugenio) Zaffaroni. Le mostré muchas cosas. ‘Esto es lo que dicen los testigos, esto es lo que escribieron los jueces’, le dije. Enarcó las cejas cuando vio que los testigos decían que no vieron disparar a Carrera y la causa afirmaba lo contrario. ‘Les prometo que vamos a estudiar la causa, no les puedo confirmar los tiempos’, nos respondió. Es un paso adelante muy importante. Esperamos con mucha ansiedad que la Corte se expida”.
• UNA ZONA NEURÁLGICA DE RECAUDACIÓN
Fernando Carrera sufrió los disparos, la cárcel y un primer abogado que le recomendó declararse culpable y resultó tener una relación muy cercana con miembros de la Policía Federal. Pero luego, el abogado Federico Ravina tomó la causa –en un principio con la colaboración de Rocío Rodríguez López–. No alcanzó para torcer una sentencia que hoy es duramente cuestionada, pero el compromiso de Ravina no se amedrentó después del primer fallo.
“En su momento me vino a ver la mujer de Carrera y me dijo: ‘A mi marido le dieron ocho tiros y le armaron una causa’. Pero muchas personas para defenderse utilizan como estrategia denunciar que les armaron una causa. Entonces decidí estudiar el expediente. Ya desde el principio era raro. Carrera supuestamente había cometido dos robos con su propio auto, no tenía antecedentes, transitaba hasta con la patente al día. Pero al mismo tiempo los casos de gatillo fácil son diferentes. Las víctimas son pibes conflictivos, con problemas de conducta que la policía decide sacar del medio. Luego arman la causa para taparlo. Los laburantes como Carrera no suelen ser víctimas del gatillo fácil. Pero a medida que chequeaba lo que había pasado todo era más irregular. Las pericias balísticas eran insostenibles, a Carrera no le habían hecho la prueba de parafina, los testigos eran llamativamente pocos para un hecho que ocurrió en una zona tan concurrida… A medida que seguí investigando me quedó claro que era una causa armada por la policía y los jueces se montaron en eso. Se ejecutó una arbitrariedad de una dimensión pocas veces vista. Ahora, después del estreno de la película, amenazaron a un testigo que vio cómo la policía le disparaba con una Itaka a Carrera en Esquiú y Sáenz”, explica Ravina.
Ravina se define como un militante de derechos humanos, trabaja en la Comisión de Derechos Humanos del Bajo Flores y en el Ministerio de Justicia de la Nación –para poder representar a Carrera tuvo que pedir licencia sin goce de sueldo–. Tomó el caso cuando nadie creía en Carrera y la versión policial era la única que se escuchaba en los medios.
El Rati Horror Show también tiene mucho que ver con Ravina. “El encubrimiento corporativo responde a un interés económico –explica el abogado–. Esa zona de la Capital Federal es un centro neurálgico de recaudación policial. Nadie quiso desequilibrar esa ingeniería y no importaba lo que le hicieron a Carrera ni los tres muertos ni los heridos. Cuando nos dimos cuenta de eso, de que estaban dispuestos a pasar por alto la ley y hasta el sentido común, empezamos a pensar en la hipótesis de la película. Por eso grabamos el juicio. Con el tiempo nos contactamos con Piñeyro y aquella idea finalmente se hizo realidad”.
–Ahora la causa está en la Corte Suprema. ¿Hay lugar para la esperanza?
–La película le está dando mucha visibilidad al tema. La gente empieza a darse cuenta de que todos podemos ser víctimas de un manejo de estas características. Queremos hablar con todos los jueces de la Corte Suprema. Es necesario que se haga verdadera justicia por Carrera y también por los tres muertos de aquel fatídico día. Realmente estamos muy esperanzados de que la Corte Suprema cambie el fallo. Esperemos que los jueces puedan abrir los ojos, ver el expediente tal cual es y hacer lo que deben hacer.

Por Sebastián Feijoo
Miradas al sur

Entrevista a Silvia Romano Directora del CDA de la Universidad de Córdoba.

2010-09-18T14:27:00.000-07:00

El Centro de Conservación y Documentación Audiovisual (CDA) de la Universidad de Córdoba rescata, preserva, investiga, custodia y difunde material fílmico documental, principalmente del noticiero de Canal 10 de la UNC del período 1962-1980. Dispone de miles de noticias sobre la realidad de Córdoba, el país y el mundo de las décadas del 60' y 70', sistematizadas y accesibles en base de datos y en soporte video analógico y/o digital.

Somos el rio y la sombra que se proyecta en el.
Jorge Luis Borges.

Luego de varios años de espera el pasado 30 de Agosto la Presidenta de la Nación firmo el decreto que reglamenta la creación del CINAIN, Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, días antes de esta excelente noticia nos encontramos con Silvia Romano en Córdoba para hablar de este tema tan importante como es el patrimonio audiovisual su conservación, su preservación y su difusión.
Marcelo Goyeneche.

MG- ¿Cuándo nace este vínculo con la conservación del patrimonio audiovisual?

SR- Creo que desde mi época de estudiante, estudiaba Historia y Fotografía. Después, cuando comencé a dictar Historia Argentina en la carrera de Cine y TV, mi mayor preocupación fue poder vincular el estudio de la historia con el cine, que los estudiantes pudieran articular la materia de cine con la historia argentina. Es importante entender que el cine le da a la historia documentos para reconstruir nuestro pasado y a la inversa, la historia es fuente de inspiración temática del cine, entre otras relaciones.

MG - ¿Cuándo se crea el CDA (Centro de Conservación y Documentación Audiovisual)?

SR- A comienzos de los noventas los SRT (Servicios de Radio y Televisión) de la Universidad Nacional de Córdoba propusieron al Departamento de Cine pasar a video los rollos del noticiero del canal 10. Los rollos están en 16 mm. Nos encargamos de elaborar el proyecto en el que se plantearon dos cuestiones: por un lado como manipular con conocimiento y tecnología ese material y por otro lado entender que ese material es patrimonio cultural. El primer esbozo fue bastante elemental, pero sirvió de base para el primer convenio que firmó la Universidad con los SRT Canal 10. Ese primer convenio que firmamos contemplaba algo muy importante, que el material debía ser de acceso público y que el original debía ser conservado en el ámbito de la UNC. Sobre esa base se constituyó lo que luego sería el CDA.

MG- ¿Año?

SR- El primer convenio se firmó en marzo de 1994

MG- Pleno neoliberalismo.

SR- Si, en ese momento había tratativas para privatizar, para vender los SRT. Pero en el rectorado estaba la idea que ese archivo no debía ser vendido, por eso y para realizar los trabajos convenidos se dispuso su traslado al Dpto. de Cine. Cabe preguntarse: ¿cuanto verdaderamente las instituciones quieren conservar sus propios archivos?. El gran problema era el espacio físico para albergar todo el material, pero lo fuimos resolviendo. A partir del año 1995 comenzamos a gestionar subsidios, con los cuales compramos por ejemplo un TV y una casetera.

MG- ¿Cómo se clasifica el material?

SR- Comenzamos con el inventario, respetando la estructura organizativa que tenía el noticiero original. Noticias locales, nacionales, internacionales etc., etc. Calculá que son alrededor de 70.000 rollos, unas 3.000 horas de material. Cada rollo tiene su número de serie, que vendría a ser como su DNI, en base a ese número hicimos un estudio que arrojó como conclusión que falta mucho material. Mucho se prestó y no se devolvió, hubo gente que sacó material para resguardarlo y hubo quien armó su propio archivo, otra parte se tiró durante la última dictadura o se secuestró con otros fines y otro tanto se perdió durante la mudanza al nuevo edificio del canal. No hay un único responsable de lo que falta.

MG- Cualquier similitud con nuestra historia no es pura coincidencia ¿no?

SR- Es así. Se mezcla todo, hay negligencia y también hay intereses particulares. Pero hay que continuar con el trabajo, hay un trabajo que yo llamaría arqueológico que no puede parar, y muchos archivos por recuperar.

MG- ¿Entorno a la legislación, que cosas han cambiado desde comienzos de los noventa a esta parte?

SR- En 1990, se promulgó una ley que asignaba al AGN la competencia para recuperar “la memoria audiovisual del pueblo argentino”, debiendo detectar y conservar la documentación fílmica y televisiva. Es decir, que había una idea del valor de los registros audiovisuales , aunque esa ley nunca se reglamentó. Más tarde surgió la propuesta de creación del CINAIM, que tuvo muchas dificultades para ser sancionada en 1999 y está en vías de reglamentación. El problema de la protección de los acervos, no solo se da con el patrimonio audiovisual sino que afecta a todo el patrimonio documental (en papel, etc) entre otras cosas porque no hay un sistema nacional de archivos. Tampoco lo hay en Córdoba, donde por ejemplo hace pocos días se inundó parte del subsuelo del Archivo Histórico de la Provincia por la rotura de caños, arruinando documentación muy antigua; el edificio está colapsado hace ya mucho tiempo y pese a innumerables reclamos no se tomaron medidas como la construcción de un nuevo edificio o el traslado de los documentos.Síntoma grave de la enfermedad que tenemos los argentinos de no cuidar la memoria. De no valorar estas huellas que nos permiten reconstruir este espejo roto. Si bien nunca el espejo nos va a devolver una imagen perfecta porque todo documento tiene una perspectiva, una mirada, una interpretación de la realidad; al menos con muchos pedacitos nos podemos acercar a una imagen bastante parecida de lo que fuimos, de lo que somos.

MG- ¿Qué material encontrado te conmovió o te sorprendió más?

SR- Recuerdo unas noticias sobre las primeras acciones del ERP a comienzos de los setenta y la opinión de la gente en la calle. Pero sobre todo reencontrarse con sucesos que uno vivió pero que con el tiempo recuerda de otra manera, siempre uno tiene una mirada parcial de las cosas, por ejemplo recuerdo una conferencia de varias agrupaciones estudiantiles en febrero de 1974 cuestionando la Ley universitaria, mi recuerdo era que estábamos bastante peleados todos y sin embargo en el archivo podemos ver que distintas agrupaciones de izquierda, peronistas y reformistas están planteando juntas ese cuestionamiento. Esto también sirve para conocer aspectos que pasaste por alto en su momento. Te cambia la perspectiva de las cosas.

MG- Contame sobre la idea de crear una red de preservación del patrimonio cultural.

SR- Yo creo que debemos trabajar colectivamente la idea de que cuidar los documentos y el material audiovisual, es importante para nosotros como sociedad. El Estado va a ejecutar políticas públicas y adoptar decisiones si la sociedad civil reivindica como propio y valora esto como patrimonio cultural. Para que algo sea considerado patrimonio cultural debe ser asumido primero por la sociedad como tal y luego el Estado encargarse de preservarlo. Por supuesto que siempre hay alguien que lo propone, de hecho para que saliera de la UNESCO el llamamiento para la salvaguarda de las imágenes en movimiento en el año 1980, fue por la propuesta de entidades de varios países; al igual que el que estableció el día 27 de Octubre como ¨Día mundial del patrimonio audiovisual¨ en 2005. No son cosas que surjan espontáneamente hay actores de la sociedad civil, organismos que accionan. Es redundante pero para darle visibilidad al patrimonio audiovisual hay que ponerlo en la agenda pública y promover su valoración. Acciones mancomunadas entre distintos organismos e instituciones van a permitir mayor visibilidad y acciones efectivas para el cuidado, mantenimiento, difusión y por supuesto preservación.

MG- ¿Qué pasos piensan seguir?

SR- Ampliar el relevamiento de archivos y colecciones privadas. Ver y avanzar en las legislación con respecto a los derechos de autor, porque no es lo mismo una película de ficción donde hay guionistas, productores, técnicos y demás personas involucradas de lo que es la información pública como son las noticias de la TV. ¿Por qué se pueden consultar los diarios y hasta se los puede fotocopiar y a las imágenes de noticias filmadas no se puede tener el mismo acceso? ¿Qué hace que esto suceda? Entre otras cosas, el valor de mercado. Mientras se sigan comprando y vendiendo imágenes van a seguir con acceso restringido. Una ley debería discriminar lo que es una obra audiovisual de un material de información pública, es una cuestión a resolver. ¿De quien es la propiedad de las imágenes de un noticiero de hace décadas?, ¿del camarógrafo que tomo las imágenes?, ¿del cronista de la nota?, ¿del canal de televisión? ¿de los herederos de una empresa que ya no existe? o ¿de la sociedad en su conjunto? Todo un tema.

MG- El año pasado en la Muestra anual de cine documental que organiza DOCA, realizamos una jornada de debate sobre la salvaguarda del patrimonio audiovisual, allí por iniciativa de uno de nuestros compañeros surgió la idea de crear un ‘’Banco nacional de crudos’’. El banco nacional de crudos seria un archivo de imágenes cedidas por sus dueños, de registro propio, para poder compartir entre todos, como un lugar de intercambio de imágenes y a la vez un gran archivo de imágenes.

SR- ¿Donde estaría localizado este banco de crudos?

MG- La idea es llevarle la propuesta al INCAA.

SR- Me pregunto si hay condiciones de almacenamiento adecuadas para tanto material. Necesitamos seguir trabajando, es muy buena la idea, pero necesitamos el compromiso de que las condiciones de conservación se cumplan. Vos sabes que la humedad y la alta temperatura hacen que el material fílmico se degrade rápidamente, esto se llama: ‘’Síndrome de Vinagre’’ y es contagioso entre las películas, hace estragos, es como el ‘’síndrome de la desmemoria’’ entre nosotros, que también se puede contagiar.

JUANA SAPIRE, VIUDA DE RAYMUNDO GLEYZER, DECLARO EN EL JUICIO POR EL VESUBIO.

2010-08-31T07:10:00.000-07:00

“Como eran incultos, la obra no la tocaron”

La mujer del cineasta vive en Estados Unidos y hasta ayer nunca había declarado. Contó cómo encontró el departamento sobre la calle Federico Lacroze luego del secuestro. Leyó un mensaje de Diego, el hijo de ambos.

Juana Sapire intentó regresar a Buenos Aires con el retorno de la democracia. Estuvo dos años, pero entonces decidió volverse a Estados Unidos. Es sonidista, ahora retirada. Era la mujer de Raymundo Gleyzer. Nunca declaró. Nunca hasta ayer, en la audiencia por los crímenes cometidos en el centro clandestino de detención El Vesubio, donde estuvo secuestrado el cineasta. Juana llegó al departamento de Raymundo poco después de la desaparición. “Se llevaron todo, arrasaron, hasta la cucharita de la azucarera se llevaron, todo se afanaron, pero como eran incultos e ignorantes se robaron el televisor, pero la obra de Raymundo no la tocaron.” Y dijo: “La obra perdura, la obra se ve y Raymundo va a seguir honrando la vida”. Y miró a los represores: “A ellos habría que preguntarles –dijo–: me gustaría mucho que ellos me digan a mí qué pasó con Raymundo, ellos lo sabrán”.

Juana entró a la audiencia vestida con la remera de Hijos, aquella con la leyenda de “Yo me pongo la camiseta por el juicio y castigo”. La había pedido unos días antes. Se sentó en el auditorio de Comodoro Py, con el pelo corto y colorado, el remerón prendido al cuerpo, en cierta forma protegido, frente a los ojos de los siete represores imputados en la causa que la seguían atentos a pocos metros de distancia.

“A Raymundo lo secuestraron el 27 de mayo de 1976 de su departamento en la calle Federico Lacroze 1935 –dijo cuando empezó–. De su casa robaron todo, pero no se llevaron las películas”, explicó. Raymundo había vuelto de Estados Unidos, días antes se la encontró para entregarle a Diego, el hijo de ambos, entonces de poco más de tres años. “No me lo llevo más a casa –le dijo entonces a Juana–. La cosa está peligrosa.”

Juana trabajó como sonidista de sus películas. Durante la audiencia, el fiscal Félix Crous le preguntó por ese trabajo. Pidió una semblanza del trabajo de cine para entender por qué la represión lo buscaba. El iba con su cámara, dijo ella, “yo con el sonido, como decía él, una idea en la cabeza, una cámara en la mano y ahí íbamos a grabar”. Retrataban y testificaban la situación de la gente, acá y en toda Latinoamérica. A los 34 años la producción de Raymundo era bastante, dijo, las películas que dejó fueron sobre los pobres de la tierra. Iban al Cerro Colorado de Córdoba, donde la gente tenía otras historias. “Lo que molestaba era la verdad, saber que uno no hizo nada malo, peligrosas eran las ideas, por eso la represión.”

Pasaban cine en las villas. “Para que vea la gente –dijo–, era cine de la base, porque la gente no iba al cine. Teníamos un proyector de 16 milímetros que era un armatoste, a veces nos iba bien, se discutía con la gente, se hacía charlas debates y a veces venía la policía y nos teníamos que ir escapados.” Como el proyector era tan pesado, solían acudir a algún compañero con auto para los traslados, que solía pasarla mal cuando llegaba la hora de las corridas. “Pero nunca dejábamos el equipo”, agregó como lo hizo durante la audiencia, como vocera de cosas que ella misma aprendió. “‘El equipo nunca se deja’, decía Raymundo.”

Metros atrás, un vidrio dividía la sala en dos partes. De un lado los abogados defensores, abogados de la querella y represores; del otro, quienes se acercan a presenciar las audiencias. Greta Gleyzer se quedó sentada en la primera fila. La hermana de Raymundo escuchaba a Juana, sentada en el mismo lugar donde ella misma había declarado semanas atrás. Estuvieron juntas cuando desapareció Raymundo. Greta contó que antes de entrar al departamento decidieron ir a la comisaría del barrio porque no querían entrar solas. El comisario le dijo entonces: “Mire, señora, tengo veinte casos de estos por día, así que mejor diríjase ante los responsables de todo esto”. Ella le preguntó: “¿A quién si no es la comisaría del barrio?”. El comisario le dijo: a las fuerzas militares, ellos son los responsables de esto. “¿Sabés qué pidieron los abogados defensores? –dice ella, ahora–. Que el tribunal averigüe si esa comisaría tuvo 20 casos por día, y el nombre del comisario.” Como si eso todavía fuese no solo necesario, sino posible.

Juana seguía sentada delante. El pelo colorado se movía una y otra vez en dirección a las sillas donde estaba ubicado Pedro Durán Sáenz, jefe de El Vesubio en 1977, y Humberto Gamen, dos de los tres militares acusados, de un grupo que incluye además a cinco penitenciarios, los únicos que cumplen prisión efectiva. “¿No me mira? –dijo en un momento a uno de ellos–. ¿Qué le pasa? ¿Está dormido?”

Hasta poco antes del secuestro, Gleyzer estuvo en Estados Unidos, le dijeron que no vuelva, pero lo hizo. El día del secuestro almorzó con su madre, contento porque había conseguido un contrato de Unesco para grabar documentales en Africa durante dos años. Pasó por Sica, el Sindicato de la Industria Cinematográfica, sus compañeros lo vieron. Luego no lo volvieron a ver.

“Raymundo era muy simpático con los vecinos”, explicó Juana. El día del secuestro, a su vecina de al lado le llamó la atención el movimiento de la casa. “Dice que había como quince de estas basuras adelante”, dijo Juana. La vecina les preguntó si había una mudanza y los represores le respondieron que sí: “Acá hay mudanza para rato”.

Gleyzer estuvo secuestrado con Haroldo Conti, gente de lo mejor, dijo su mujer, en manos de gente de lo peor. “Una vez logró entrar un sacerdote muy viejito –dijo en alusión al padre Castellani–. Conti estaba tan destruido que no pudo hacer nada por él, pero en ese momento, me contó después Greta, escuchó una voz encadenada a una pared: ‘Padre’, le dijo, ‘soy Raymundo Gleyzer, dígale a mi familia que estoy bien’.”

Diego, su hijo, no estuvo en la audiencia, pero su madre leyó una carta en su nombre. “Por culpa de ustedes me tuve que ir del país”, decía mientras mencionaba a los represores como ratas o hablaba del alma, de reencarnaciones y de posibles perdones. “El los perdonó –dijo Juana poco después–, pero yo no los perdono ni nada; él cree que en otra vida Dios los va a juzgar, yo quiero lo peor para ustedes. Tendrían que matarse solos, yo no soportaría una vida con tanta indignidad.”

Después del secuestro de Raymundo, Juana intentó alguna vez volver al departamento para buscar alguna muda, alguna cosa de su hijo. Frente al departamento solía haber algún Ford Falcon estacionado. En esos momentos, si estaba en taxi seguía de largo. “Ese mes fue como una neblina para mí”, dijo, sólo trataba de cuidar a Diego hasta que tomó un avión a Perú, el exilio más cerca, donde pasó nueve meses de “angustia total”, cada vez que le preguntaban por Raymundo.

Explicó por qué no volvió al país. “En aquella época, la de Alfonsín, era imposible estar acá. Los jueces de entonces no eran tan amables como ustedes, no nos miraban a los ojos, por eso nos fuimos”, sostuvo.

La audiencia fue breve. Juana habló de pedazos demasiados rotos de su historia. Cargó varias veces contra los represores. El TOF 4 la dejó hablar. El abogado de un represor pidió que la testigo no se burle de la defensa. “Yo no me burlé de la defensa, señores –explicó Juana en lo que por momentos tuvo una fuerza potente para lo que son las protocolares imágenes del juicio–. Lo que yo digo es que no sé cómo tenés cara para defender a esta basura.” Y siguió. Los defensores volvieron a pedir la intervención del TOF 4. El público la aplaudió del otro lado del vidrio. Juana insistió. La defensa habló de desorden. “¡Desorden vas a tener si querés esperarme afuera!”, respondió Juana. Y entonces la defensa pidió que todo conste en actas. Juana pidió la palabra.

–Todavía me falta decir algo –dijo, y se paró.

–Adelante –le respondieron.

–Compañero Raymundo Gleyzer –declaró–: ¡Presente!

En el fondo respondieron: “¡Presente! Ahora y siempre”.

Por Alejandra Dandan
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Justicia por Raymundo Gleyzer! Juana Sapire declarará en Comodoro Py por su desaparición.

2010-08-25T09:31:00.000-07:00

Estimados amigos,

Les informamos que el día Lunes 30 de Agosto a las 11.30 hs. se presentará en los tribunales de Comodoro Py la señora Juana Sapire, esposa de Raymundo Gleyzer, para testimoniar sobre la desaparición del cineasta ocurrida el 27 de mayo de 1976, en la puerta de SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), donde se lo vio por última vez.

Invitamos a todos a difundir esta información, y a acompañarnos en esta importante jornada.

Justicia por Raymundo Gleyzer!

Encuentro Nacional de Documentalistas

2010-08-23T15:52:00.000-07:00

PARTE DE PRENSA: agradecemos su difusión

Se conformó la Red Argentina de Documentalistas a partir del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas realizado en Córdoba

Los protagonistas de la labor documental realizaron el Primer Encuentro Nacional de Documentalistas en la ciudad de Córdoba entre el 13 y el 15 de agosto de 2010. A partir de ello se creó un espacio de reflexión, articulación y comunicación que con la participación de las asociaciones regionales y nacionales que vienen trabajando en pos del desarrollo audiovisual tuvo como consecuencia el nacimiento de la Red Argentina de Documentalistas.

Al encuentro llevado a cabo en el Pabellón Argentina de la Universidad Nacional de Córdoba asistieron Liliana Mazure, presidenta del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y Lucrecia Cardoso, gerenta de Acción Federal del INCAA. La actividad se inició con una charla sobre el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales para la TV Digital Abierta a cargo de Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Coordinador de dicho Plan y Nicolás Schonfeld, responsable del Plan de Fomento de Contenidos del Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Abierta. Durante los tres días se realizaron proyecciones e informes de las distintas organizaciones y regiones del país.

La dinámica de trabajo se apoyó fundamentalmente en el funcionamiento de cuatro comisiones donde los delegados de todo el país se reunieron con el fin de debatir e intercambiar propuestas para la concreción de acciones conjuntas referidas a distribución, difusión y exhibición; formación; fomento y normativa; y red nacional de documentalistas.

En dicho encuentro, que tuvo un espíritu y voluntad de acción federalista, se destacaron la valoración de las identidades regionales y la diversidad cultural; la democratización de la información y del conocimiento; el acceso a medios, recursos y políticas de inclusión del sector; la adhesión para continuar con el trabajo histórico del cine documental latinoamericano y la articulación con la Red del Documental de América Latina y el Caribe, conformada en Guayaquil en 2009, conformada en Guayaquil en 2009, en el marco del Segundo Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe, Siglo XXI.

El Primer Encuentro Nacional de Documentalistas contó con la participación de la Asociación Audiovisualistas de Chaco Argentino, Asociación de Documentalistas de Santa Fe, Asociación Mendocina de Cine y Artes Audiovisuales, Foro entre Fronteras, Red Andina de Video, Red de Realizadores de Misiones, Red de Documentalistas de Córdoba (en formación), ADN/Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina, DIC/Directores Independientes de Cine, DocuDAC/Directores Argentinos Cinematográficos, DOCA/Documentalistas Argentinos y RDI/Realizadores Integrales de Cine Documental, y realizadores independientes de todo el país. La comisión organizadora estuvo integrada por Humberto Ríos, Dolores Miconi, Camilo Moreira Biurra, Ariel Direse, Rodrigo Paz Paredes, Mauricio Carmona, Norma Fernández, Nora Araujo y Gustavo Lang.

Los participantes reconocieron el apoyo brindado por el INCAA para la realización del mismo, así como el de la Universidad Nacional de Córdoba, a través de su Secretaría de Cultura y el Cine Club Universitario.

El Primer Encuentro Nacional de Documentalistas concluyó con una declaración final que se adjunta para su difusión.

Para más información consultar: www.enardoc.blogspot.com

Cine Documental y Trabajo.

2010-07-26T12:41:00.000-07:00

Ciclo en ArteCinema / Espacio INCAA km3 / Salta 1620
Jueves de agosto – 20 hs.

Durante el mes de agosto se exhibirán diferentes documentales sobre las luchas obreras y defensa de fuentes de trabajo. Este ciclo es organizado por DOCA y los programadores del espacio ArteCinema. Cada largometraje será acompañado por un corto.

JUEVES 5

CATORCEDOSCINCUENTA

Sinopsis: Catorcedoscincuenta, narra las luchas del movimiento obrero contra el gobierno de Isabel Perón, que provocaron la caída del ministro de economía Rodrigo y de López Rega, y recrea el contexto de este proceso de huelgas y movilizaciones en todo el país, que desbordó a las burocracias sindicales y les arrancó el histórico paro general de la CGT del 7 y 8 de julio de 1975, el primero contra un gobierno peronista. A través de un dramático contrapunto entre el material de archivo de la época y los testimonios actuales de sus protagonistas, catorcedoscincuenta muestra el proceso de superación por la clase obrera de los límites de la experiencia peronista, proceso que la dictadura militar vino sangrientamente a cortar el 24 de Marzo de 1976.
Dirección: Luis Brunetto y Daniel López, 2007, 55 min.

Digale NO a KRAFT – Terrabusi

Sinopsis: El martes 18 de agosto de 2009, el gigante de los negocios de alimentos Kraft Foods dio un golpe a más de 160 trabajadores/as y sus familias, despidiéndolos/as, incluyendo entre ellos/as a sus delegados y representantes sindicales. Entre sus “motivos” figura el hecho de haberse organizado y reclamado por condiciones de higiene seguras durante el pico de la epidemia de Gripe A en Argentina. Kraft Foods es la segunda empresa alimenticia más grande el mundo y no tiene ninguna crisis económica. Al contrario, su planta de Pacheco aumentó las ventas de 50 millones de pesos argentinos en mayo a casi 70 millones en junio de este año. Esta empresa yanqui desacata la conciliación impuesta por el Ministerio de Trabajo, busca quebrar la organización sindical de los trabajadores y quitarles sus derechos, sentando un precedente. ¡Ningún despido! ¡Todas y todos adentro y con tareas habituales! Reconocimiento del cuerpo de delegados elegido democráticamente. Dígale ¡NO! a Kraft Terrabusi.
Realización: Contraimagen – TVPTS, 2009, 30 min.

JUEVES 12

DEUDA EXTERNA

Sinopsis: El pago de la Deuda Externa influye en la vida de las personas.
Realización: José María Martinelli, asistente en idea: Rachel Wilson, 2009, 5 min.

CASINO

Sinopsis: Durante el verano del 2007 y 2008, los trabajadores del Casino Buenos Aires sostuvieron una huelga de más de 100 días contra la patronal de Cristóbal López, el Yabrán de los K. Los jóvenes trabajadores cristalizaron una organización democrática y de base, “La 901”, que tuvo que enfrentarse a los intereses del poder político, a las fuerzas represivas y a una oxidada burocracia sindical. Su lucha es una huella imborrable en la conciencia de las nuevas generaciones de luchadores.
Realización: Ojo Obrero, 2008, 70 min.

JUEVES 19

TANTAKUY
Sinopsis: Miles de trabajadores bolivianos, que se vieron forzados a migrar buscando mejores condiciones de vida, llegaron a Escobar (Buenos Aires, Argentina) donde encontraron una sociedad que, por su condición de inmigrantes latinoamericanos, les cierra diversas puertas y les abre otras que conducen a un trabajo mal remunerado, realizado en pésimas condiciones humanas. En este contexto, un grupo de mujeres de la comunidad se organiza para enfrentar múltiples problemáticas que las afectan. Su mayor preocupación como madres, es evitar que los jóvenes transiten las mismas situaciones de explotación, desigualdad y discriminación que ellas han vivido desde su llegada.
Realización: Marcelo Hernández – Graciela de la Torre – Daniel Lanson, 2008, 26 min.

LAS PENAS SON DE NOSOTROS...

Sinopsis: En diciembre del 2007, luego de 25 años de quietud en el sector, estalla el conflicto de la industria de la carne en Uruguay, 29 Frigoríficos, integrantes de la FOICA (Federación de Obreros de la Industria Cárnica) ponen en jaque a las patronales. La lucha de los jóvenes trabajadores del frigorífico Las Piedras pone al descubierto con alentadora esperanza, el espíritu combativo de las nuevas generaciones sindicales clasistas, frente a la crueldad imperante de su único dueño, que los mantenía aún en pleno siglo XXI en condiciones de explotación impensadas. La película termina con un epílogo que da cuenta de lo que el documental generara en los trabajadores y el frigorífico Las Piedras, después del estreno.
Producción y Realización Colectiva: Grupo de Cine Insurgente, 2008, 55 min.

JUEVES 26

DESDE ABAJO

Sinopsis: El histórico y exitoso plebiscito realizado por los trabajadores del subte en febrero de 2009 para la creación de un sindicato propio independiente de la UTA. Se muestran imágenes del día a día del plebiscito enmarcadas en el conjunto de la lucha que los trabajadores vienen dando desde hace más de 10 años contra los abusos de Metrovías y de la burocracia sindical encarnada en la UTA. Desde abajo abre la puerta a un mundo subterráneo, intentando difundir lo que los medios ocultan bajo el rótulo "interna gremial", dejando abierta una puerta mas grande aun, que creemos, va a conducir a un cambio radical que va a venir "desde abajo".
Realización: Silbando bembas/ Contraimagen, 2009, 30 min.

CLASE, La política sindical del PRT-ERP

Sinopsis: Realizado en el marco de la investigación sobre el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo), este documental refleja la experiencia de los obreros cordobeses de la década del 70’, quienes impulsaron los sindicatos clasistas, las tomas de fábrica, el "Viborazo" y la alianza con Agustín Tosco. El PRT, con sus militantes obreros, contribuyó en el desarrollo de estos sindicatos desde la década del 60'. Su objetivo fue resolver las contradicciones del sistema, a través de una actuación revolucionaria práctica, sin olvidar que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases.
Realización: Mascaró, Cine Americano, 2006, 50 min

Plan de Fomento a la Produccion de Contenidos para la TV Digital

2010-07-20T06:30:00.000-07:00

Plan de Fomento a la Produccion de Contenidos para la TV Digital

La vida cotidiana se llenó de pantallas. Queremos que nos reflejen, tenemos muchas cosas que mostrar y derecho a comunicarlas. Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales. Sistema Argentino de Televisión Digital.

Presentación de nuevos concursos de producción de contenidos audiovisuales.

Dentro del marco de las políticas de gobierno que cambian el universo de la comunicación, se abre un nuevo capítulo en la historia audiovisual de nuestro país. La aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la implementación del Sistema Argentino de Televisión Digital, crean las condiciones para que la alta definición llegue a la Televisión dentro de un proceso de democratización de las voces que producen y transmiten TV en el país.
Esta política pública del Gobierno forja una nueva televisión que permitirá quebrar, de una vez y para siempre, el alejamiento del público de su propio escenario y construir una nueva democracia cultural que incluya a todos los ciudadanos del país.
Se trata de hacer realidad el derecho a que todos los actores sociales puedan contar y comunicar, compartir y recrear, sus historias, sus valores, su forma de ver el mundo. Este es nuestro objetivo. Para lograrlo, creemos necesario redoblar los esfuerzos en la producción de contenidos de calidad. Éstos, deberán ser, ahora, el resultado de una nueva concepción de la libertad de expresión e incluir el respeto y la promoción de la diversidad junto con un nuevo trato con los ciudadanos.
Para ello, bajo la coordinación del Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, mediante un convenio que articula al Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T), la Universidad de San Martín (UNSAM) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA), lanzamos el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales, que se organiza alrededor de dos ejes: la producción de contenidos para la Televisión Digital y el fortalecimiento de las capacidades productivas de todo el territorio nacional.
En el contexto de estas acciones, presentamos las bases de 9 concursos nacionales destinados a la producción de contenidos para la nueva Televisión Digital; coordinados y gestionados por el INCAA dentro de sus Gerencias Acción Federal y de Fomento.

Serie de FicciÓn Federales
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) series de ficción de OCHO (8) capítulos de VEINTISES (26´) minutos cada uno, una por región del país, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable: Antonella Denegri - Acción Federal

Contacto: afficciones@incaa.gov.ar
Descargar Bases

Concurso Nosotros
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir UN (1) unitario de VEINTISEIS (26´) minutos por cada provincia del país y UNO (1) por la ciudad de Buenos Aires, y 48 cortos de DOS (2´) minutos cada uno, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable : Antonella Denegri – Acción Federal

Contacto: afnosotros@incaa.gov.ar
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Serie de Documentales Federales
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) series de documentales de cuatro capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno, UNO (1) por cada región del país, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable : Antonella Denegri – Acción Federal

Contacto: afdocfederal@incaa.gov.ar

Descargar Bases

Cortos y Documentales Terminados
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para adquirir los derechos de antena de al menos CINCUENTA (50) cortometrajes y CINCUENTA (50) documentales de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable: Liliana Amate – Fomento

Contacto : gf1tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases

Serie Documentales (para productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir CUATRO (4) Series Documentales de OCHO (8) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada una, de producción nacional.
La Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto : gf5tvdigital@incaa.gov.ar
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Series de Documental (TV PUblicas y/o Comunitarias, que pueden presentarse asociadas con Productoras con antecedentes)
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) Series de Documentales de OCHO (8) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, articuladas estrechamente con TV Públicas y/o Comunitarias; la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto : gf6tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases

Series de FicciOn (productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir CINCO (5) series de Ficción de TRECE (13) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto: gf3tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases

Series de FicciOn (TV PUblicas y/o Comunitarias, que pueden presentarse asociadas con Productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir NUEVE (9) series de Ficción de TRECE (13) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, articuladas estrechamente con TV Públicas y/o Comunitarias; la Universidad Nacional

de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi - Fomento

Contacto : gf4tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases

www.incaa.gov.ar

UN ARMA CARGADA DE FUTURO

2010-07-13T18:09:00.000-07:00

Porque el arte
es la más intensa alegría
que el hombre se proporciona a sí mismo.

Haroldo Conti.

En el marco del ciclo CINE Y DERECHOS HUMANOS, organizado por DOCA (Documentalistas Argentinos, www.docacine.com.ar) presentamos el documental UN ARMA CARGADA DE FUTURO en ARTECINEMA, el jueves 15 de julio a las 19.30hs.

Al igual que CLASE (la política sindical del PRT-ERP) este nuevo trabajo profundiza un aspecto poco conocido -y muchas veces despreciado- de las organizaciones políticas revolucionarias. El interés por la cultura fue desde los inicios una compañía permanente en la construcción del Partido. Basta recordar que el PRT surge en parte del Frente Revolucionario Indoamericano y Popular (FRIP), que nace en los años 50´ al calor de la librería "Dimensión", en la provincia de Santiago del Estero. Ahí, un grupo de intelectuales, concentrados alrededor de la figura de Francisco René Santucho, pone en cuestión el centralismo europeo a favor del desarrollo de una cultura ligada a nuestros orígenes indoamericanos. Por allí pasaron figuras como Miguel Ángel Asturias, Juan José Hernández Arregui, Bernardo Canal Feijóo, Orestes Di Lullo y Witold Gombrowicz.

Pero esto fue tan sólo el inicio. Una vez fundado el PRT, en 1965, una de las tareas fue promover un frente que aglutinara el trabajo cultural, constituyendo así el FATRAC (Frente de Trabajadores de la Cultura), en el que confluyeron intelectuales y artistas de distintas disciplinas. Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Vicente Zito Lema, María Escudero, Daniel Hopen, Roberto Santoro, Humberto Costantini y Nicolás Casullo, entre otros, formaron parte de este Frente. También se desarrollaron, dentro de este contexto, importantes experiencias de trabajo colectivo, tanto el área social como artística: Cine de la Base, Libre Teatro Libre, el grupo Barrilete y otros en el campo de la literatura, las artes plásticas y la música. Todos tenían en común la lucha a favor de una patria socialista y el camino hacia la revolución trazado por el Che.

UN ARMA CARGADA DE FUTURO recupera estas experiencias para analizar y debatir acerca del rol del intelectual y el artista y su compromiso revolucionario, poniéndolas al alcance de las nuevas generaciones que hoy buscan e indagan en una mirada crítica y combativa de la cultura, como aporte al proceso de transformación social.

Los esperamos,
con la alegría
y la esperanza intactas.

Un fuerte abrazo
MASCARÓ CINE AMERICANO

JUEVES 15 DE JULIO DE 2010, 19.30hs.
ARTECINEMA, Espacio INCAA Km3
Ciclo Cine y Derechos Humanos - DOCA
Salta 1620 - Constitución
Entrada: $6 ($4 estudiantes y $3 jubilados)
más información:
www.docacine.com.ar

SÁBADO 17 DE JULIO DE 2010, 14hs.
Espacio Comunitario La Gomera
Quinquela Martín 1799 - Barracas
Entrada libre y gratuita

SINOPSIS
UN ARMA CARGADA DE FUTURO
(La política cultural del PRT-ERP)

Este documental aborda los debates sobre la Cultura y las diferentes experiencias que surgieron en la década del 60 y 70 reunidas alrededor del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo) al calor de la lucha revolucionaria de la época. Importantes figuras como Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Vicente Zito Lema, María Escudero, Daniel Hopen, Roberto Santoro y Nicolás Casullo, entre otros, fueron protagonistas de nuevas experiencias para expresarse tanto en el arte como en otras áreas de la intelectualidad.

En este contexto se desarrollaron proyectos colectivos como Cine de la Base, Libre Teatro Libre, el grupo Barrilete y otros en el campo de la literatura, la psiquiatría, las artes plásticas y la música. Todos tenían en común la lucha a favor de una patria socialista y el camino hacia la revolución trazado por el Che.

UN ARMA CARGADA DE FUTURO recupera estas experiencias para analizar y debatir acerca del rol del intelectual y el artista y su compromiso revolucionario, poniéndolas al alcance de las nuevas generaciones que hoy buscan e indagan en una mirada crítica y combativa de la cultura, como aporte al proceso de transformación social.

un documental de MASCARÓ CINE AMERICANO (2010, 90´)

Avance: http://www.youtube.com/watch?v=9XM31hTRV_0

más información: http://www.distribuidoradoc.com.ar/unarma.html

Nota en Página/12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-18531-2010-07-08.html

FICHA TÉCNICA

Investigación, guión, producción y realización
Mónica Simoncini, Omar Neri, Ana Maldonado y Susana Vázquez

Colaboraron
Aldo Getino, Laura Lagar, Jeremy Houadec, Sebastián Gomez

Diseño Gráfico
Myriam Angueira

Duración
90 minutos.

Año de realización
2010

Contacto
mascarocine@gmail.com
www.mascarocine.org
tel. 4862-6579

Sobre la investigación audiovisual "GAVIOTAS BLINDADAS"

Gaviotas Blindadas es un proyecto de investigación audiovisual compuesto por 120 entrevistas, 22 hs. de archivo histórico, cientos de fotos. Fue un desafío que asumimos con el compromiso de contar, por primera vez en forma audiovisual, la intensa historia de este partido revolucionario que, desde todos los frentes, supo dar batalla contra los opresores de la clase trabajadora para construir el socialismo.

Cuando nos encontramos con tan vasta experiencia, decidimos hacer, además de la película general sobre el PRT-ERP, algunos mediometrajes que reflejaran las acciones específicas de los distintos frentes en la estructura partidaria. Hasta la fecha, además del Cultural, concluimos el referido al trabajo sindical (llamado "CLASE", La política sindical del PRT-ERP en Córdoba)

En la actualidad, estamos abocados también a la tarea de editar algunas de las 120 entrevistas, para compartir los materiales en "crudo", testimonios directos de los compañeros y compañeras que construyeron esta experiencia colectiva.

La intención es que estos documentales sirvan para la formación y reflexión, que nos acerquen a una lectura crítica de la actualidad, desde el rescate de la memoria histórica de las luchas populares. Es por eso que, como todos nuestros trabajos, estarán disponibles para encuentros o video debate, para las organizaciones que lo requieran.

El conjunto de la investigación, iniciada en julio de 2002, comprende:

· 190 horas de filmación.
· 120 entrevistados (en Argentina, Uruguay, Chile, Nicaragua, Cuba, España, Italia y Suecia)
· 22hs. de material de archivo fílmico
· 40 libros y 65 películas consultadas
· 1400 fotos recopiladas

El detalle de esta información acompaña el DVD de Gaviotas blindadas (3ra.parte).

Esperamos seguir en contacto y les agradecemos la difusión de esta gacetilla,

Mascaró, Cine Americano
mascarocine@gmail.com
www.mascarocine.org
tel. 4862-6579

Cine Documental y Derechos Humanos.

2010-06-26T13:10:00.001-07:00

CINE DOCUMENTAL Y DERECHOS HUMANOS
Jueves de julio – 19:30 hs

Ciclo en ArteCinema / Espacio INCAA km3 / Salta 1620

Durante el mes de julio se exhibirán diferentes documentales sobre derechos humanos, en un ciclo organizado por DOCA y los programadores del espacio ArteCinema. En las funciones que se desarrollarán los días jueves a las 19:30 hs. cada largometraje será acompañado por un corto.

Jueves 1, 19:30hs.
Aunque me cueste la vida, 2008, 84 min.
Film inspirado en las últimas imágenes deLeonardo Henrichsen cuando filmó a sus propios asesinos el 29 de junio de 1973, previo al golpe de estado en Chile.
Realizadores: Silvia Maturana y Pablo Espejo.

Jueves 8, 19:30hs.
Palabras, 2008, 23 min.
Un relato en primera persona sobre el proceso de memoria que atraviesa una testigo en el juicio a los genocidas de la última dictadura militar. Una experiencia que amalgama dimensiones públicas y personales, de pasado y presente.
Realizadora: Ana Mohaded

ESMA / memorias de la resistencia, 2010, 70 min.
El film es protagonizado por sobrevivientes de la ESMA, el ex campo de concentración y exterminio. Su historia propone la posibilidad de resistencia aún en las peores condiciones de encarcelamiento. Esa resistencia tiene su correlato en los actuales juicios contra los represores.
Realización: grupo Boedo Films / TVPTS

Jueves 15, 19:30hs.
Acciones Colectivas, 2009, 12 min.
Un homenaje a la gesta del Cordobazo al cumplirse su 40’ aniversario. En la trama confluyen tres líneas de sentido: documentación grafica y audiovisual del pasado, crónicas de las acciones propuestas por estudiantes universitarios para esta actividad, y el encuentro deambas situaciones en un discurso que apela a la reflexión.
Realizadora: Ana Mohaded

Un arma cargada de futuro (Fatrac, la política cultural del PRT-ERP), 2008, 80 min.
El FATRAC, Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura, fue impulsado por el PRT para poner en cuestión el papel de los intelectuales en la revolución, y buscar formas nuevas de expresarse tanto en el arte como en la filosofía, la psicología y otras áreas.
Realizadores: Omar Neri, Mónica Simoncini y Ana Maldonado

Jueves 22, 19:30hs.
El patriarcado que nos parió !!!, 2009, 30 min.
El patriarcado, con sus ideas sexistas, pervive sometiendo a mujeres y hombres a sus designios. A veces como una sombra, otras como una hoguera.
Realizadora: Danila Berger

La cárcel de Bernarda Alba, 2009, 40 min.
El documental describe un taller de teatro en la cárcel de mujeres y el crecimiento artístico y personal de las internas involucradas. Se plantea un contrapunto entre los textos de García Lorca y las condiciones de la realidad para señalar las injusticias y absurdos del sistema carcelario.
Realizador: Fernando Korstanje

Jueves 29, 19:30hs.
Y Julio López? La tercera..., 2009, 10 min.
Video con motivo del segundo aniversario de la segunda (¿y tercera?) desaparición de Jorge Julio López. A más de 2 años de la desaparición del testigo clave del juicio por genocidio a Etchecolatz, el gobierno encubre, y los medios masivos naturalizan.
Realizadores: Silbando bembas

La Crisis Causo 2 Nuevas Muertes, 2006, 85 min.
El film reconstruye y analiza los hechos ocurridos en la masacre de Avellaneda, las maniobras políticas del gobierno y la manipulación de los grandes medios de comunicación.
Realizadores: Patricio Escobar / Damián Finvarb

Arte Cinema: Salta 1620, Constitución, Ciudad de Buenos Aires
Entrada: general: 6$ - estudiantes: 4$ - jubilados: 3$.

www.espacioincaakm3.blogspot.com
www.docacine.com.ar
Contacto: prensa@docacine.com.ar

Un proyecto bajo el signo del olvido

2010-06-26T06:58:00.000-07:00

La Argentina es uno de los pocos países que no cuenta con Cinemateca Nacional ni depósito alguno bajo la órbita del Estado que esté acondicionado para guardar películas. Aquí, los entretelones de una necesidad largamente pospuesta.
Por: Daniela Kozak

Cuando vieron lo que había en ese sótano, no lo podían creer. Los dos profesores del ENERC, la escuela de cine del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), habían sido invitados a recorrer el edificio. Cuando el tour llegó al sótano, el empleado del INCAA que oficiaba de guía dijo: "Y acá está todo este material que ni sabemos qué es". Estaba oscuro, pero Fernando Martín Peña y el coleccionista e investigador Octavio Fabiano, muerto en 2003, insistieron en conseguir luces y ver qué había. Y la curiosidad se convirtió en asombro. "Se nos caían las lágrimas, casi me pongo a llorar. Un lugar enorme, con pilas de tres metros de altura, sesenta mil latas de películas amontonadas, llenas de polvo, con diez centímetros de agua en el piso", cuenta Peña. Era la colección de Laboratorios Cinematográficos Alex, que había quebrado en 1995.

"Todo ese material lo iban a tirar –explica Peña, historiador del cine y coleccionista–, iba a ir a parar a la quema, de relleno al cinturón ecológico". Pero el dato llegó al INCAA y la colección se salvó de la basura: containers repletos de latas desordenadas fueron a parar al sótano del ENERC. Cuando Peña y Fabiano lo vieron, en el año 2000, organizaron equipos de voluntarios con los alumnos. Había que abrir, una por una, las sesenta mil latas y ver qué se podía rescatar. Trabajaron durante cinco años, hasta que terminaron de clasificar todo.

La historia sorprende pero, sobre todo, ilustra un estado de cosas. Esas latas estaban ahí, olvidadas, porque en la Argentina no hay una Cinemateca Nacional, es decir, una institución pública dedicada a rescatar, preservar y difundir el patrimonio fílmico. Esta carencia se agrava aún más si se tiene en cuenta que durante 1999 el Congreso Nacional aprobó la ley 25.119, que ordena la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN).

Estado de emergencia

El problema es que la ley nunca se reglamentó y la CINAIN todavía no existe. Ahora el INCAA anunció que la reglamentación es inminente. Si esto se cumple, la Argentina tendrá, por fin, una Cinemateca Nacional. En diálogo con Ñ, la presidenta del INCAA, Liliana Mazure, y el cineasta y delegado Organizador de la CINAIN, Hernán Gaffet (Argentina beat, 2006), contaron que ya se dio un paso fundamental. "Ya firmó (la reglamentación) la Secretaría de Cultura de la Nación, y ahora está en la Secretaría Legal y Técnica. La Argentina es uno de los pocos países del mundo que no tienen una cinemateca nacional y hay que terminar con eso", observó Mazure.

Consultados sobre las causas de la demora, Mazure y Gaffet señalan que el principal problema es la falta de conocimiento: de las autoridades, del propio gremio del cine y de la sociedad en general. Para Gaffet, "los diez años de demora tienen que ver con el desconocimiento y quizás, en algunos presidentes del INCAA anteriores, falta de iniciativa, no haber considerado esto una prioridad. En la Argentina no hay cultura de preservación, tenemos que explicar de qué se trata".

Gaffet trabaja en el INCAA desde el año pasado, convocado como representante de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (APROCINAIN), una entidad sin fines de lucro formada en el año 2000 para impulsar la creación de la CINAIN. En estos años, APROCINAIN emprendió una importante tarea de rescate: ayudó a clasificar la colección del sótano del ENERC, rescató negativos originales, hizo más de cien copias nuevas y preservó largometrajes en riesgo.

Pero el deterioro es muy grande. En su momento, la ley había declarado el estado de emergencia del patrimonio fílmico nacional, ya que el 90% del cine mudo y el 50% del cine sonoro argentino estaba perdido; y el proceso de destrucción no se detuvo. Como no existe un lugar adecuado para dejar las películas en resguardo, muchas quedan en los laboratorios. Pero éstos tienen una capacidad limitada, y como no es su función, no siempre las guardan en condiciones óptimas. Así se ha perdido o arruinado mucho material.

Con las películas anteriores a los años 50 la situación es crítica, porque el soporte de esa época era el nitrato de celulosa: un material inflamable. El 8 de enero de 1969, el depósito de nitrato de Alex (en el 2250 de la calle Dragones) se incendió, y se perdieron muchísimos negativos originales. "Toda la producción del estudio Lumitón, por ejemplo, estaba ahí. Los originales se perdieron, y sólo quedaron copias", explica Peña. Con los años, también se perdieron los negativos originales de películas emblemáticas como La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952). En ambos casos quedan negativos de preservación (copias hechas a posteriori), pero no siempre están bien cuidados.

"El negativo de preservación de Las aguas bajan turbias lo hizo Hugo del Carril y estaba en Alex. Si no lo hubiéramos encontrado en el sótano, se habría perdido también", cuenta Peña. Cuando se habla de pérdida, los especialistas se refieren a los negativos originales. Los formatos digitales, explican, sirven para difundir, pero no para preservar. "No existe ningún soporte digital que pueda resistir tanto como el fílmico, que en buenas condiciones dura más de cien años", explica Gaffet.

Pero no todo está perdido. Parte del patrimonio fílmico nacional está en organismos públicos como el Archivo General de la Nación, el Fondo Nacional de las Artes, el INCAA y el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires. El problema es que ninguno de ellos tiene como misión principal preservar, restaurar y difundir el acervo audiovisual, y como los costos son altos, en la práctica esa tarea queda relegada. La preservación es cara y complicada: se necesitan bóvedas especiales, con condiciones controladas de humedad y temperatura. "Hoy no hay ningún depósito bajo la órbita del Estado que esté acondicionado para guardar películas", señala Gaffet.

Las grandes productoras de antaño, como Argentina Sono Film y Aries, conservan casi todos los negativos de sus producciones y también existen archivos privados como Cinemateca Argentina, Filmoteca Buenos Aires y los de ciertos canales de televisión. Algunos guardan las películas en mejores condiciones que otros, pero todos tienen el mismo problema. "La conservación es muy cara y no la puede sostener un privado solo, porque es imposible mantener una rentabilidad, ningún museo es rentable", observa Peña, también titular de la Filmoteca Buenos Aires. Cuando finalmente exista, la CINAIN ofrecerá a otros archivos públicos y privados la posibilidad de depositar en resguardo sus colecciones, en bóvedas adecuadas para conservarlas.

Contra el deterioro irremediable

Para la Unesco, las imágenes en movimiento son una expresión de la personalidad cultural de los pueblos. Por su valor educativo, cultural, artístico, científico e histórico forman parte del patrimonio cultural de una nación. Por ello, los estados deben tomar medidas para garantizar la conservación del patrimonio fílmico, del mismo modo que se protegen otros bienes culturales.

La CINAIN comenzó a gestarse en 1993, cuando la Unesco hizo un llamado mundial para preservar las imágenes en movimiento, e invitó al cineasta Fernando "Pino" Solanas a impulsar el tema en la Argentina. Solanas y Julio Raffo –hoy legislador porteño– redactaron la ley, asesorados por Fabiano, Peña y Gaffet. El proyecto se basó en las experiencias de otros archivos públicos y privados, locales y extranjeros. La ley 25.119 se sancionó por unanimidad en junio del 99, fue vetada por el entonces presidente Carlos Saúl Menem y vuelta a sancionar en septiembre de ese año.

Según el texto, la misión de la CINAIN es recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal. Para ello necesita, entre otras cosas, un depósito adecuado para guardar películas. Mazure y Gaffet señalan que la intención es construir un espacio nuevo en lugar de acondicionar uno existente. Además, Mazure y la directora del Museo del Cine de la Ciudad, Paula Félix-Didier, confirmaron que evalúan construir un depósito conjunto. "Estamos en conversaciones, porque tanto el Museo del Cine como la futura CINAIN necesitan un buen espacio para guardar las películas, en un terreno grande, alejado y acondicionado sólo para eso", explica Mazure. Pero una cinemateca no es solamente un depósito de películas, sino que debe estar abierta al público. "Debe brindar servicios a estudiantes e investigadores, restaurar material y difundirlo", señala Gaffet. Por ello, la ley prevé que tenga una sala de cine y un centro de documentación. Además, deberá formar especialistas en preservación.

Una vez que se complete la reglamentación de la ley, la CINAIN podrá adquirir el edificio donde va a funcionar y empezar a trabajar en el rescate del patrimonio fílmico. "Necesitamos una Cinemateca Nacional con presupuesto suficiente para revertir el proceso de deterioro que sufre el acervo audiovisual argentino desde siempre", señala Peña. La Argentina ha tenido, desde la época de los estudios, una de las cinematografías más dinámicas de la región. El Estado ha invertido en la producción de cine desde 1947, pero no se ha ocupado de preservar las películas que ayuda a producir. "Esto es una prioridad –observa Gaffet–. ¿Para qué fomentamos la producción si después no la cuidamos?".

El modelo mexicano

La Argentina es un caso raro. Aunque nuestro cine cumplió cien años en 2009, y es uno de los más importantes de la región (junto con el mexicano y el brasileño), todavía no tenemos una Cinemateca Nacional que se ocupe de preservar el patrimonio fílmico. Incluso países vecinos con cinematografías más pequeñas tienen cinematecas públicas: la Cineteca Nacional de Chile, el Archivo Nacional de la Imagen del SODRE en Uruguay. En Brasil, la Cinemateca Brasileira fue incorporada al Gobierno Federal en 1984. Y México tiene dos importantes archivos fílmicos públicos: la Filmoteca de la UNAM, creada en 1960, y la Cineteca Nacional, fundada en 1974. En la última entrega de los Ariel –los premios del cine mexicano–, la Cineteca Nacional de México recibió el Ariel de Oro en reconocimiento a su labor en materia de conservación, preservación y restauración del patrimonio fílmico. Ñ estuvo allí, dialogó con el director de la institución, Leonardo García Tsao, y recorrió las impresionantes instalaciones de la Cineteca en el barrio de Coyoacán, en el sur del Distrito Federal. Visitar la Cineteca es un verdadero paseo. Ubicada desde 1984 en un complejo multisala, cuenta con ocho salas modernas y un centro de documentación e información muy completo, con libros, revistas y recortes periodísticos sobre cine. Además, hay cinco bóvedas que cumplen con las recomendaciones de la Federación Internacional de Archivos de Films en cuanto a seguridad, humedad y temperatura. Ñ recorrió las bóvedas junto con la directora de Acervos, María Angeles Sánchez, que entró allí con campera para protegerse del frío de los aires acondicionados. En las primeras cuatro bóvedas, la Cineteca guarda 14.725 largometrajes en fílmico, además de cortos. Son miles de latas, rotuladas y ordenadas en modernos anaqueles que permiten aprovechar el espacio al máximo. En la quinta bóveda, hay una videoteca y una importante colección iconográfica: más de 330 mil piezas entre afiches, carteles, fotografías y diapositivas. Consultado sobre el estado de preservación del patrimonio fílmico mexicano, García Tsao explicó: "Del cine sonoro son muy pocas las películas que ya están perdidas para siempre. Al menos entre los clásicos, no conozco de casos que diga esa copia ya desapareció, ya no existe más. Pero el cine mudo mexicano se perdió casi en su totalidad. Se calcula que existe un 3% de lo que se filmó, mucho menos que el estándar". Con 163 empleados, la Cineteca ofrece sus servicios tanto a investigadores especializados como al público en general y realiza además exposiciones, conferencias, presentaciones de libros, edición de publicaciones e investigación. Para García Tsao, el reconocimiento de los premios Ariel fue muy importante. "Mucha gente piensa que sólo somos salas que exhibimos cine de arte, pero ignora las cinco bóvedas donde se preserva el material, y yo quise subrayar ese elemento, que realmente lo más importante de la Cineteca es la preservación". Un verdadero ejemplo a seguir.
D.K.

SE PROYECTA EN BUENOS AIRES EL DOCUMENTAL QUIEN DIJO MIEDO. HONDURAS DE UN GOLPE.

2010-06-07T08:20:00.001-07:00

“Fuimos testigos de una lucha pacífica admirable”
La directora hondureña Katia Lara registró la resistencia de buena parte de la sociedad de su país y la represión desatada por los golpistas. “Nunca había vivido una experiencia de vida tan fuerte”, subraya la documentalista, que se encuentra exiliada en la Argentina.

Por Oscar Ranzani

El 28 de junio de 2009, la documentalista hondureña Katia Lara se calzó su cámara al hombro y registró la resistencia de buena parte de la sociedad de su país que salió a las calles a defender el gobierno democrático de Manuel Zelaya. Como es de público conocimiento, ese día se produjo el golpe de Estado, y Roberto Micheletti, diputado del Partido Liberal (el mismo al que pertenece Zelaya), asumió el gobierno de facto y desató una crisis institucional de enormes dimensiones. Y a la vez, tuvo un generalizado rechazo de la comunidad internacional. Después de décadas de democracia en Latinoamérica, ese día en el que Zelaya había llamado a una consulta popular para saber si el pueblo hondureño aceptaba la convocatoria a una Asamblea Nacional Constituyente que permitiese analizar la reforma de la Constitución de su país, el resto del continente puso los ojos en Honduras, con el recuerdo intacto del tremendo daño que causaron las dictaduras militares en la región. Lara filmó las distintas manifestaciones y todo el proceso político y social de Honduras hasta que Micheletti le entregó el mando a Porfirio Lobo, tras haber resultado ganador de unas ilegítimas elecciones presidenciales que fueron cuestionadas por gran parte del arco político de América latina. El resultado de su trabajo es Quién dijo miedo. Honduras de un golpe, documental de casi dos horas de duración que se exhibirá hoy (lunes 7) a las 19.30 en el Espacio Incaa Km 0 Gaumont (Rivadavia 1635), con entrada gratuita, y con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Lo ocurrido desde que Micheletti usurpó el poder hasta el abandono del país por parte de Zelaya, pasando por los intentos de regresar a su tierra y su refugio en la Embajada de Brasil durante cuatro meses, está documentado en el film de Lara, actualmente exiliada en Argentina. Quién dijo miedo... es un valioso –y valiente– testimonio filmado en el mismo momento en que sucedieron los hechos y, en rigor, el primer material audiovisual que se conoce en Argentina desde el lado de la resistencia. El documental también pone el foco en el disfraz de la dictadura que fabricaron los medios afines a Micheletti, y a través de sus imágenes, puede verse la feroz represión desatada y las detenciones ilegales que cometió el régimen en un clima de incipiente fractura institucional.

“Hacer esta película y que tenga repercusión fuera de Honduras se puede volver un escudo para los que hemos trabajado en el documental. Y yo tengo la esperanza de que eso, lejos de alejarme de la posibilidad de volver, me permita regresar a mi país”, señala Lara en la entrevista con Página/12. La directora reconoce que, previamente a este trabajo, no había tenido “una experiencia de vida tan fuerte como ésa”. La documentalista también admite que su trabajo fue muy arriesgado: “Había mucha incertidumbre: en general, de lo que podía pasarle al país, y también, en particular, en cada marcha no sabía si iban a reprimir o no, si eran ciertos los rumores de que Zelaya venía”. Lara recuerda que vivió situaciones muy dolorosas como el hecho de estar en los entierros de los compañeros asesinados, pero también hubo lugar para experiencias felices como, por ejemplo, “una victoria muy pequeña como la liberación de detenidos ilegales, o también un gran concierto que logramos organizar y que se llamó Voces contra el golpe”, comenta.

–¿Por qué el llamado a plebiscito que propuso Manuel Zelaya para reformar la Constitución desencadenó el golpe de Estado? ¿Qué había en juego?

–Estaban en juego los intereses de empresas privadas, de los sectores más conservadores del país. Había en juego un interés geopolítico de Estados Unidos sobre el territorio hondureño. El tema de que Zelaya quería la reelección y que buscaba consultar a la población sobre la Asamblea Constituyente fue un pretexto de los golpistas. Zelaya concretó la adhesión al ALBA, las negociaciones de petróleo con Venezuela, el aumento al salario mínimo, el seguro social para las empleadas domésticas y para los jubilados. Toda esa serie de reformas que él estaba haciendo les dieron pie a las empresas privadas y a la gente que detenta el poder económico en el país para pensar que la consulta iba a ser un éxito y que el resultado de la encuesta iba a ser un “sí” a la Constituyente. Y en verdad, esa Constitución se podía modificar y el trabajo que venía haciendo el movimiento popular por la Constituyente desde 2003, podía llegar a ser una realidad con el acompañamiento de Zelaya. Y a eso le tuvieron miedo.

–¿Qué cambios visualizó Zelaya para el futuro político de Honduras?

–Si se las compara con otros tipos de propuestas sociales fueron reformas pequeñas. Por ejemplo, él nunca propuso una reforma agraria. Eran medidas importantes pero dentro de un gobierno que se puede calificar como progresista. Las reformas que proponía para la Constitución incluían terminar con el monopolio de las decisiones que tiene el Congreso Nacional. Es un poder que tiene mucha fuerza. Ellos eligen a las autoridades del Ministerio Público, del Tribunal Supremo Electoral, del Consejo Superior de Cuentas. O sea, tienen en sus manos mucho poder centralizado. No hay democracia en esas decisiones. Por otro lado, uno de los puntos que se tocaban era el tema de la reelección. Básicamente, el conflicto en torno de la propuesta de la Constituyente se volvió muy grave porque en la Constitución hondureña hay algunos artículos que la misma Carta Magna señala que no pueden ser modificados ni a través de un referéndum, ni plebiscito, ni nada, y que quien intente modificarlos comete delito de traición a la Patria. Siempre se acusó a Zelaya de querer cambiar esos artículos pétreos. Nosotros les decimos pétreos porque son inamovibles. En principio, al movimiento popular, a la gente más progresista le pareció que una Carta Magna no puede tener un artículo que indique que no puede ser modificada. No se puede pensar que una sociedad se rija por un documento de la década del 80 y que así vamos a seguir toda la vida. Entonces, básicamente, eso fue lo que hizo roncha, porque uno de los artículos pétreos de la Constitución habla del tema de la reelección. Y como en América latina se están viviendo una serie de cambios y se han realizado en otros países Asambleas Nacionales Constituyentes y eso ha permitido que algunos presidentes pudieran ser reelegidos, se asustaron. Pensaron que ésa era toda la motivación de Zelaya.

–¿Cuánto apoyo popular tuvo Zelaya? ¿Hubo una sociedad dividida?

–Es difícil hablar de cifras, pero no hay dudas de que la sociedad hondureña está dividida en un cincuenta y cincuenta.

–El golpista Roberto Micheletti era diputado desde hacía 25 años; en teoría, era un hombre que debería haber valorado la democracia.

–Eso se explica porque hay una base legal: es esta misma Constitución que queremos cambiar la que permite ese continuismo. También está el bipartidismo: este reparto del poder que un año le toca al Partido Nacional, y el siguiente, al Partido Liberal. Son los mismos dueños del poder que se turnan y que controlan el Congreso desde hace años. Entonces, ese bipartidismo que estamos tratando de combatir, ha permitido que un diputado se reelija, se reelija...

–¿Cómo analiza la labor del Frente Nacional de Resistencia contra el golpe?

–Realmente, ha tenido una lucha pacífica admirable. Yo estaba cansada y no entendía cómo los compañeros tenían la energía para salir todos los días. Imagínese que durante seis meses salen a marchar y los reprimen, salen a marchar y los reprimen, y está todo el tiempo así. También es admirable la forma en que se cohesionaron, porque el Frente incluye sectores diversos. Dentro del mismo, se pusieron a consensuar en una crisis tanto liberales como gente del movimiento popular que, por ejemplo, apoyaba la candidatura independiente de Carlos H. Reyes. El era el único con una candidatura independiente que iba a presentarse en las elecciones del año pasado, y se integró a la resistencia en un ciento por ciento, al igual que otros líderes de organizaciones culturales, indígenas, sindicales, campesinas, etcétera. Lo notable es cómo lograron consensuar durante tanto tiempo, en crisis y bajo militarización y represión, para avanzar en la lucha hasta lograr un triunfo definitivo: evidenciar a los hondureños que las elecciones eran otro show mediático para legalizar el golpe de Estado. Hubo un 62 por ciento de abstencionismo. Y eso hay que darlo a conocer. Los hondureños saben que Porfirio Lobo llegó al poder con las urnas militarizadas, sin observadores internacionales en las elecciones. Todo ilegal. Entonces, la gente no fue a votar: no creía en esas elecciones. Cuando digo la gente, me refiero a la mitad de la población.

–¿Qué opinión le merece el rechazo de varios presidentes latinoamericanos al golpe de Estado?

–Aparte de ser muy bueno, es una muestra de que dan resultado esas nuevas alianzas que se están creando, que es posible tener un bloque de países que ya no quieren estar sometidos a los imperios. Y eso evidencia que se puede sostener una lucha porque ha servido mucho el respaldo internacional. Es muy positivo que se sostengan Argentina, Brasil, con tanta fuerza, condenando el golpe y ahora sin reconocer al nuevo gobierno. Además, esperamos que esa política se mantenga, que no den el brazo a torcer porque la presión debe ser terrible. Y que la lista de 22 países que han reconocido al gobierno de Porfirio Lobo, no suba más.

–¿Cómo observa el rol del gobierno de Obama en relación con el golpe en Honduras?

–Ellos empezaron condenando el golpe de Estado. Y la población hondureña (y creo que también el mundo) esperaba que eso tuviera un reflejo en las relaciones económicas con Honduras, que eso debilitara la economía e hiciera reflexionar al gobierno de facto para que la situación fuera más proclive a encontrar una pronta solución. Yo diría que eso pensábamos los más ingenuos, incluso hasta el segundo mes del golpe de Estado. Después, nos dimos cuenta de que no, de que era lo que siempre hacen los norteamericanos: no les podés creer. La prueba de su hipocresía fue el acuerdo que promovieron: finalmente EE.UU. habilitó al gobierno de facto para que el proceso electoral se diera. Ellos promovieron la firma de un acuerdo que decía precisamente que ambas partes (es decir, Zelaya y Micheletti) se comprometían a volver a la situación previa al golpe de Estado, lo cual implicaba restituir a Zelaya. Sin embargo, los golpistas no lo hicieron. Tampoco formaron la Comisión de Reconciliación Nacional ni la Comisión de la Verdad. Se pasaron todos esos meses con el presidente refugiado en la Embajada de Brasil y con dilaciones porque su objetivo era llegar a las elecciones. Y al final, el gobierno de Estados Unidos dijo: “Vamos a reconocer las elecciones”. Esto es como todas las acciones en América latina: ellos cuidan sus intereses y siempre hay un plan preconcebido.

–¿Cómo es la historia de los desaparecidos en Honduras y qué rol jugaron los responsables de los crímenes de lesa humanidad en el golpe al gobierno de Zelaya?

–El símbolo de esa vinculación y el responsable de los desaparecidos en la década de los 80 es Billy Joya. Durante el gobierno de facto de Micheletti, fue asesor de seguridad. Y Joya, junto con otros militares, fue el fundador del famoso Escuadrón 316 que se formó en los años ‘80 y al que se le atribuyen el asesinato y desaparición de 186 personas. Esos son datos de Cofade, una organización que existe desde esa década y que ha estado luchando para que no haya perdón ni olvido para esta gente. Billy Joya tiene un juicio pendiente ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Si usted entra a Google y pone “Billy Joya”, se va asustar. A nosotros nos anduvo persiguiendo para que le hiciéramos unas cortinas para un programa de radio. Se viste super bien, tiene seguridad privada... Es un tipo que anda en la calle y ¡asesinó gente! Y cuando se da el golpe de Estado, ¿qué hace Micheletti? Llama como asesor de seguridad al señor Billy Joya. Eso resume un poco cómo esas fuerzas, que actuaban en los años ‘80 y que uno pensaba que fueron de otra época, ahí están. Y siguen actuando. Y además ligados a un montón de negocios turbios en Honduras como el narcotráfico y el lavado de dinero.

fuente: pagina/12

17 Festival Latinoamericano de Video Rosario.

2010-05-17T16:27:00.000-07:00

Celebrar la mirada latinoamericana es reivindicar nuestro origen, la tierra donde crecen nuestras historias. Las raíces son pertenencia y crecimiento, son el sostén de nuestros frutos. Los de nuestro festival son especiales: documentales, ficciones, animaciones, experimentales… Jugosos relatos que nos desafían con la imagen, un espejo en el cual reconocernos o sorprendernos con algo nuevo que se nos revela. Alguna vez alguien dijo: “La originalidad es volver al origen”. Entonces, seamos originales y renovemos nuestra mirada, volcándola a nuestra América latina.

La decimoseptima edición del FLVR, que se realizará del 10 al 19 de septiembre en nuestra ciudad, congregará nuevamente a realizadores del país y Latinoamérica, que una vez más, compartirán este privilegiado espacio dedicado al cine y al video independiente.

Podrán participar videos de hasta 60 minutos, en los géneros documental, animación, ficción y experimental. Los materiales se recibirán hasta el VIERNES 23 DE JULIO de 2010.

Descargar bases

Descargar Ficha de inscripción

Más información: 54 341 4802545/728 – info@centroaudiovisual.gov.ar

Organizan: Centro Audiovisual Rosario, Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario y Tea Imagen, Escuela de Producción Integral de Televisión de Buenos Aires.

Ausipicia: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

ESMA / MEMORIAS DE LA RESISTENCIA

2010-05-13T08:37:00.000-07:00

El film es protagonizado por sobrevivientes de la ESMA, el ex campo de concentración y exterminio, quiénes hilvanan su historia al tiempo que recorren las instalaciones de la Escuela de Mecánica de la Armada.
En su relato dan cuenta de sus experiencias y de las contradicciones en las condiciones de cautiverio que sufrieron: mientras la institución continuaba con el dictado de clases, se torturaba y enviaba a la muerte a más de 5000 personas que fueron allí detenidas.

Los protagonistas de ESMA / Memorias de la resistencia responden también a otra pregunta: ¿porqué hubo sobrevivientes? Y a partir de allí su historia cobra otro significado: el de la posibilidad de resistencia aún en las peores condiciones de encarcelamiento.

Por ello relatan sus estrategias dentro del campo y describen las redes de solidaridad ocultas. Además abordan una característica paradigmática de este campo de concentración: la obligación de realizar trabajo esclavo que forzó a los detenidos –como durante el nazismo en la Alemania de la segunda guerra mundial – a falsificar documentos y pasaportes.

Es de esta forma que el territorio de la ESMA puede cruzarse con las imágenes del país de fines de los ’70 y cobrar otro sentido desde el presente. Un relato que conduce inevitablemente a la militancia: previa a la dictadura militar, la que se sostiene durante el presidio y la que se recupera a partir del retorno a la democracia y que se mantiene en nuestros días. Esa resistencia tiene su correlato en los juicios que se desarrollan ahora en la causa ESMA.
Como dice un sobreviviente “Nosotros pudimos convertir nuestro testimonio, en acusación”.

mas información: www.boedofilms.com.ar

El Almafuerte

2010-05-11T15:34:00.000-07:00

Un film documental realizado en un instituto de menores de máxima seguridad.

Estreno: 10 de mayo de 2010, 20.30 hs.
Espacio INCAA La Máscara: Piedras 736 - San Telmo - CABA
Apta para todo público
Apertura a cargo de La Chilinga, Escuela popular de música

Gacetilla de prensa – Estreno documental El Almafuerte
Dirigido por Gato Martínez Cantó / Santiago Nacif / Roberto Persano
Ver trailer aquí - Blog: www.documentalelalmafuerte.blogspot.com
Facebook: Estudio Sigil

El Almafuerte
Un film documental realizado en un instituto de menores de máxima seguridad
Estreno: 10 de mayo de 2010, 20.30 hs.
Espacio INCAA La Máscara: Piedras 736 - San Telmo - CABA
Apta para todo público
Apertura a cargo de La Chilinga, Escuela popular de música

El día lunes 10 de mayo, a las 20.30 hs., se estrena en el Espacio INCAA La Máscara, Piedras 736 (San Telmo - CABA), el film documental El Almafuerte, con guión y dirección de Andrés ·Gato· Martínez Cantó, Santiago Nacif Cabrera y Roberto Persano.

Abrirá la proyección integrantes de La Chilinga, escuela popular de música y percusión (Bloque Sede ECuNHi), coordinados por Mariángeles "La Turca" Zahra, quién brindó talleres de percusión en el Instituto Almafuerte durante el año 2008.

Todas las funciones de los lunes tendrán eventos especiales que acompañaran la proyección y estarán presentes los realizadores. Valor de la entrada $ 4 pesos.

Para ver el trailer del documental haga click aquí
Ver la grabación de la música original, a cargo del Chango Farías Gómez, haga click aquí.

FUNCIONES PROGRAMADAS - Mayo
Teatro La Máscara (Espacio INCAA KM 2) Piedras 736 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Mes de Mayo: Lunes 10, Lunes 17, Lunes 24 y Lunes 31, a las 20.30 hs.

Artecinema -Sala 2- (Espacio INCAA KM 3) Salta 1620 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Mes de Mayo: Sábado 22, 16:00 hs. y 18.10 hs. / Domingo 23, 16 hs. y 18.10 hs. / Sábado 29, 16 hs. / Domingo 30, 16 hs.

Sala Leonardo Favio (Espacio INCAA KM 16) Av. Arturo Illia 2340 San Justo, La Matanza. Mes de Mayo: Viernes 7, Vierenes 14, Viernes 21 y Viernes 28 a las 14 hs.

FUNCIONES PROGRAMADAS - Junio
Espacio INCAA La Plata: Días y horarios a confirmar.

SINOPSIS
Los jóvenes alojados en el Instituto de Menores de Máxima Seguridad “Almafuerte” tienen su primer acercamiento al registro audiovisual. Un taller de cine y video documental funciona como excusa para que realicen un cortometraje dentro del penal.
La cámara es un juguete rabioso que genera en ellos fascinación y rescata una sonrisa refugiada, inocente, que parecía olvidada bajo las sombras.
Mientras adentro rebotan gritos libertarios contra los muros, afuera suenan fanfarrias de mano dura…

EQUIPO TECNICO
Directores: Andrés “Gato” Martínez Cantó - Santiago Nacif Cabrera - Roberto Persano
Productor ejecutivo: Andrés “Gato” Martínez Cantó
Director de Fotografía / Cámara: Emiliano Penelas - Giorgio Varano
Director de Sonido: Adriano Mantova Sonidista: Luis Corti
Montaje: Matías Mirassou
Asesoría legal: Virginia Persano
Música original: “Chango” Farías Gómez

Argentina – 2010 – 80 MIN. – Una coproducción de SIGIL Comunicación & Sociedad y de la Asociación Civil por la Comunicación y los Derechos Humanos

PALABRAS DE LOS REALIZADORES
“Este documental no es una idea creada por un equipo de realizadores. Por el contrario hablamos de una de co-producción entre los realizadores y los propios detenidos.
De esta manera, se generó un vínculo que permitió la confianza y el trabajo compartido, para posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio audiovisual puesto al servicio de los que hoy están excluidos. En definitiva, hacer del documental una herramienta para la liberación”.

Festivales: Selección Muestra de Cine Argentino "Sudestada" (Paris, Francia - 2010) / Selección Festival de Cine de Puebla (Puebla, México - 2010) / Selección Festival de Derechos Humanos de América Latina y el Caribe DERHUMALC (Buenos Aires, Argentina – Work in progress 2009 / Sección Panorama 2010) / Selección Festival de Cine Social y Derechos Humanos (Valparaíso, Chile - 2009) / Selección Festival de la Clase Obrera - FELCO (Microcine de la Universidad de Montevideo, Uruguay - 2009)

Contacto de Prensa: Denise Salvador - 15.5035.5922 – 4782.4363 - dsprensa@gmail.com

Absuelven a la documentalista Elena Varela.

2010-04-22T15:07:00.000-07:00

La documentalista quedó en libertad tras decisión unánime, cerrando el caso que se había iniciado con su detención en mayo del 2008.

EFE Jueves 22 de Abril de 2010 14:52
Foto: Mario Quilodrán, El Mercurio

SANTIAGO.- El Tribunal Oral de Villarrica absolvió hoy por unanimidad a la documentalista Elena Varela, acusada de participar en dos asaltos a mano armada ocurridos en 2004 y 2005 en distintas localidades del país, informaron fuentes judiciales.

La fiscalía pedía un a pena de 15 años de prisión para Varela, detenida en mayo de 2008 por la policía, pero los tres jueces la declararon inocente.

El tribunal también absolvió a otros dos acusados, Kenny Sánchez y Sergio Reyes, para quienes la Fiscalía pedía 20 años de prisión.

Sánchez, en todo caso, fue condenado a una pena menor por el porte ilegal de un arma de fuego, la que se dio por cumplida por el tiempo que ha permanecido en prisión preventiva.

Los jueces fundamentaron su decisión en que la Fiscalía no logró acreditar, a través de los distintos medios de prueba presentados en el juicio, la participación de los acusados en los delitos investigados.

Según el Ministerio Público, el 20 de diciembre de 2004 los ahora absueltos ingresaron a una sucursal del BancoEstado de Loncoche y robaron 20 millones de pesos. En este asalto resultó herido uno de los guardias de la sucursal bancaria.

Varela, Sánchez y Reyes también fueron acusados de participar, el 10 de junio de 2005, en un asalto a una oficina de pagos de pensiones en Machalí, en la región de O'Higgins. En este atraco murieron cuatro personas, un guardia de seguridad, un cuidador de automóviles y dos atracadores.

Ambos asaltos fueron reconocidos por el Ejército Guerrillero de los Pobres-Patria Libre, un grupo escindido del antiguo Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR).

Durante el juicio, la cineasta aseguró que no conocía a los otros imputados y que su único vínculo con ellos fue el haber mantenido, hace algunos años, una relación sentimental con Juan Moreno Venegas, sindicado como jefe del grupo guerrillero.

Tras su detención, ocurrida mientras filmaba un documental sobre el conflicto mapuche, a Varela le fueron incautadas por la policía más de 330 grabaciones de imágenes y entrevistas relativas a la situación de los indígenas.

Para filmar el documental, Varela había obtenido, por concurso, financiación del estatal Consejo de la Cultura y las Artes.

Uno los abogados defensores de la cineasta fue el ex juez Juan Guzmán, el primero en procesar en Chile a Augusto Pinochet.

BAFICI: Fusiones entre lo real y lo ficticio.

2010-04-14T09:28:00.001-07:00

La chilena La quemadura, la paraguaya Cuchillo de palo y la mexicana Alamar se suman a la tendencia más fuerte del cine contemporáneo que consiste en disolver las líneas que en otros tiempos separaban el campo de la ficción del documental.

Por Horacio Bernades

Ya se ha señalado: de las diecinueve películas que participan de la Selección Oficial Internacional de la 12ª edición del Bafici, un tercio son documentales. O lo son en buena medida. O parecen serlo. O no lo parecen, pero tal vez lo sean. Toda esta serie de aclaraciones obedece a que una de las tendencias más fuertes del cine contemporáneo consiste, como se sabe, en disolver las líneas que en otros tiempos separaban con corte tajante el campo de la ficción del del documental. En sintonía con ello, en su sección de cabecera el Bafici 2010 presenta documentales narrados como ficciones (la argentina El ambulante), ficciones actuadas por “gente real” (la indie Putty Hill) o películas en las que es imposible diferenciar una cosa de otra, como en la italiana La bocca del lupo. De un solo golpe, tres películas latinoamericanas vienen a aportar nuevos hilos a esta bienvenida red de fusiones entre lo real y lo ficticio. Se trata de la chilena La quemadura, la española (paraguaya, sin embargo, a todos los efectos que no sean los de su financiación) Cuchillo de palo y la mexicana Alamar.

Lo más impresionante de La quemadura no se ve, se oye. Sucede en los primeros segundos de película, cuando sobre cuadro negro se escucha una conversación telefónica entre una señora y un muchacho, a quien por la voz se adivina no tan joven. “¿Cuánto medís? ¿Qué talle de camisa usás? ¿Sos flaco, tenés pancita?”, pregunta la señora. Sería una conversación perfectamente banal, si no fuera porque son madre e hijo. La mujer se fue a comienzos de los ’80 y nunca más volvió a tener contacto con su familia. Hasta ahora. La investigación que hace el hijo sobre los motivos y circunstancias de su partida y la latente posibilidad de reencuentro motorizan La quemadura, ópera prima del treintañero René Ballesteros. La singularidad del caso y, a la vez, su condición metonímica (la familia Ballesteros impuso sobre el asunto un grueso manto de olvido, silenciamiento y desmemoria), sumadas a la hábil dosificación de la información y la utilización de una atractiva estructura fragmentaria fogonean el interés de La quemadura, tanto en términos narrativos como formales.

Pero hay dos peros. Uno es el intento de vincular la huida de la madre con el golpe de Pinochet, sirviéndose de una investigación universitaria que la hermana de Ballesteros hace sobre una editorial de tiempos de Allende, barrida tras el golpe. El problema es que la única conexión entre una cosa y otra es que en casa del realizador tenían, cuando era chico, libros de esa editorial. Y nada más que eso. El otro manchón es el estilo embudo con que el relato se dirige a su catarsis, que suena tan calculada como una de Hollywood. Lo siniestro familiar es investigado también en Cuchillo de palo, de producción española, pero filmada en Asunción por la realizadora paraguaya Renate Costa. Se trata aquí de una muerte sumamente sospechosa: la de un tío de la realizadora, que hacia fines de la interminable dictadura de Alfredo Stroessner se habría arrojado un día del balcón de su casa.

Sucede que –aunque sus propios parientes se resistan a reconocerlo hoy en día– el tío Rodolfo era marica. Y en el Paraguay de Stroessner, a los maricones los perseguían, los detenían y torturaban. ¿Se habrá suicidado el tío Rodolfo o qué? El título alternativo de Cuchillo de palo es escueto, misterioso y siniestro. 108 es el nombre que hasta el día de hoy se les da en Paraguay a los homosexuales, dada la cifra de detenidos en una de las razzias más famosas. Hasta el día de hoy: la pervivencia de la homofobia en el Paraguay contemporáneo –advertible tanto en los diálogos de la realizadora con su padre, que intentó infructuosamente apartar al tío de las “malas influencias”, como en la oscura cueva de “locas” que Costa visita– deja, al final de la proyección, un regusto tan rancio como el de un secreto familiar, guardado en el lugar más húmedo de la casa.

Y otra vez la familia en Alamar, ópera prima en solitario de Pedro González-Rubio (correalizador de Toro negro, vista también en el Bafici), que viene de ganar uno de los premios mayores en Rotterdam. En este caso, el mundo de los padres –estos padres, no necesariamente todos– como imposible conciliación entre lo femenino y lo masculino. Antes de irse a vivir a la urbanísima Roma junto a su mamá italiana, un chico de unos cinco años parte en otro viaje. Es el último que hará con su padre, a una zona de arrecifes de coral, en la península de Yucatán. Allí, aquél y el abuelo lo iniciarán en la vida semisalvaje, enseñándole a bucear, a pescar con arpón, a perderles el miedo los cocodrilos, a nombrar a las aves, a conocer la flora caribeña. Le enseñarán, en una palabra, lo arquetípico masculino. Jorge Machado, Natan Machado y Roberta Palombini hacen de sí mismos. Aunque jamás se sabrá hasta qué punto lo que viven en cámara es “real” o “actuado”. Lo de Alamar es cine directo, cámara invisible, impresión de realidad absoluta, acciones y sólo ellas. El cine como representación de la experiencia. Pero una representación que parecería no ser tal, sino experiencia pura.

* La quemadura se exhibe por última vez hoy a las 14.15, en el Hoyts 5. Cuchillo de palo, hoy a las 20.45 en el Hoyts 8 y el sábado 17 a las 16, en el Hoyts 9. Alamar, hoy a las 20.30 en el Atlas Santa Fe 1 y mañana a las 16.45, en el Teatro 25 de Mayo.

Ciclo de cine “Las huellas de la memoria”.

2010-03-30T15:55:00.000-07:00

El cine documental y la memoria como parte del proceso de aprendizaje de nuestra historia reciente.

Por iniciativa de SADOP (Sindicato de docentes privados) y la asociación DOCA (Documentalistas argentinos) con el auspicio de la Secretaria de Cultura de la Provincia de Salta se llevo acabo el ciclo de cine documental “Las huellas de la memoria” con el objetivo de llevar este tipo de producciones a los alumnos de las escuelas secundarias de Salta Capital y de la ciudad de Orán. Con motivo de conmemorarse un nuevo aniversario del último golpe militar, los días 22,23 y el 24 de Marzo pasado (Día de la Memoria) pasaron alrededor de 1.000 chicos de entre 15 y 17 años por las distintas proyecciones que se realizaron de los documentales: “Ni olvido, ni perdón” del grupo de cine Contraimagen, “El día que bombardearon Buenos Aires” de Marcelo Goyeneche, “Palabras” de Ana Mohamed y “Gaviotas blindadas III” del grupo Mascaró.

Enseñar la dictadura, enseñar el genocidio

Cómo contarles a los chicos lo que fue el terrorismo de estado y el asesinato sistemático de seres humanos sino es a través de la escuela. Y es la escuela a su vez la única que nos puede “salvar” de que algo así no vuelva a suceder. En teoría se ve muy fácil pero en la práctica debemos sortear los intereses de grupos de poder que prefieren seguir formando excluidos para tener la seguridad de que sus intereses no se vean cuestionados. Comienzan a llegar los chicos, se los ve con más ganas de irse a sus casas que de experimentar una proyección de cine documental. La sala se llena de guardapolvos blancos, comienza la función y el silencio va ganado de a poco a los chicos que parecen escuchar con atención el testimonio de un señor mayor que cuenta como Etchecolatz participaba de las torturas de sus compañeros. Luego las imágenes del bombardeo del 55´ y los cadáveres en la plaza. ¿Que estarán pensando los pibes en ese momento? ¿Les pasara lo mismo que a mí cuando a su edad vi esas imágenes por primera vez?. Se prenden las luces y comienza la charla con los invitados.

Hablar de los desaparecidos puede sonar a algo muy lejano para los chicos pero cuando es presentado Humberto (Humberto Colautti es hijo de madre desaparecida y nieto recuperado por las abuelas de Plaza de Mayo) la atención se centra inmediatamente en él y comienzan las preguntas. Humberto demuestra una madurez increíble para contar su historia de vida y poder relatarla de una manera pedagógica que transmite mucho valor y ternura. Las preguntas se suceden y nos dejan sorprendidos el nivel de reflexión de algunos jóvenes. Una chica indignada refleja una rabia legítima al preguntarse ¿Por que no nos enseñan esto en la escuela?.

Orán y el ejercicio de la memoria

Orán es una ciudad enigmática, cerca de la frontera con Bolivia y con un calor abombante, esta llena de secretos y de historias de resistencia. Por aquí dicen testigos paso el Che y se sigue buscando desde mediados de los años 60 al periodista desaparecido Jorge Emilio Masetti y a Oscar Atilio Altamira Guzmán, quienes intentaron con otros compañeros crear un frente rebelde y conformaron en 1963 el Ejército Guerrillero del Pueblo.
Antes de asistir a la proyección en la Casa de la cultura de Orán el abogado y militante de derechos humanos David Leiva nos llevo a dar una vuelta por la ciudad. Su intención no era que sea la típica vuelta turística para conocer la Plaza principal, la municipalidad o la vieja iglesia sino para mostrarnos todo el trabajo que por varios años, los militantes como él, habían hecho por la memoria. El primer lugar fue una Plaza donde colocaron un busto del Che Guevara. Nos cuenta David que tuvieron que hacer un acampe allí luego de poner el busto ya que las posibilidades de que lo destruyeran eran concretas. Varias noches se quedaron durmiendo junto al “Che” para cuidarlo de aquellos que prefieren tener un busto de Mitre, Roca o algún otro prócer, de esos que no molestan. Finalmente se salieron con la suya y hoy la plaza ya no es conocida por su nombre oficial y fue bautizada por el pueblo como: Plaza “Che Guevara”. El siguiente punto en el “tour” de la memoria fue también otra plaza. En ella se construyo “El portal de la memoria” donde están escritos los nombres de los desaparecidos de la ciudad de Orán, artistas de la ciudad construyeron unas placas recordatorias donde se pueden leer los nombres de los compañeros desaparecidos pero también se recuerda su lugar de militancia. David visiblemente emocionado se para junto a la que recuerda a su hermano en ella se lee: Adán Rodolfo Leiva militante del PTR-ERP y la fecha de su desaparición en la provincia de Tucumán 6-10-1975.

Por ultimo, viajamos hacia las afueras de la ciudad, en uno de los barrios más humildes se encuentra uno de los logros más importantes de estos militantes incansables de los derechos humanos. Las calles con los nombres de los desaparecidos de Orán. Contento, David nos cuenta como surgió la idea y como se llevo adelante esta gesta que tuvo sus frutos cuando la legislatura de Orán aprobó esta iniciativa. En una esquina leemos el cartel señalizando el nombre de la calle, en el dice: Maestra Rural detenida desaparecida, Adela L. Lezcano y su fecha de desaparición. También hay una calle que lleva el nombre de su hermano: Militante guevarista, Adán Leiva. “Es difícil encontrar estos carteles” dice Leiva. “Se encargaron de destruirlos, pero cuando llega una carta sigue figurando el nombre de los compañeros” y se le escapa una sonrisa de satisfacción al saber que la obra de su esfuerzo y la de sus compañeros no se a podido borrar por mas que se empeñen en arrancar todos los carteles.

Sin educación construimos a diario un nuevo genocidio

Recién en este 2010 del Bicentenario se hará la reforma educativa que dejará de lado el polimodal de los ’90, retornará al esquema de seis o siete años y apuntará a contener la grave deserción estudiantil, que alcanza al 50 por ciento. El genocidio en este país continuo luego del fin de la dictadura militar, lo hablamos en la proyección con los chicos, hay una parte de esta historia que tampoco se cuenta y es la del genocidio económico ¿o acaso Martínez de Hoz no tendría que ser juzgado? junto con Bussi, Menéndez y demás asesinos. Las Madres de plaza de Mayo hicieron lo que el poder judicial aun no resolvió, realizaron un juicio ético contra Martínez de Hoz por genocidio económico y también se reclamó que vuelva a tener vigencia el impuesto a la herencia, derogado durante la dictadura y que "impone la transmisión gratuita de los latifundios", y que se modifique la ley de Reforma Financiera y se anule la deuda externa contraída durante la dictadura militar.

Es importante explicarles a los chicos que este proceso genocida no solo lo llevaron adelante un grupo de militares sino que contó con el aval de una importante parte de la sociedad civil, empresarios, partidos políticos y de la iglesia católica. Que otra manera hay de explicarles lo que sucedió si no es con la verdad y solamente la verdad. Documentada e impresa en los manuales escolares y con los maestros capacitados para poder sostener un debate y reflexiones donde los chicos conozcan nuestra historia reciente, entendiendo que la educación y el conocimiento en general son las barreras para impedir el desarrollo de practicas sociales genocidas. Termino la función, algunos saltan de las butacas rápidamente, otros comienzan a irse en grupos hablando y riendo, otros más callados y pensativos y otros se acercan: nos piden datos, quieren saber más, se lamentan de que en la escuela no le hayan contado nada de lo que acaban de ver, algunos nos dan las gracias y nos abrazan. Fue una jornada muy emotiva para nosotros, nos vamos con el sabor de un triunfo, chiquito pero seguro, tan seguro como que algunos de estos pibes camino a su casa se estarán preguntando ¿Dónde esta Julio López?

Marcelo Goyeneche.

CURSOS Y TALLERES DE CINE Y AUDIOVISUAL EN MORON.

2010-03-13T06:43:00.000-08:00

CECAM Centro educativo cinematografico audiovisual moron

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Un documental en Internet sobre cómo España mató con gas mostaza a civiles marroquíes.

2010-03-06T05:27:00.000-08:00

El trabajo recogió en el Rif el testimonio de los últimos supervivientes aún con vida del que podría ser el primer bombardeo aéreo de la historia sobre población civil.

"Murieron muchos niños, el arrhash [veneno, en lengua amazigh] estaba por todas partes. (...) De repente, veías a alguien inhalar ese medicamento y se derrumbaba". Mohamed Faragi tiene más de cien años, pero aún recuerda como durante la guerra del Rif (1921-1927) llovió gas mostaza (iperita) sobre su pueblo del Rif marroquí. Lo lanzaba la aviación española.

Unos hechos nunca oficialmente reconocidos por el gobierno de España pero recogidos por diversos historiadores y ahora por el documental Arrhash, de Javier Rada y Tarik el Idrissi, del cual forma parte el testimonio de Faragi.

Según Rada, se trataría del primer bombardeo aéreo indiscriminado sobre población civil, previo incluso al de Guernica (1937).

A este "crimen contra la humanidad" se añade el hecho que "los gases tóxicos eran el arma más destructiva de esa época, como la bomba atómica en la actualidad", recalca Rada. El Tratado de Versalles prohibía desde el año 1919 el uso de armas químicas.

El documental ha recogido las voces de los historiadores y ha logrado dar con algunos de los últimos testimonios directos de aquel ataque indiscriminado. Ahora se hace público en Internet (se puede ver íntegro aquí), tras recorrer diversos festivales nacionales e incluirse en el fondo documental del CCCB, de la Universidad de Harvard y de otra universidad de Chicago.

Distribución libre por Internet para dar a conocer la historia

"Esta historia debe ser conocida", se exclama Rada, que desde un primer momento dio licencia Creative Commons al documental: la copia y la reproducción son libres siempre y cuando no haya ánimo de lucro y se cite la autoría. Colgar la película íntegra en Internet, añade, era el paso más lógico a seguir, aunque no se cierran a venderlo a una televisión.

El lanzamiento de armas químicas contra población civil se produjo en el contexto de la guerra del Rif, en la que tribus de esta región marroquí se sublevaron contra la ocupación española y francesa. "El objetivo era desmoralizar a las tropas que se habían levantado", asegura Rada, que recuerda que esta guerra africana se puede interpretar como "el preludio de la Guerra Civil española".
Tanto el gobierno español como el marroquí, que posteriormente también lanzó Napalm sobre la población rifeña, han optado por "dar carpetazo" a esta historia y evitarse "nuevos problemas diplomáticos".

En el año 2007, ERC presentó al Congreso una proposición no de ley para que el gobierno español reconociera formalmente lo sucedido e indemnizar a las víctimas, pero los votos de PSOE y PP tumbaron la iniciativa.

"Las últimas voces directas"

En el Rif, muchos jóvenes consideraban batallitas de guerra las historias que les contaban los mayores sobre como muchos habían muerto o perdido el cabello y las extremidades bajo el corrosivo efecto del gas mostaza.

El documental, sin embargo, les ha permitido descubrir que son "hechos históricos que deberían explicarse en los libros de historia", asegura Rada.

Para encontrar "las últimas voces directas de aquellos hechos", Rada y el resto del equipo tuvieron que "subir y bajar por las montañas del Rif, preguntando a unos y a otros", hasta que dieron con los auténticos protagonistas del documental.

El anciano Mohamed Santiago es uno de ellos y en Arrhash recuerda: "Mi madre y mis hermanas tosieron día y noche, hasta que terminó con ellas. Mi hermano, Mohamed, bebió el veneno en el agua y murió."

La culpa que no admite el gobierno español, explica Rada, sí removía la conciencia del aviador español Ignacio Hidalgo, quien en sus memorias narra como "en aquellos días me toco realizar una faena verdaderamente canallesca, que me otorgó el vergonzoso y triste privilegio de ser el primer aviador que tiró iperita desde un avión".

Por: Joel Albarrán Bugié
© La Vanguardia y Clarín

CESAR BRIE, ENTRE EL TEATRO Y LOS DOCUMENTALES.

2010-02-22T05:28:00.000-08:00

El arte del humor y de la memoria El director argentino radicado en Bolivia filmó Morir en Pando, un trabajo que hace foco sobre la masacre de campesinos ocurrida en el departamento ubicado al norte de ese país, en 2008. Antes ya había presentado Humillados y ofendidos, otro documental esclarecedor.

Por Cecilia Hopkins

Hasta hace muy poco tiempo, el argentino César Brie era estrictamente conocido como actor y director del Teatro de los Andes, el grupo boliviano que ha logrado mayor proyección en su país y en el exterior. Obras tales como Ubú en Bolivia y En un sol amarillo, tanto como sus versiones de La Ilíada y La Odisea fueron programadas en los festivales de teatro de mayor renombre de América latina y Europa. Lo mismo ocurrió con Otra vez Marcelo, pieza dedicada a la figura de Marcelo Quiroga Santa Cruz, artífice de la nacionalización del petróleo en Bolivia. Esa obra fue presentada en Córdoba, Rosario y Ushuaia, entre otras ciudades argentinas. El hecho es que, últimamente, Brie está además haciéndose un nombre como documentalista. Ahora al frente de la asociación Artes Andes Américas, alejado de la conducción del Teatro de los Andes, el director está por dar a conocer Morir en Pando, un film que hace foco sobre la masacre de campesinos ocurrida en el departamento ubicado al norte de Bolivia, en setiembre de 2008, que aún espera ser esclarecida. El estreno de éste, su segundo documental, tendrá lugar el próximo 2 de marzo en la ciudad de La Paz.

De vuelta de Italia y de paso por Buenos Aires, Brie habló con Página/12 acerca del giro que está experimentando su carrera artística: “Puedo decir que me separé del grupo que fundé porque sentí que era mejor dividirnos para que cada uno creciera con sus propios proyectos”, explica. Dueño de un estilo personal, caracterizado por la voluntad de aunar propuestas de gran refinamiento estético con temas muy cercanos a la problemática de su país de adopción, Brie suele encarar sus propuestas utilizando una técnica teatral de raíz europea, pero sin perder de vista ninguno de los aspectos de la cultura andina. La música, los ritos y las fiestas siempre encuentran eco en sus espectáculos.

Sus comienzos en el campo del cine documental fueron azarosos: sin habérselo propuesto, Brie fue testigo de la movilización campesina que llegaba a Sucre en ocasión de una visita de Evo Morales a la ciudad, en mayo de 2008. Ese día, el presidente, que por cuestiones de seguridad personal no llegó a destino, tenía la intención de anunciar la entrega de ambulancias destinadas a los sectores rurales de la región de Chuquisaca. La jornada devino en una verdadera batalla campal, dado que las fuerzas opositoras al gobierno organizaron una violenta represión que tuvo su clímax en la plaza principal de la ciudad. Allí mismo, un importante grupo de campesinos fue obligado a los golpes a arrodillarse y a insultar a su líder, mientras eran quemadas sus banderas. Estas escenas fueron registradas por Brie en Humillados y ofendidos, el documental que apenas un mes después de los hechos fue difundido en la televisión, en varias ciudades bolivianas. El equipo que acompaña al director en sus nuevas actividades es muy reducido: el editor y director cinematográfico Javier Horacio Alvarez y los músicos Pablo Brie y Manuel Estrada. El caso es que este documental, que solamente circula en versión pirata, constituye hoy un documento de peso en los juicios que se están llevando a cabo contra figuras encumbradas del ámbito político y universitario de Sucre, uno de los baluartes de la oposición al gobierno de Morales.

Luego de dar a conocer Humillados..., Brie y su equipo encararon la producción de un nuevo documental, esta vez sobre la masacre de Pando. El hilo de la investigación se apoya fundamentalmente en las contrapericias que, a pedido de Brie, realizó en Buenos Aires el médico forense de la Policía Federal Alberto Brailovsky, el mismo que resolvió el caso Carrasco. Según el director, el especialista “ha descubierto omisiones en los informes, falsas autopsias y diagnósticos equivocados, lo suficiente como para cambiar de cuajo el sistema forense boliviano, liderado por un ex torturador, y conformado por médicos corruptos que venden sus resultados, serviles al poder y al mejor postor”.

–¿Cómo se hizo Humillados y ofendidos?

–El 24 de mayo de 2008 pasaba por la plaza principal de Sucre con la camarita con que ese día había filmado a mis hijas en un acto escolar. Registré lo ocurrido, y luego investigué a fondo e hice una serie de entrevistas. Un mes después se presenté el documental, en el que se veía al rector de la Universidad, a la alcaldesa de Sucre, al presidente del consejo municipal y a senadores y diputados de la república participar de este acto de humillación al sector campesino que se había hecho presente en Sucre para recibir a su presidente.

–¿Cuál fue la reacción en Sucre al conocerse el documental?

–En un día me volví del artista que enaltecía la ciudad al argentino de mierda. Recibí llamadas telefónicas amenazándome con expulsarme de Chuquisaca. En La Paz, Oruro, Potosí, por el contrario, me volví un héroe. Cuando pasaron el documental por el canal estatal, el primer día cortaron la señal en Sucre y en Cochabamba. El segundo día quemaron los cables de las televisoras, pero lo hicieron tan mal que impidieron la señal a todos los canales menos al que pasaba mi documental.

–¿Cómo fueron los sucesos que se investigan en Morir en Pando?

–En setiembre de 2008 hubo una masacre de campesinos en Pando, el departamento amazónico de Bolivia. Luego de visitar el lugar de los hechos, volví convencido de que los habían emboscado y masacrado, dado que los campesinos afirmaban que no iban armados. Entrevisté a las familias de los muertos, recibí los informes médicos y los legajos judiciales. Pero como las autopsias resultaban incomprensibles y no coincidían con los diagnósticos, me contacté con el doctor Alberto Brailovsky, el perito de la Policía Federal que demostró que al soldado Carrasco lo habían escondido vivo, que había sido inyectado y que su agonía había sido larguísima, desesperante.

–¿Qué opinó el especialista?

–Brailovsky se apasionó con el tema y comenzó a hacer las contrapericias sin pedir un centavo por su trabajo. El resultado de su contraperitación fue contundente, ya que se descubrió que hubo falsas autopsias e informes y, en suma, un ocultamiento generalizado de las causas de muerte de las víctimas.

–¿Se pudo avanzar en el esclarecimiento de lo ocurrido ese día?

–Los cívicos de la oposición a Evo Morales habían ocupado por la fuerza instituciones públicas. Entre ellas, el Instituto de Reforma Agraria, que estaba saneando y distribuyendo tierras. Y para evitar la marcha de las columnas de campesinos que iban a realizar una asamblea, cavaron de noche dos zanjas para impedir su avance, aunque sin éxito. En la mañana del 11 de septiembre de 2008 los campesinos llegaron a la localidad de Porvenir con seis rehenes e innumerables heridos, pero fueron detenidos por la policía, rodeados, obligados a liberar a los rehenes y, finalmente, masacrados. También hubo muchos desaparecidos, hombres, mujeres y criaturas, que fueron enterrados en fosas comunes.

–¿Cuáles son las conclusiones del documental?

–A partir de lo investigado, nadie queda sin acusación: las fuerzas de choque de los cívicos, el ex prefecto y cacique de esa zona, Leopoldo Fernández, los policías, los médicos. También se critica la inacción de las fuerzas armadas y al mismo gobierno, que fomentó la fuerza de choque que, solapadamente, se mezcló con los campesinos que iban desarmados.

–¿Hay un juicio pendiente sobre estos hechos?

–Sí, y es muy importante que Brailovsky continúe con su trabajo de contraperitaje. Pero, al parecer, el jefe de la Policía Federal, Néstor Valleca, no le concede la licencia para que pueda viajar a Bolivia a realizar su informe, que ahora ha sido solicitado por el actual prefecto de Pando.

–¿Usted volverá al teatro?

–Estoy preparando una obra de teatro que se llamará Arbol sin sombra. Se estrenará en mayo próximo, en el festival Fabbrica Europa, en la ciudad italiana de Florencia. La obra parte de la masacre de Pando pero no hace una denuncia, sino que indaga a partir de las consecuencias humanas del hecho. Para denuncia están el documental y el libro que tengo intenciones de publicar.

–¿Qué tema privilegia?

–El tema de este trabajo es la ausencia. Personas que no regresan a casa: una cama fría, una mesa puesta frente a una silla vacía. La escena es un umbral, un lugar de frontera entre lo que se ve (a lo que distraídamente damos el nombre de real), y la vida que late y respira en el otro lado.

–¿Cuáles son los personajes de esta obra?

–Los muertos, que tienen voz, los ausentes son los que cuentan el dolor de los vivos. En la escena, un campesino desaparecido en la jungla boliviana puede volver a casa, decir que ha existido, besar a sus hijos, susurrar a su esposa que busque un nuevo marido.

–Usted suele decir que “el artista es alguien que nos restituye algo”...

–Sí. El artista restituye siempre la vida que vivimos a través de la belleza. Nos permite vernos en lo profundo y comprender lo que nos ocurre. Nos sacude, nos dice mentiras, ficciones que sirven para hacer más llevadera o más lúcida nuestra existencia.

Jornada en defensa de la Libertad de Expresión.

2010-02-13T09:08:00.000-08:00

Jornada en defensa de la Libertad de Expresión
Viernes 19 de febrero a las 20hs en el IMPA, Querandíes 4290, barrio de Almagro, ciudad de Buenos Aires.
Convocatoria:

A LA COMUNIDAD DOCUMENTALISTA DEL PAÍS Y DEL MUNDO Y A TODAS LAS ORGANIZACIONES SOCIALES Y POLITICAS.

Desde DOCA (documentalistas argentinos) queremos hacer un llamado de atención a la comunidad documentalista del país y del mundo sobre los hechos acaecidos días atrás, cuando el Presidente de Colombia Sr. Álvaro Uribe ataco fuertemente en los medios de comunicación la exhibición por parte de nuestra asociación del documental FARC-EP: “La insurgencia del siglo XXI”. Estamos convencidos que este ataque a la libertad de expresión por parte de las autoridades del Gobierno Colombiano no son mas que excusas para callar la voz de los que luchamos por un lugar mejor dentro de nuestras sociedades. Los documentalistas y los artistas en general hemos aprendido con dolor que este tipo de manifestaciones sino son repelidas con fuerza y coraje dan lugar a presiones mayores que han dejado en otros tiempos cientos de artistas perseguidos e incluso asesinados.
Desde DOCA defendemos la libertad y la pluralidad de miradas sobre distintos temas sin tener que rendir cuentas a nadie salvo a nuestras propias conciencias. Eso lo saben bien muchos de nuestros colegas documentalistas que han elegido en nuestra Muestra Anual de cine un espacio para difundir sus obras, desde ella seguiremos dándole espacio a todo tipo de producciones no importa los temas, ni los nombres, ni los poderes a los que se enfrenten. Como es el caso de la compañera chilena Elena Varela perseguida y torturada por el Estado chileno por reflejar desde su documental “Newen Mapuche” la realidad del pueblo Mapuche.
Seria un error creer que este tipo de ataques son un hecho aislado, no se ataca a DOCA sino a todos aquellos que pretendemos desde el arte reflejar nuestros problemas, nuestra historia en definitiva nuestras vidas. Que el espectador para quien en definitiva trabajamos saque sus conclusiones y decida si le gusta o no una obra documental pero jamás que un Gobierno o un grupo de personas decida por nosotros.

“El arte abarca en sus divinas inspiraciones todos los elementos morales y afectivos de la humanidad: Lo bueno, lo justo, lo verdadero, lo bello, lo sublime, lo finito y lo infinito; el amor, los presentimientos, todo lo abarca con su espíritu profético, todo lo mira a través del brillante prisma de su imaginación, lo anima con el soplo del fuego de su palabra generatriz, lo embellece con los lucidos colores de su paleta y lo traduce en inefable o sublime armonía”

Esteban Echeverria.

Libertad para el arte, defensa irrestricta de las libertades democráticas y de expresión.
Ésta es nuestra lucha y convocamos a todas las organizaciones populares a adherir, convocar y concurrir a esta jornada.

Viernes 19 de febrero a las 20hs en el IMPA, Querandíes 4290, barrio de Almagro, Ciudad de Buenos Aires.

Asociación de documentalistas - DOCAAdhesiones a: info@docacine.com.ar
www.docacine.com.ar

Sin tetas no hay paraíso.

2010-02-01T06:05:00.000-08:00

Por Diego Curubeto - pagina/12
Durante décadas, las películas que Armando Bo filmó con Isabel Sarli fueron un éxito masivo de público en la Argentina y en el mundo, con jóvenes, adultos y adolescentes ardiendo frente a la pantalla, al principio sólo hombres y después mujeres. Pero también se convirtieron en objeto de culto entre cinéfilos locales y objeto de burla entre otros. Sin embargo, ninguno de los bandos vio exactamente las películas tal como fueron concebidas. Sometidas incesantemente a la censura, mientras las versiones exhibidas perdían escenas de un riesgo desconocido para el cine argentino y hasta coherencia narrativa, el material prohibido se acumulaba en poder del director y la actriz. Ahora, finalmente, tras años de trabajo, investigación y restauración junto a Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña, Diego Curubeto proyecta Carne sobre carne, un documental que exhibe por primera vez ese material y echa luz sobre un aspecto inesperado y fundamental del cine en la Argentina.

La culpa la tiene Krzysztof Zanussi o, mejor dicho, su ausencia. A comienzos de los ’80 yo, habiendo empezado a estudiar cine seriamente tiempo antes, me ocupaba de ver cine europeo de calidad que seguía rigurosamente. ¡A veces hasta veía películas buenas y todo! En fin, un jueves a la noche hablo con un amigo y le digo que dan una nueva de Zanussi. No recuerdo si sería un estreno, una función en el Cosmos, algún cineclub, justamente porque no fui. Mi amigo era Nicolas Sarudianski, que saboteó por completo mi propuesta diciéndome que yo era un salame total, ya que esa noche se estrenaba una de Isabel Sarli, y había que estar ahí. Lo afirmaba con tal tono imperativo como para que no tuviera sentido discutir el asunto. Corte, y estábamos en un cine de la calle Lavalle, desbordado de gente. Vimos Insaciable en la fila 4 al costado, más o menos, y fue una experiencia impactante. Durante toda la proyección el público vivía la película de una manera interactiva, en un diálogo constante –a gritos, en realidad– con la pantalla. Al final, en la escena que Isabel ve a la gente desnuda al mejor estilo de El hombre con ojos de rayos X de Roger Corman –con el rock & roll más famoso de Bill Haley como fondo musical– el cine temblaba, y muchos espectadores alucinados literalmente saltaban sobre sus butacas.

Esa fue la mayor experiencia de cine de culto de mi vida. Años después estuve en Nueva York en funciones de midnight movies de todo tipo, y no se parecía ni remotamente al estreno de Insaciable en la calle Lavalle. Luego, cuando se suspendían las horas extra vespertinas de práctica contable en el Carlos Pellegrini, podía ir y colarme a ver algún doble programa “prohibido para menores” en el cine Continental, en el barrio de Flores (creo que quedaba en la calle Carabobo). Yo me fijaba qué daban, y en general daban un western o alguna película “buena” acompañada de un film presuntamente erótico, que yo obviamente despreciaba. Recuerdo ver extasiado Los profesionales, de Richard Brooks, y también mi decepción al ver un engendro llamado Confesiones de una azafata sueca, gran título que escondía un mediocre policial todo cortado por la censura, en el que en un momento cumbre Ursula Andress aparecía en bombacha y corpiño. Una de esas sesiones incluyó un film Sarli/Bo difícil de identificar, probablemente una versión toda cortada de Extasis tropical, que venía antes de un thriller de espías con Lino Ventura que era lo que realmente me interesaba. En todo caso, lo inolvidable era que íbamos con el uniforme del Pellegrini, el acomodador nos mandaba al pullman, y cada tanto pasaba y decía: “Chicos, ¡ojo con las manos!”. Se podría decir que de alguna manera eso también fue una experiencia de cine de culto.

Pero volviendo al impacto del estreno de Insaciable –film prohibido en tiempos de Galtieri, quien, según Isabel, dijo que “había que cortarla toda, pero a lo largo”, y recién permitida en democracia–, a partir de ese momento me interesé especialmente por leer y ver todas las películas de Bo/Sarli que pudiera. En ese sentido, una retrospectiva muy completa que se dio en la sala Lugones fue muy importante, igual que el libro de Jorge Abel Martín, uno de los grandes libros de cine publicados –y lamentablemente no reeditados– en la Argentina. Recuerdo especialmente algo que me impactó: la noción de realismo de Armando Bo al filmar Sabaleros: “¡Mierda, eso quiero filmar, mierda!”, citaba Jorge Abel Martín.

En un principio me gustaban más las primeras películas, sobre todo El trueno entre las hojas y Sabaleros, las que tienen un lenguaje más académico. Pelota de trapo, que nunca vi en cine, sólo en televisión, me parece buenísima, y realmente una película de Bo, más allá de que no fuera el director. En cambio demoré en entender el estilo de Bo en películas más delirantes como Embrujada, Fiebre o Fuego, pensadas para contar una historia adaptándose sí o sí a los designios del censor de turno.

De todos modos, mi película favorita, dada mi debilidad por el western gauchesco, sigue siendo hasta el día de hoy Furia infernal. Aunque sospecho que si pudiera ver entera India –un western filmado en el Amazonas con auténticos indígenas amazónicos como actores, y que incluye efectos ópticos y sonoros totalmente avant-garde–, sería de mis favoritas. Lamentablemente la película está perdida, y sólo se puede ver lo que rescatamos en Carne sobre carne. Creo que mi escena favorita es el “baño purificador” de India, una escena virada a color, tapada con efectos tipo op art y música sinfónica grabada en reversa... ¡en 1959!

Como en esos tiempos yo aún no escribía sobre cine, pasaron bastantes años antes de conocer a Isabel Sarli. Previamente conocí a Víctor Bo. Antes de trabajar como crítico, primero estudié cine y también trabajé como técnico, incluyendo cosas como meritorio de vestuario y asistente de efectos especiales en las primeras películas que Roger Corman produjo en la Argentina. En la primera, The Deathstalker, un sword & sorcery al estilo Conan, digamos, Víctor Bo interpretaba a uno de villanos. En un momento el héroe le cortaba la cabeza, pero como había magia, el otro villano revivía su cuerpo decapitado y la lucha persistía durante casi un acto. El encargado de efectos especiales, John Carl Buechler –el de Reanimator, de Stuart Gordon–, descubrió que mi altura era exactamente igual a la de Víctor sin cabeza, así que durante toda la escena del duelo el villano decapitado soy yo.

Años más tarde, cuando Víctor Bo era productor de cine de películas taquilleras como La clínica del Dr. Cureta, le hice una entrevista para Ambito Financiero. Al final, ya terminado el reportaje, le dije que como fan del cine de su padre pensaba que sería buenísimo ver una película de antología tipo Erase una vez en Hollywood (es decir Erase una vez una teta), con las mejores escenas de las películas de Sarli/Bo, que obviamente él debería producir. Por algún motivo él descartó de plano la idea.

En los ’90, mientras investigaba y escribía el libro Cine Bizarro, que ponía el énfasis en las películas argentinas relacionadas con el tema, entrevisté varias veces a Isabel Sarli, siempre terriblemente amable y hospitalaria. Algo que me impactó de su casa era la cantidad de latas de celuloide de sus películas que uno podía ver amontonadas en distintos lugares. Y algo preocupante era que en alguna visita posterior, por ahí se veían menos pilas de latas.

Por esa época también entrevisté a Paco Jaumandreu –una persona impresionante, y tan amable que terminó ayudándome con el vestuario de un clip del grupo Los Telépatas, donde la drag queen Sir James requería un traje de novia–, que con sus historias me hizo entender un poco mejor el fenómeno Bo/Sarli.

Cuando terminé el libro Cine Bizarro, pensé que era importante que Isabel tuviera un lugar en la portada como icono del cine erótico. El libro tuvo cierta difusión fuera de la Argentina, y un día me llamó un inglés, Pete Tombs, para que me ocupe del capítulo de un libro sobre cine bizarro global llamado Mondo Macabro. El capítulo de cine bizarro argentino se llamo Meat on Meat.

Tiempo después, Pete Tombs me avisa que está haciendo una serie de documentales para Canal 4 de Inglaterra sobre el libro Mondo Macabro, y que yo me tengo que ocupar de la parte argentina a producirse en forma inminente. Para eso es indispensable entrevistar a Isabel Sarli, que me recibe en su casa para discutir los detalles. En medio de la charla, de repente veo en un rincón de su casa unas latas de película que antes no estaban, de un aspecto mucho más antiguo y maltrecho de las que había visto en visitas anteriores. Entonces cambio abruptamente de tema y le pregunto:

–Isabel, ¿qué son esas latas?

–Uh, son cosas que guardó Armando, no sabía qué hacer con ellas, las estaba por tirar. Es que me da tristeza, son los cortes de la censura que Armando logró rescatar y guardar con la idea de poder mostrarlas alguna vez en una película.

Le pregunté si eso era todo o había más. Me respondió que existía más material.

¿Mucho más?, pregunté. Bastante, dijo.

Inmediatamente opté por olvidarme de todo el asunto del Channel 4 y ocuparme de hablar con ella para buscar todo ese material y ver de hacer algo parecido a una película de antología, si fuera posible. Le conté que como espectador/fan de sus películas me encantaría ver una antología de las mejores escenas de sus films. Erase una vez...: pensar en un film similar, pero con escenas nunca vistas –salvo por los censores– sonaba mucho mejor. Igual, sin saber si eso era posible, lo imperativo era salvar ese material, y chequear qué había ahí. Les expliqué el asunto a varias personas/empresas relacionadas o interesadas en producir cine. El que respondió en términos concretos fue Javier Finkman, productor de un par de cortos míos. Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña inmediatamente aceptaron revisar el material. Que “era bastante”: hicieron falta tres camiones para transportar unas 300 latas.

Viendo el material en moviola con Fabiano y Peña, entendimos que esas latas no sólo mostraban lo que nunca se había visto de Sarli/Bo. También explicaban cómo trabajaba la censura. Y no sólo la censura argentina sino la censura de varios lugares del planeta.

Entendiendo que un censor corta cosas con la intención de que nadie las vea nunca más, el material salvado por Armando Bo y guardado tanto tiempo por Isabel Sarli era un verdadero tesoro, y de algún modo había que armar ese rompecabezas y convertirlo en una película.

Isabel preguntaba durante meses por material específico que no aparecía. “¿Encontraron el choricito?”, preguntó durante meses. Un día, Peña lo encontró: ¡era el plano detalle de una castración!

Durante aún más tiempo aseguró que había una escena perdida muy importante de Una mariposa en la noche. Lo decía como algo muy importante. Tal como yo había comprobado en la retrospectiva de la Sala Lugones, la gente parecía no divertirse con esa película sino más bien estar burlándose de ella. Especialmente por una escena en la que Isabel toma un tren en una típica estación del campo argentino, corte, y aparece en París. Isabel insistía en que eso era muy injusto dado que la censura había cortado mucho metraje que había en el medio.

Pero pasaba el tiempo, y no había ninguna evidencia al respecto.

Un día escuché que alguien –un espectador que se burlaba del film desde su estreno– volvía a reírse del viaje en tren de las pampas a París. Ahí me di cuenta de lo terrible del asunto de la censura: primero viene el facho (censor, militar, fiscal o lo que sea) y corta una película como se le canta... Luego se la exhibe cortada, y entonces los snobs progres supercool se burlan de lo que la censura les deja ver.

La insistencia de Isabel nos hizo insistir sobre Una mariposa... Finalmente Peña apareció con un material muy malogrado, una especie de fiesta con drag queens a ritmo de rock pesado setentista. El asunto es que Isabel se tomaba un tren en las pampas para volver a la casa de su marido, y cuando llegaba lo encontraba con vestido de novia, a punto de casarse con un señor llamado Porocho en medio de una horda de travestis frenéticos (luego Víctor Bo nos contó que las drag queens eran rugbiers amigos suyos). Desencantada, recién ahí se iba a París... pero eran los tiempos de la Triple A (que amenazó de muerte a Isabel y Armando) y la escena se esfumó... hasta ahora.

¡No sólo no iba en tren a París sino que protagonizaba una de las escenas más audaces de la historia del cine argentino! Esto gracias a los milagros de montaje de Zottola, la magia de la restauración en fílmico de Stagnaro, y la insistencia de Isabel para que encontremos esa escena que estaba escondida en algún lugar de las 900 latas herrumbradas.

Supongo que además de mostrar los mecanismos absurdos de la censura y explorar la historia personal y profesional de Isabel Sarli y Armando Bo, y algunos detalles pintorescos de la industria del cine sexploitation, Carne sobre carne es una película sobre un mal universal, pero especialmente argentino: la hipocresía.

Sin profundizar tanto también revela cosas concretas: Isabel Sarli era una estrella de Columbia Pictures. En Carne sobre carne se ve un cuadro del estudio con sus principales estrellas de mediados de la década de 1970. En orden alfabético aparecen nombres como Woody Allen, Warren Beatty, Sean Connery, Robert De Niro, etcétera, hasta llegar a la S con Isabel Sarli.

¿Qué más se puede pretender de semejante diva?

Carne sobre carne va desde el jueves 4 de

febrero, los jueves a las 22 y los sábados a las 24, en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.

De la Resistencia al Documental, a 51 años de la huelga del Lisandro de la Torre.

2010-01-25T16:48:00.000-08:00

Hace 51 años se llevaba a cabo una de las luchas heroicas mas recordadas, protagonizadas por el pueblo trabajador. Es así que en enero de 1959, los obreros del FRIGORIFICO LISANDRO DE LA TORRE, establecimiento ubicado en el corazón del Barrio de Mataderos, se enfrentaron a la privatización del mismo que encabezaba el entonces presidente Arturo Frondizi, que había llegado a esa alta investidura, gracias al apoyo del pueblo proscripto en 1955, que acató la jugada estratégica del Gral Perón y votó para que el nombrado asumiera la primera magistratura. A pesar de lo prometido, Frondizi defeccionó y los trabajadores que así lo entendieron, tomaron el Frigorífico lucharon hasta la últimas consecuencias, en una lucha desigual, dado que las fuerzas combinadas de la policía, gendarmería y ejército, ingresaron volteando el portón de José E. Rodó en la madrugada del 17 de enero de 1959. Trabajadores despedidos, dirigentes perseguidos y luego encarcelados, fueron el corolario de la defensa de la Soberanía Nacional.

Hoy en enero del 2010, la COMISION DE HOMENAJE A LA LUCHA DE LOS TRABAJADORES DEL FRIGORIFICO LISANDRO DE LA TORRE, no olvida este acontecimiento y tal cual lo efectuó el año anterior, al cumplirse medio siglo de esta heroica lucha, mantiene la llama de la memoria, para que se nutran las nuevas generaciones y organiza una serie de jornadas, que comenzarán el Viernes 29 de enero del corriente año en el Ex centro de detención, tortura, desaparición y exterminio, El Olimpo, sito en Av. Olivera y Ramón L. Falcón de la CABA, a las 19,30Hs.
En esta jornada, se leerá el documento que suscribe la Comisión mencionada, seguidamente, se proyectará el documental CARNE VIVA, de Marcelo Goyeneche- declarado de interés cultural por la Cámara de Diputados de la Nación, en el 2008- comentando, el mismo, vivencias adquiridas durante la filmación. Seguidamente los ex trabajadores del Lisandro de la Torre, aportarán al auditorio los pormenores de la lucha llevada a cabo en 1959. Por último se exhibirá a los presentes, los recordatorios elaborados para mantener viva la llama de la memoria y se fijará la fecha y la modalidad a desarrollar para que los mismos lleguen y se depositen, frente al emblemático portón de Jose E. Rodó, lugar en el cual hace 51 años, se desplegaba un enorme lienzo blanco cuyas letras negras decían: PATRIA SI, COLONIA NO, consigna que sigue siendo un hito en todas las luchas en defensa de la Soberanía Nacional.

Por lo expuesto, solicitamos a los medios de difusión, oral, escritos y televisivos, contar con su presencia el día y a la hora mencionada. Estamos convencidos y entendemos que Uds también lo están, que este hito en la historia del movimiento obrero, que trascendió las estructuras del mismo y se extendió al pueblo de Mataderos en particular y al Pueblo Argentino en general, amerita una cobertura acorde con la enseñanza histórica que el hecho nos ha proporcionado a lo largo del tiempo.

Desde ya, muchas gracias.

COMISION DE HOMENAJE

The Cove, un documental en forma de thriller.

2010-01-25T12:55:00.000-08:00

“The Cove”, que ganó el Premio del Público al Mejor Documental (USA) del Festival de Sundance 2009 y ha recibido el reconocimiento de crítica y público en más de 11 festivales, alrededor del mundo, como Blue Ocean o Sydney Film Festival, es un documental narrado a manera de thriller del director y ex fotógrafo de National Geographic Louie Psihoyos que fue grabado secretamente empleando micrófonos submarinos y cámaras de alta definición camufladas como rocas o plantas para sacar a la luz la pesca ilegal de delfines en una ensenada en Taiji, Wakayama, Japón, una matanza de más de 23.000 delfines. The Cove es el documental revelación del 2009.
Entre los 15 Documentales Pre-Candidatos al Oscar en la 82 edición de los premios que ha anunciado La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood está “The Cove”, que tendrá que competir con “The Beaches of Agnes”, “Food, Inc.”, “Under Our Skin” o “Facing Ali”, entre otros, por estar entre los 5 nominados definitivos que el comité de documentales seleccionará a partir de los 15 títulos Pre-Candidatos y que serán anunciados junto al resto de las categorías el 2 de febrero.

La lista de los 15 Documentales Pre-Candidatos al Oscar es la siguiente:

- The Beaches of Agnes – de Agnès Varda
- Burma VJ – de Anders Østergaard
- The Cove – de Louie Psihoyos
- Every Little Step – de James D. Stern y Adam Del Deo
- Facing Ali – de Pete McCormack
- Food, Inc. – de Robert Kenner
- Garbage Dreams – de Mai Iskander
- Living in Emergency: Stories of Doctors Without Borders – de Mark N. Hopkins
- The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers – de Judith Ehrlich y Rick Goldsmith
- Mugabe and the White African – de Andrew Thompson y Lucy Bailey
- Sergio – de Greg Barker
- Soundtrack for a Revolution – de Bill Guttentag y Dan Sturman
- Under Our Skin – de Andy Abrahams Wilson
- Valentino The Last Emperor – de Matt Tyrnauer
- Which Way Home – de Rebecca Cammisa

Comunicado de Prensa: Un documental preocupa a un Presidente.

2010-01-12T05:36:00.000-08:00

Un documental preocupa al Presidente colombiano Álvaro Uribe:

(09/01/2010) Desde hace tres años la Asociación de Documentalistas Argentinos – DOCA, desarrolla una muestra nacional del cine documental independiente en nuestro país. En la segunda y tercera edición se abrieron las pantallas a la producción internacional haciendo hincapié en las realizaciones latinoamericanas más recientes. Somos concientes que el género documental aborda temáticas y puntos de vista que se distancian de lo que habitualmente podemos ver en los medios masivos. Por ello la muestra y el documental mantienen su vigencia y su público.

En la Sección Internacional de la III Muestra DOCA realizada en Buenos Aires en noviembre de 2009 (cuya programación fue pública aunque no publicada por los grandes medios –exceptuando la television publica), se proyectaron varias producciones que muestran diferentes aspectos y diversas miradas sobre las luchas de los pueblos latinoamericanos, entre ellas, y con una gran afluencia de público, proyectamos el documental la insurgencia del siglo XXI.

Transcurridos casi dos meses de esta exhibición pública del documental (que había sido exhibido ya en varios países latinoamericanos y europeos así como en el festival de la Habana), el presidente de Colombia, Álvaro Uribe, critica la exhibición del film señalando que “es un video que le ayudaron a hacer unos extranjeros para meterle (sic) otra mentira al mundo". Asimismo el ministro de Defensa colombiano, Gabriel Silva, dijo al respecto que "quien difunda publicidad o quien difunda los actos terroristas o las proclamas de estos bandidos, pues es cómplice de ellos”.

Esta postura de condenar la exhibición de un documental en otro país, sólo se entiende viniendo de un gobierno que ostenta records de denuncias por violación a los derechos humanos. Por otro lado, además de ser una inadmisible intromisión extranjera sobre la libertad de expresión en argentina, el ministro de defensa apela a un argumento falaz, pues cabría aplicar su reflexión a cualquier film o noticiero que emitiera los habituales y controvertidos hechos de la política internacional. En esta línea de pensamiento podría acusarse a cualquier organización de un festival de nazi por pasar un film de Leni Riefenstahl, de castrista por difundir el cine de Santiago Álvarez, o de antiimperialista por exhibir un documental de Michael Moore.

Se ha criticado también que FARC: la insurgencia del siglo XXI, está realizado por un colectivo en cuyos créditos aparecen seudónimos. Pero desconocen que la historia del cine está atravesada por numerosos films cuyos autores se proclamaron anónimos. Que muchos documentalistas persiguen lo construcción de un corpus crítico más que una vidriera donde mostrar su nombre. Y que los diferentes contextos históricos determinaron esa postura en pos de la seguridad de los cineastas y artistas.

Sin embargo, no nos llama la atención esta reacción de los aliados imperiales en América Latina. La Asamblea de socios de DOCA no tiene opinión unánime respecto de las FARC, pero si la tiene respecto al gobierno de Uribe: represor, autoritario, que pretende la reelección eterna para garantizar la instalación de bases militares norteamericanas e incrementar así el poder de fuego imperialista contra los pueblos latinoamericanos.

Así como DOCA fue el vehículo que hizo público en nuestro país la persecución que sufre la documentalista chilena Elena Varela por defender los intereses del pueblo mapuche, y no dudamos en reclamarle a Michel Bachelet por su responsabilidad, continuaremos con la actividad normal de nuestra asociación sin dejarnos intimidar por ningún tipo de falsas acusaciones o amenazas.

Libertad para el arte, defensa irrestricta de las libertades democráticas y de expresión. Ésta es nuestra lucha.

DOCA – Documentalistas Argentinos
09/01/10

A documentary film worries a President:

For three years the Association of Argentine Documentary Filmmakers (DOCA), has developed a national sample of independent documentary cinema in our country.
We organise an annual festival of documnetaries and since our second year have opened the doors to international production teams that wish to show their works alongside those from Argentina but still placing the emphacise on Latin American accomplishments.

We are aware that some of the documentary films approach subject matters and points of view that are at a distance to what can usually be seen in the mainstream media. For this the festival and the documentaries shown maintain your respect and public support.

In the International Section of the Third Festival DOCA organised in Buenos Aires in November 2009 (the programme of which was made publicily available although it was only publicised on the state channel not through the mainstream media), there were several documentaries projected that showed different aspects and diverse points of view on the many different struggles of the Latin-American people, as one of these, and with the public's support, we projected the documentary “FARC, la insurgencia del siglo XXI”.

Nearly two months have passed since the public showing of this documentary (that had already been exhibited in several Latin-American and European countries as well as, at the festival in Havana), the president of Colombia, Álvaro Uribe, has criticized the exhibition of the film saying that " it is a video that a few foreigners helped to produce to let the FARC tell another lie to the world ".

In turn the Colombian Minister of Defense, Gabriel Silva, said in regards to the matter that "those advertising or advertising terrorist acts or the proclamations of these bandits, is an accomplice of them”.

This attitude of condemning the exhibition of a documentary film in another country, can only be understood coming from a government that has a record for violating human rights. On the other hand, besides being an inadmissible foreign interference in the freedom of expression in Argentina, the Minister of Defense appeals to a fallacious argument, since it would be necessary to apply this reflection to any film or newscaster that was expressing controversial facts relating to international policy.

In this way any organization could be accused of organising a Nazi festival if they exhibited Leni Riefenstahl's film, of inducing a catastrophe for spreading the cinema of Santiago Álvarez, or of antiimperialism for exhibiting one of Michael Moore's documentaries.

"FARC: La insurgencia del siglo XXI" has also been criticised for the use of pseudonyms in the credits. But do they not know that the history of the cinema is filled with numerous films whose authors wished to remain anonymous. That many documentary makers pursue the construction of a critical body of work more than an opportunity to show off their name. And that different historical contexts determined this position in pursuit of the safety of the filmmakers and artists.

However, this reaction does not surprise us coming from the imperial allies in Latin America. The Associates' Assembly of DOCA does not have an unanimous opinion in respect to the FARC, but if it had one with regard to the government of Uribe: oppressor, authoritarian, that desires eternal re-election to guarantee the installation of North American military bases and to increase the imperialistic firepower against the Latin-American people.

In the same way that DOCA was the vehicle that made public in our country the pursuit of Chilenan documentary filmaker Elena Varela, for defending the interests of the people of Mapuche, and we do not hesitate to claim Michel Bachelet responsibility, we will continue with the normal activity of our association without allowing ourselves to be intimidated by false accusations or threats.

Freedom for art, defense of the democratic freedoms and of freedom of expression. This is our fight.

DOCA - Documentalistas Argentinos

www.docacine.com.ar

El presidente colombiano Alvaro Uribe está furioso por un documental exhibido en Argentina

2010-01-08T16:41:00.000-08:00

El presidente colombiano, Alvaro Uribe, rechazó el contenido de un documental sobre las FARC presentado en noviembre en Buenos Aires. El madatario se mostró enojado con el material difundido el 14 de noviembre de 2009 en el cine Gaumont, dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa).

"Ahora andan las FARC con un video que les ayudaron a hacer unos extranjeros para meterle otra mentira al mundo", dijo ayer en declaraciones radiales.

El documental, titulado "FARC, insurgencia del siglo XXI", muestra a la guerrilla como una fuerza que defiende los derechos de la gente y vive de la agricultura. "No producimos coca, no producimos marihuana, no producimos narcocultivos. Sólo comida para sostener a nuestra organización revolucionaria", dice en el film un integrante no identificado.

Hasta ahora se desconoce la autoría del video; en la parte de créditos aparece que fue realizado, entre otros, por "Diego Rivera, Frida Kahlo, Alejo Carpentier y César Vallejo".

Por su parte, el ministro de Defensa colombiano, Gabriel Silva, dijo al respecto que "quien difunda publicidad o quien difunda los actos terroristas o las proclamas de estos bandidos, pues es cómplice de ellos´´. Sin embargo, el embajador colombiano en la Argentina, Alvaro García, dijo que no habrá ninguna protesta oficial ante las autoridades argentinas porque la exhibición del documental sobre las FARC fue de carácter privado.

"El Incaa apoya infinidad de festivales de temáticas absolutamente variadas. En este caso, prestamos la sala para un festival de público especializado. No se trata de cine comercial", dijeron fuentes del INCAA al diario La Nación. Y agregaron que no seleccionaron la película para su proyección en el Gaumont, sino que lo hizo la organización argentina de documentalistas Doca, que la exhibió en un festival que realizó en noviembre pasado.

A su vez, Claudio Remedi, de la Doca, dijo a La Nación que el festival de la entidad "no es de carácter competitivo y no hay una selección fina. Está abierta a muchos materiales de América latina". " El documental llegó como un material más, con su ficha de inscripción, y las visiones de cada uno de los documentales responden a sus respectivos autores", agregó.

Partes del film fueron divulgadas anteayer por el canal colombiano RCN Televisión, precisamente el mismo día en que se hizo público un comunicado de las FARC en el que se adjudicaban el asesinato de Cuéllar, el 21 de diciembre.

Fuente/diario Perfil

"Disparando a un Elefante"

2009-12-22T05:43:00.001-08:00

El asturiano Alberto Arce recibió en septiembre de 2009 el Premio de Periodismo Mediterráneo Anna Lindh por sus crónicas para El Mundo sobre el asedio israelí de Gaza, en diciembre de 2008. To Shoot An Elephant (2009) es la rama audiovisual de aquellas crónicas, un documental, un reportaje, un relato sobre la más cruel de las estupideces: la guerra. En cada uno de sus planos hay una plegaria desatendida. El único deseo explícito es la paz, y aun así Arce fue acusado de ser “activista pro Hamas” por la embajada de Israel en España.

Por Xavier Cervantes
Publicado el 21 Dec 09
Fuente: blogs&docs

En el ensayo Disparando a un elefante, George Orwell descubría y describía la cara sucia del imperialismo británico en Birmania: “Según la ley, yo había hecho lo correcto, ya que a un elefante loco hay que matarlo como a un perro loco, si su dueño no consigue dominarlo”, escribió Orwell. Según esa lógica, la población de Gaza es el elefante loco, la Autoridad Nacional Palestina es el dueño que no consigue dominarlo y el ejército israelí es el que, según la ley, hace lo correcto. Arce no fija la cámara en el “dueño” ni en el que hace “lo correcto”, ni siquiera en quien, desde el bando palestino, también “hace lo correcto”, Hamas. Arce se pega a los conductores de las ambulancias del hospital Al Awda, en el campo de refugiados de Jabalia. ¿Son ellos “el elefante loco”? ¿Lo son los niños muertos que llegan al hospital?

Alberto Arce y Mohammad Rujailah filman sin aparentes restricciones porque parece evidente que se establece un consenso: alguien tiene contar lo que está pasado, no cuántos misiles se lanzan desde cada bando, sino los daños que ocasionan esos misiles en Gaza. ¿Y por qué no en Israel? La pregunta es lógica pero carece de sentido: los medios de comunicación israelíes muestran las secuelas de los misiles lanzados desde Gaza, pero nadie puede hacerlo en Gaza porque la franja está asediada por el ejército israelí, porque durante la llamada “Operación Plomo Fundido” el gobierno israelí prohibió la entrada a la franja. Y también porque informar desde Gaza convierte a los periodistas que lo hacen en “activistas pro Hamas”. Aquel diciembre de 2008 sólo había en Gaza un puñado de voluntarios internacionales de International Solidarity Movement y dos corresponsales de Al Jazeera. Esa era toda la prensa internacional que podía informar desde Gaza.

No es lo mismo ser testigo de algo que contarlo, pero para contarlo hay que ser testigo. To Shoot An Elephant es exactamente eso: el relato de un testigo con una mirada que también se cuestiona hasta dónde puede o debe mirar, incluso cuando los médicos del hospital le permiten filmar los vanos intentos de reanimación de unos niños. La cámara parece titubear, como si en un segundo se dirimiera la conveniencia ética de mostrar la cara de un niño cuando le abandona la vida. Arce ha sido testigo y decide contarlo, mostrarlo. ¿Era necesario? Por supuesto. Claude Lanzmann no podía haber planteado Shoah (1985) tal y como lo hizo, sin mostrar los campos de exterminio, si antes no se hubieran visto las imágenes de Auschwitz. Del mismo modo, Arce debe mostrar la muerte de esos niños en el hospital porque solo su cámara puede trasmitir ese testimonio.

Arce fija el punto de vista entre la necesidad de contar y el estupor ante lo que va a contar y construye un relato a partir de una estructura narrativa alimentada por las convenciones de la causalidad, aferrado un entramado expositivo claro, sin alardes artísticos, sin música, sin alterar la frontalidad de la cámara, sin dejarse arrastrar por la demagogia del plano impactante y sin provocar situaciones, esa práctica tan habitual en el periodismo audiovisual que consiste en infiltrarse en territorio comanche y pagar unos euros a un francotirador para obtener una imagen impactante, aunque eso signifique matar a alguien (es más, mejor si mata a alguien y la cámara lo filma). Arce toma una mínima distancia de seguridad para no intoxicar las imágenes. Por supuesto, interviene en el relato porque es su relato, pero evita siempre que puede los subrayados y los apuntes poéticos. Se baña en realidad porque sólo hay realidad, y en esos casos un movimiento de cámara demasiado autoconsciente puede arruinarlo todo. Arce acierta porque hay demasiado presente para permitir una intervención artística. Cuando lo hace, por ejemplo al filmar a unos niños que sonríen frente a la cámara, la realidad acaba imponiéndose: “¿Qué estás grabando”, le pregunta un niño. Y la cámara enmudece porque el niño no le está censurando; parece que le sorprende que alguien pueda estar interesado en él. En otro momento, mientras filma un entierro durante el cual se oye pero no se ve al oficiante pidiendo a Dios que “maldiga a los perros judíos” y que los haga “desaparecer de la tierra”, Arce nos da tiempo para asimilar la brutalidad de las palabras y el sinsentido de la ley del talión que condiciona las relaciones entre palestinos e israelíes. Poco después, en el mismo entierro, un hombre habla ante la cámara hasta que decide que la cámara deje de filmarle; él sí que le está censurando, él sí que ha abandonado el jardín de la inocencia. Alberto Arce nos está contando todo eso.

Apéndice
El periodismo de guerra revela al mismo tiempo la gloria y la miseria de la profesión periodística. Durante la guerra de secesión norteamericana, las crónicas de las batallas fijaron el modelo de la pirámide invertida para transmitir la información. Respondía a una cuestión tecnológica, porque el envío de los relatos dependía del buen funcionamiento de la red telegráfica, y de aquella precariedad surgió un modelo que aún hoy perdura: acumular lo relevante al principio. Pero en aquellas primeras crónicas modernas ya anidaba la sombra de la propaganda, el oscuro antónimo del periodismo. El empresario periodístico William R. Hearst fue el primero en traspasar la línea conscientemente cuando falseó el accidente del buque de guerra norteamericano Maine para que Estados Unidos se implicara en la guerra de Cuba. La prensa ya era un arma al servicio de los estados. El cuarto poder presumía de independencia, pero no la tenía, sobre todo en tiempos turbulentos. La secuencia que arrancó en Cuba y siguió en la guerra rusojaponesa aún no se ha detenido. Goebbels definió perfectamente “la libertad de prensa”, fue el más obsceno de todos, pero apenas hay diferencia entre las leyes nazis y las que se han seguido en el resto del mundo, sobre todo cuando la prensa se ocupa de un conflicto bélico. Franco, menos refinado que Goebbels, permitió que la prensa portuguesa informara de la masacre de la plaza de toros de Badajoz porque creía que su cruzada era legítima y que por tanto sería bien recibida en los medios extranjeros. No fue así, y desde entonces decidió controlar los relatos periodísticos sobre la Guerra Civil. Cuando Estados Unidos finalmente declaró la guerra al Tercer Reich, incluyó a periodistas entre las tropas, y también a cineastas como Frank Capra y John Ford, muchas veces incrustados en la vanguardia de los ejércitos. Es decir, sólo podían escribir (y filmar) sobre un bando. Un periodista no podía atravesar el frente para contrastar información, un periodista no podía ser periodista porque ni siquiera podía acercarse a la utopía de la objetividad. Pero durante la Segunda Guerra Mundial el periodismo aprendió lo que la literatura y el cine ya sabían desde la Primera Guerra Mundial: podía explicar la guerra para crear la paz. Cuando los operadores de cámara soviéticos y norteamericanos filmaron los campos de exterminio, el mundo entendió que se había llegado a la última frontera del horror (o eso parecía). El periodismo salió reforzado porque dejó de creer en la objetividad, pero empezó a creer en el poder de sus relatos para influir en la opinión pública. Y así se llegó a Vietnam: en 1968 la prensa norteamericana relató la Ofensiva del Tet, un fracaso militar del Viet Cong que causó importantes bajas en las tropas estadounidenses. La televisión mostró los cadáveres de los soldados norteamericanos. Fue el principio del fin de la guerra, y también el fin de la inocencia: nunca más la prensa tendría libertad para informar sobre una guerra en la que estuviera implicado Estados Unidos. En adelante, cuanto más poderoso fuera el estado, menos margen de maniobra tendría la prensa. En adelante, sólo la ficción literaria o cinematográfica podría informar sobre una guerra. En adelante, el periodista sólo tendría dos opciones: ser sospechoso de colaborar con el poder o ser sospechoso de atentar contra ese mismo poder. En el camino, el periodismo ha perdido credibilidad. Por eso mismo, y aunque parezca una contradicción, hoy más que nunca es necesario conocer los relatos de los periodistas en zonas de guerra. Hoy más que nunca necesitamos que alguien cuente. Como dice Alberto Arce, haz que se enteren.

Entrevista al cineasta que documenta el "Operativo Independencia"

2009-12-01T06:18:00.000-08:00

“Mi intención es exhumar la historia de un batallón”

Marcelo Goyeneche es documentalista. Actualmente se encuentra
filmando SMO (Servicio Militar Obligatorio)"El batallón olvidado", un
largometraje sobre los soldados conscriptos que participaron
del Operativo Independencia tucumano, en 1975. Entre los reportajes,
aparece Domingo Antonio Jerez, un ex conscripto que cuenta cómo
Antonio Domingo Bussi, gobernador de Tucumán y encargado del operativo,
torturaba y mataba prisioneros con sus propias manos.
Aunque todavía esté en etapa de rodaje, un adelanto del mismo
se podrá ver en la tercera muestra del Festival Doca.

–¿Cómo se le ocurrió la idea de filmar sobre el “Operativo
Independencia”?
–La idea era hacer un documentalun documental sobre el operativo para
indagar cómo fue el proceso de exterminio que llevó adelante el
denominado “Proceso de Reorganización Nacional”, y que se
había puesto en marcha antes, en 1975, durante un gobierno democrático.
Para analizar los porqués que se ponen en juego en la
construcción de un genocidio.
–¿Cuándo comenzó a investigar este tema?
–Después de realizar Carne viva, hace aproximadamente dos
años, cuando comencé a investigar el rol que cumplió el sindicalismo
en los años ’60 y ’70 en la política argentina, entendiendo
que la génesis del “operativo independencia” tiene mucho que
ver con el grado de organización a la que llegaron los trabajadores
en ese año, y lo importante que era para el sistema parar con esa
organización, sobre todo la vanguardia que por ese entonces estaba
representada por la Fotia en Tucumán.

–¿Qué es lo que tiene de especial documentar un hecho de
esa envergadura?
–Por un lado, reflexionar sobre nuestro pasado y entender
que lo que allí sucedió dejó huellas imborrables, que hasta
hoy las seguimos padeciendo.
Es no poder contar con una generación de trabajadores, militantes
y estudiantes que dieron su vida por construir una sociedad
más justa.

–¿Sintió o recibió alguna amenaza durante la filmación?
–Estuvimos grabando en el norte del país, de donde son la
mayoría de los ex colimbas que estuvieron en el Operativo. Que
sean del norte, sobre todo de Salta y Jujuy, no es casualidad.
Estaba todo bien organizado. Basta con leer el diario de campaña de
Acdel Vilas para darse cuenta de que nada tiene que ver el azar en
esta historia. Ellos sabían bien a dónde ir: a buscar a los jóvenes
conscriptos. Y fueron al campo, a las montañas a buscar a estos chicos,
que en su mayoría eran analfabetos, o donde la colimba significaba
una boca menos que alimentar para sus familias.
Así el trabajo sería más fácil de realizar.
Ellos siempre tuvieron en claro loque hacían. E insisto: hay que leer
el diario de Vilas; en una parte es muy claro cuando dice: “No vine
a Tucumán a acabar con la guerrilla sino con la suversión”.
En Tucumán la sensación que tuve es que el aparato bussista sigue en
pie. A muchas personas que contacté las habían amenazado de
muerte.Yo no tuve conciencia de esto hasta que volví a Buenos Aires.

–¿Cómo abordó la primera parte de la historia de los soldados?
–No tenía muy en claro cómo iba abordar el documental hasta
que recibí un mail que era de parte de un grupo de ex conscriptos
que reclamaban una reparación histórica por haber participado
de una “guerra”. Ahí comprendí que esa era la clave para contar el
Operativo: tener el relato de un grupo de civiles que habían participado.
Escuchar estas historias era fundamental para lo que yo buscaba,
que era tener el testimonio de los colimbas que fueron olvidados
y dejados de lado.

Jerez, la declaración inédita.
Domingo Antonio Jerez es un ex conscripto que estuvo en Caspinchango,
ex campo de concentración y ex ingenio azucarero tucumano.
Goyeneche se encontró con él para que sea el testimonio fuerte e inédito del
documental.

–¿Cómo se imaginó el encuentro con Jerez?
–Tomé el micro en la estación de San Miguel de Tucumán, eranlas 10.45
de la mañana y me quedaban casi dos horas de viaje.
Pensaba en Jerez, cómo sería, me lo imaginaba de una y otra manera.
La ansiedad me mataba.Repasaba una a una las preguntas para
hacerle,mientras por la ventanilla del micro la caña de azúcar inundaba
el paisaje de este Tucumán tan contradictorio. Este Tucumán donde se
implementó un año antes que en cualquier otro lugar el asesinato sistemático de personas, donde funcionaban “dos gobiernos paralelos”: El de la noche
sembrando el terror y la muerte y el del día donde el Estado repartía
bienestar en la población pintando paredes, cortando el pasto y
pavimentando las calles.

–¿Y cómo fue el momento de ese encuentro?
–Fue muy fuerte. Jerez vio con sus propios ojos cómo Bussi
torturaba, y también padeció las torturas por parte de los hombres
que supuestamente lo protegían.
No olvidemos que los conscriptos estaban bajo bandera, las
familias estaban tranquilas porque estaban protegidos supuestamente
por una institución de la Nación como el Ejército, y hoy
tenemos que contar con más de 200 conscriptos desaparecidos.
–¿Por qué cree que tan poco se dio a conocer de esos testimonios?
–Es muy injusto lo que sucedió con los ex conscriptos, porque
nunca se terminó de entender que ellos no eran militares sino
civiles que cumplían con el SMO de forma azarosa. Era un
número el que decidía sus destinos, y hay que entender lo difícil
que habrá sido para ellos esta situación, más allá de las ideologías
que cada uno tuviera.

–¿Qué impacto cree que producirá en quien vea y escuche
estos relatos?
–Será la importancia de escuchar otra campana, otra parte de
la historia que fue ninguneada y olvidada porque a muchos todavía
hoy no les interesa que ellos den testimonio de lo que vivieron.
Espero que sirva para entender que los conscriptos también
fueron víctimas del Estado terrorista y que todos tenemos responsabilidad
en esto. Un genocidio no lo hacen de un día para otro un grupo de loquitos.
Es un proceso que se legitima con varios actores de la sociedad y hasta
que no se comprenda esto, no se termine de juzgar a los culpables
y no nos hagamos cargo como sociedad de lo que nos pasó,
no estamos libres de que vuelva a suceder.

-¿En donde se podrá ver un adelanto?
–Se podrá ver el avance en el marco de la III Muestra DOCA
'09,Ocupar las pantallas, del 12 al 18 de noviembre en el Cine Gaumont,
Rivadavia 1635.

POR GABRIELA JUVENAL
Y SOLEDAD LOFREDO
lesahumanidad@miradasalsur.com

“ El cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino”.

2009-11-09T06:03:00.000-08:00

ENTREVISTA A HAYRABET ALACAHAN:

“ El cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino”.

Hayrabet Alacahan, más conocido como “Hayra” es el director y creador de la Fundación Cineteca Vida, investigador, historiador y cine clubista desde 1979, Pre-seleccionador y jurado de varios festivales dentro y fuera del país. Trabaja desde hace más de 10 años en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” de la Ciudad de Buenos Aires.
Su archivo personal reúne datos sobre 40 mil películas y más de 5 mil biografías de directores y actores, 4 mil libros, casi 5 mil películas en formato digital (DVD y VHS), más de 2 mil películas (de todos los géneros, largos y cortos) en pasos de 35 mm, 16 mm, 9.5 mm, S 8 mm y 8 mm.
Trabajador incansable en la difusión del cine argentino independiente, ha logrado organizar proyecciones en Francia, España y Bélgica.

MG -¿Como nace esta pasión por el cine?

HA -Mi primer acercamiento fue a los 4 o 5 años cuando mis padres me llevaban al cine, creo que desde ahí comenzó sin darme cuenta esta pasión. Con mi hermano menor éramos unos locos que veíamos todas las películas que pasaba por la pantalla del cine de nuestro barrio. Sin importancia del género, ni los directores, ni el país, no importaba nada, la cuestión era no perderse la próxima función. A veces extraño esa época porque veíamos al cine sin ningún principio ni prejuicio. Esto fue así hasta mis 30 años, cuando me invitaron por primera vez a un cineclub. Era el cineclub “Buenos Ayres”, me atrapo de entrada el clima que se respiraba, era un lugar verdaderamente diferente a las salas enormes que yo conocía, era fines del 79’ plena dictadura militar.

MG -¿Te acordas de alguna película en particular o un director de aquella época que haya influenciado en vos?

HA –Hubo muchas, donde descubrí directores como, Wajda, Fassbinder, Herzog, Bergman, Pasolini, Zanussi, Kachyna. “El calabozo” de los hermanos Mekas”, “El Dependiente” de Favio y “Pascual Duarte” de Ricardo Franco, entre otros, me conmovieron profundamente. Además descubrí gratamente el cine Argentino (Shunko, Breve Cielo, Prisioneros de la tierra, Crimen de Oribe) y Latinoamericano (El chacal de Nahueltoro, Sangre de Cóndor, Araya, Vidas secas). Descubrí el mundo de los cortos y el género documental que es uno de mis favoritos.
Ahí fue cuando empezó mi curiosidad sobre los realizadores y sus obras, y como también mis reflexiones sobre el rol del cine y su magnitud en la sociedad en todos los sentidos. Por lo tanto comencé a investigar de a poco y fui armando mi archivo con libros, apuntes y películas. Agradezco mucho a esa casualidad que me llevo al cineclub porque ahí mi vida tomo otro rumbo, me di cuenta de lo que quería verdaderamente para el resto de mi vida.

MG -¿Qué diferencias notas en el público del cineclub de aquella época con los que concurren ahora?

HA –La magnitud quizás no es la misma, antes se completaba, explotaba de gente la sala, hoy hay muy poco público como lógica consecuencia de la aparición del soporte digital. Las películas se consiguen por otros medios. Lo que más lamento es que mucha gente se pierda el ritual de la pantalla grande, es otra dimensión, otra magnitud, otro vuelo... Esa pantalla enorme es como una arena movediza que te traga con placer, te va llevando pero sin ahogarte sino te da más oxígeno. El disfrute no es el mismo, me ha pasado con jóvenes realizadores de encontrarlos en algún festival y de que me cuenten asombrados los cambios que notaban en sus películas al verlas en la pantalla grande, acostumbrados a ver sus trabajos en la pantalla de TV o de las computadoras. No tengo dudas, el cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino.

MG - Trabajas en el Museo del Cine ¿Contame como es tu trabajo?

HA –Hace 11 años que trabajo en el Museo, estoy en el área de cinemateca, mi trabajo es identificar material y corroborar su estado, hacer un inventario y luego pasarlo a la sección de catalogación. Es un trabajo que me fascina, poder ver todo ese material en la moviola es increíble.

MG -¿Hay mucho material desconocido por recuperar?

HA –Hay mucho material en el Museo. Como sabrás apareció una copia de Metrópolis de Fritz Lang con más secuencias de la que se le conocían hasta hoy. Todo un hallazgo.

MG -¿Se esta digitalizando el material recuperado?

HA –Si de a poco, porque es un trabajo muy costoso. En este caso, como bien sabes, el Museo del Cine pertenece al Gobierno de la Ciudad y nuestro lugar de trabajo esta muy abandonado, es un lugar inhóspito, no conveniente para el trabajo que debemos realizar. A veces siento que el Museo del cine ya no es un Museo, sino es un depósito de cine. Cuando piensas en un museo piensas en un lugar agradable, gente visitando exposiciones y viendo funciones, esperando una atención como corresponde y con los trabajadores contentos para brindar su conocimiento, poder trabajar bien, en nuestro caso estamos muy limitados. Por lo cual siempre tratamos que llegue a la opinión pública nuestra disconformidad. Alguna vez esto si o si debe cambiarse.

MG –Esta descripción que haces tiene mucho que ver con nuestra historia, ¿no? Con una sociedad que pone su memoria, su historia, su identidad en un deposito.

HA –A los seres humanos, nos pasa lo mismo que a un archivo en mal estado o descuidado. El tal estado físico o psíquico nos lleva a la degradación, a la perdición, no tenemos salida. La mayor parte del patrimonio cultural argentino, tristemente esta en condiciones lamentables. Donde hay degradación se ve la escasez de la cultura, la educación, donde se pierde absolutamente todos los valores. Mi gran ilusión son las nuevas generaciones, no veo otra salida inmediata.

MG –Fue muy significativa la producción de cine mudo argentino, considerada entre las mas importantes dentro de Latinoamérica. ¿Dónde están esos Films?

HA –Se calcula que de cine mudo argentino esta perdido casi el 90 por ciento. Hace poco, el Museo del Cine editó una colección llamada “Mosaico Criollo”, primera antología del cine mudo Argentino, con material de nuestro archivo y de algunos aportes de privados. Es muy poco lo que queda… Conocemos los títulos, los nombres de los actores y directores, el año de producción, pero lamentablemente se han perdido la mayoría por la negligencia de algunos que no supieron la importancia del patrimonio de aquel entonces, para preservar a las generaciones futuras.

MG –Se debate en estos momentos la nueva Ley de radiodifusión, desde DOCA planteamos la importancia que tiene la inclusión dentro de la ley del libre y gratuito acceso al material de archivo de los canales de TV así como una política seria de preservación del patrimonio audiovisual.

HA –Esto hay que entenderlo como patrimonio cultural del país, como iniciativa me parece maravillosa. Estamos hablando que para acceder a este material hay que pagar precios internacionales cuando aquí la gente no tiene salarios internacionales y donde ese dinero se tendría que invertir en la preservación, cosa que no se hace. Tiene que haber una solución, tenemos que encontrarnos una salida entre todos los sectores, debatir la cosa realmente, proponer ideas convenientes y construir aun lentamente, Los cambios necesarios

MG -¿Cómo ves el futuro del Museo del Cine?

HA –Al respecto soy muy realista y este realismo mío suena como pesimista, porque no vemos ningún cambio desde los funcionarios de la ciudad (el Museo del Cine pertenece al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). No hacen nada. Algunos de ellos que visitan al Museo dicen: -“Hay lugares peores que este”- en referencia a la estructura edilicia.
Por otro lado esta el proyecto de creación de una cinemateca nacional. Ojalá que se concrete pronto, sino de acá a un par de años, nuestros hijos no van a tener donde ir en busca de su pasado.

MG –Sos jurado y seleccionador de Films de varios festivales. ¿Cómo ves el cine independiente?

HA –Gracias a poder seleccionar trabajos para el festival de Toulouse, conocí muchos realizadores independientes que hacen sus trabajos de una manera muy artesanal y donde descubrí películas muy buenas. No estoy en contra de directores que filman con mucha producción, donde hay de todo tipo de películas y en diferentes géneros.
Pero me identifico totalmente con los directores independientes y hago lo que puedo por fomentarlos. Hay una cantidad de cine que se hace por fuera de la industria que no tiene el lugar que debería tener en las pantallas grandes y chicas. Y eso impide que lleguen al espectador. Sonara feo pero, una película que no llega al público es una película inconclusa.

MG -¿Qué crees vos que debería cambiar para que estos films puedan ser exhibidos y distribuidos, en definitiva para poder llegar al público?

HA –El primer paso es que el INCAA las reconozca. No entiendo como el instituto no tiene en cuenta esta realidad. No estamos hablando de 2 o 3 películas, estamos hablando de mucha “producción”. Películas que no tienen dada que envidiar a las “costosas”: Muchas de ellas van al exterior y ganan premios en los festivales, y son reconocidas no porque están hechas con dos mangos, se destacan por su contenido, su creatividad, por su ingenio y por otras cualidades. Ahora estoy seleccionando para el festival de Saladillo “Cine con vecinos”, hemos recibido como 50 largometrajes y hay cuatro películas que son increíbles. Están realizadas por los amigos, vecinos del realizador, imperdibles en todos los sentidos. Y estas películas seguramente van a ser ignoradas y eso me duele mucho a veces más que sus propios realizadores, algunos no saben como defender su producto, ni tienen idea de cómo lograr una difusión digna.

MG -¿Has visto en estos 30 años mucha gente que abandona sus proyectos?

HA –Es increíble pero un montón. Mucha gente se queda en el camino, se cansaron de insistir. Y hablo de gente muy talentosa. Es una verdadera pena porque como cinéfilo, yo quiero que se filme. Sería maravilloso encontrar diferentes propuestas de contenidos y estéticas en la pantalla…, eso demostrara que estamos bien encaminados culturalmente y donde realmente podemos elegir lo que nos interesa y no lo que nos quieren imponer.

MG –Ya que lo mencionas, ¿Cuál es tu definición de cinéfilo?

HA – (sonrisa) No lo sé, es muy difícil definir lo que yo siento por el cine.
Podría decirte que es una pasión pero la verdad es que lo mío ya es casi una enfermedad.

Hayrabet Alacahan participara en la MESA DEBATE SOBRE PRESERVACIÓN Y UTILIZACIÓN DE MATERIAL DE ARCHIVO a realizarse el próximo Miércoles 18 en el Aula Magna del ENERC Moreno 1199 Capital Federal a las 19Hs. En el marco de la III Muestra DOCA ’09“Ocupar las Pantallas” + información en www.docacine.com.ar / prensa@docacine.com.ar

“Bussi los mato a los dos”

2009-10-28T09:21:00.001-07:00

Un ex conscripto cuenta como Antonio Domingo Bussi Gobernador de Tucumán y encargado del “Operativo Independencia” torturaba y mataba prisioneros con sus propias manos.

Diario de rodaje: Día dos.

-A la una te espero en la Plaza del pueblo- me dijo Ruben. - ¿ Hablaste con Jerez?- pregunte rapidamente.- Nos esta esperando- contesto del otro lado del telefono. Corté aliviado. Tome el micro en la estación de San Miguel de Tucumán, eran las 10.45 de la mañana y me quedaban casi dos horas de viaje. Pensaba en Jerez, como sería, me lo imaginaba de una y otra manera. La ansiedad me mataba. Repasaba una a una las preguntas para hacerle, mientras por la ventanilla del micro la caña de azucar inundaba el paisaje de este Tucumán tan contradictorio. Este Tucumán donde se implemento un año antes que en cualquier otro lugar el asesinato sistematico de personas, donde funcionaban como dice Rosenzvaig “dos gobiernos paralelos”: El de la noche sembrando el terror y la muerte y el del día donde el Estado repartia bienestar en la poblacion pintando paredes, cortando el pasto y pavimentando las calles. Ese es el gobierno que se impuso, se siente hasta hoy, ese modelo es el que llevo a Bussi a ser gobernador en democracia, y del otro, no se habla. El gobierno del día tiro sobre él una luz que logro enceguecer la memoria de muchos. El micro para, suben unos chicos con guardapolvo, me vuelve a la cabeza la filmacion de ayer en la “Escuelita” de Famailla. En la puerta de la escuela Pablo, un ex conscripto, dice la siguiente frase frente a camara: - “la razon fundamental de la existencia del operativo Independencia fue la FOTIA , habia que acabar con la organización obrera “–.
La guerrila rural fue usada como pretexto para implementar la doctrina de seguridad nacional , la FOTIA era la vanguardia de los trabajadores argentinos alla por 1975. Me empezaba a quedar claro: “En una era de ideologias, se mata por motivos ideologicos” .
No es casual que un centro de detencion se implemente en una escuela, tiene todo un significado, toda una metafora de aquellos años, pero lo peor es ver a los chicos estudiando en las mismas aulas donde se torturaba y asesinaba a miles de militantes, obreros y estudiantes ¿Dónde esta la memoria colectiva? ¿Cual es el mensaje que le queremos dar a nuestros hijos?
Se me ocurren mas preguntas o mejor dicho me imagino a uno de estos chicos preguntando ¿Cómo pudieron funcionar más de 500 centros clandestinos de detencion en nuestro pais? Lo veo de pie junto a su pupitre, en el mismo lugar donde hace años se torturaba y asesinaban personas, levantando la mano y preguntandole a su señorita ¿Cómo pudo esta sociedad ser complice de semejante acto?. Jerez ¿me lo podra contestar? Seguro que no o quizas me de algunos indicios. Muchos por prejuicio al considerarlos parte de las fuerzas armadas, cuando en verdad eran civiles que se encontraban bajo bandera por el azaroso numero de un sorteo y otros porque no les conviene que los ex conscriptos hablen, dejan callar el relato de miles de hombres que tienen mucho para contar sobre nuestra historia reciente. Como siempre, otra parte de la historia que no quieren que salga a la luz. Una historia que dejo mas de 200 conscriptos desaparecidos entre 1975 y 1983
Un cartel señala que faltan 10 kilometros para llegar, repaso nuevamente las preguntas esperando quizas que se me ocurra una nueva, una mejor. Me voy imaginando las respuestas y las voy montando en el documental que va tomando forma en mi cabeza. Sé que este ex conscripto esta a punto de relatarme algo que muchos saben pero que nadie se anima a contar. Se acerca la hora de entrevistar a Jerez, se acerca la hora de poner otra pieza a este rompecabezas que es el documental que estoy armando.
Llegamos a la casa de Jerez en las afueras del pueblo, unos perros nos salen a recibir. Jerez esta desocupado desde hace varios años, hace changas y cuando junta algo de dinero para arreglarlo trabaja de remisero con su viejo auto. Nos muestra su casa, construida con unas cuantas chapas - “es una heladera”- dice en alusion a su precaria vivienda. No puedo dejar de mirar sus ojos que trasmiten una tristeza infinita, como si a traves de ellos se pudiera ver el horror de aquellos años de la colimba.
Pongo la camara frente a él, de fondo se ve su casa, el sonido no es el mejor los perros ladran y un arroyo pasa muy cerca de ahí pero ya nada importa, solo tener este testimonio.

Entrevista

MG- ¿Qué fue lo primero que pensó cuando se entero que tenía que hacer la conscripción?

DJ- Yo pensaba que iba a cambiar. Yo pensaba que era una cosa muy importante, como dice mucha gente: “Hacer la colimba te hace más honesto, mas hombre”, todo mentira, ahí te enseñan cosas peores, porque vos ves las cosas que hacen ellos, cosas que no tienen que hacer.

MG- ¿Qué cosas?

DJ- Yo era chofer de camiones y Unimog . Iba adelante siempre, me tenían mucha confianza porque era decente. Según ellos íbamos a buscar guerrilleros, siempre a la madrugada. Los sacaban de las casas y los llevaban a Caspinchango ahí había un taller viejo y los torturaban. Nadie salía vivo, torturaban con la radio a todo volumen, los mojaban y le ponían corriente.

MG- ¿Usted lo vio?

DJ- Yo era medio curioso y veía. Un día llevamos detenidos vendados en el camión y les dijeron que salten, cuando saltaron le tiraron con FAL . Al otro día me mandaron a buscar un bidón con gasolina, nos dieron la orden y con otros soldados los quemamos y los enterramos.

MG- ¿Por qué lo hacían, que explicación le daban?

DJ- A mi me decían que no me tenía que acordar de nada.

MG- ¿Estos recuerdos deben ser muy duros para usted?

DJ- Yo he vivido todos estos años con estos recuerdos. No me gustaba el modo de actuar que tenían, como trataban a esas mujeres.

MG- ¿Qué le hacían a las mujeres?

DJ- Agarraban un palo y se lo metían en la vagina. No se podía decir nada porque si te ponías en contra de ellos capaz que te mataban esa misma noche.

MG- ¿Hubo algún caso de conscriptos compañeros suyos que hayan desaparecido?

DJ- No, pero a veces había traslados a otras bases de un día para el otro y no los veíamos más.

MG- ¿Usted lo vio a Bussi torturando prisioneros?

DJ – Si, lo vi a Bussi como garroteaba. Ese día antes que llegue Bussi a Caspinchango nos dieron cigarrillos, muchos cigarrillos. Agarro una manguera y les daba, los mato a los dos. Serian contrabandistas de cigarros porque había muchos cigarrillos.

MG- ¿Lo hizo delante de todos?

DJ- No, solo de los oficiales y suboficiales, yo lo vi por una rendija que había, ahí empezó a garrotearlos como dos horas, preguntándoles cosas, sufrían mucho.

MG- ¿Cómo sabe que estaban muertos?

DJ- Porque dijeron: “ya están” y sacaron los cuerpos y los pusieron en un camión.

MG- ¿Cómo era el trato con los soldados conscriptos?

DJ- A mi me trataban bien porque yo era baqueano. Me tenían como baqueano en el monte, yo iba adelante los guiaba pero me han estaqueado, hacía mucho calor y me dejaron todo el día.

MG- ¿Por qué lo estaquearon?

DJ- Porque no le quise pegar a otro soldado. Ellos querían que estemos peleados entre nosotros, ellos siempre buscaban torturarnos, a nosotros que éramos sus soldados.

MG- ¿Participo de algún enfrentamiento con guerrilleros?

DJ- Tuvimos una vez en la selva en Timbo Viejo pero después me di cuenta que eran parte del ejercito. Se emboscaban entre ellos, había gente escondida en los arboles y luego los volví a ver en la Base, eran de “Inteligencia” por eso te digo que se emboscaban entre ellos.

MG- ¿Qué paso cuando llego la baja?

DJ- Estuve 16 meses para que me den la baja y decían que no me la daban porque era el mejor soldado. Una vez me dieron un premio al mejor soldado. ¿Sabes que me regalaron?

MG- ¿Qué le regalaron?

DJ- Un encendedor (se ríe), una burla. Después de la baja me fui a Taco Ralo y a Córdoba tenía mucho miedo por lo que había visto que me pasara algo.

MG- La ha pasado muy mal en la colimba.

DJ- Si, me despierto sobresaltado a la noche de los recuerdos. Tengo un poco de miedo, le pido a Dios que me haga dormir. Ellos tomaban whisky, se copeaban y salían a buscar gente. Un Sargento violo a una mujer en Famaillá . Por eso escucho alguna gente que dice: “Que lindo que vuelva la colimba”, no saben nada.

Tucumán, Junio de 2009

La entrevista a Domingo Jerez forma parte del documental SMO “El batallón olvidado” de Marcelo Goyeneche, sobre los soldados conscriptos que participaron del “Operativo Independencia” en la Provincia de Tucumán en 1975.

Se podrá ver un avance del documental en el marco de la III Muestra DOCA ’09 “Ocupar las pantallas” del 12 al 18 de noviembre en el Cine Gaumont Av. Rivadavia 1635. Programación e informes en www.docacine.com.ar

1- EDUARDO ROSENZVAIG: Escritor e historiador tucumano, profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y director del Instituto de cultura popular. Entre sus obras se encuentra el libro “La oruga sobre el pizarrón” acerca de la vida de Francisco Isauro Arancibia maestro y uno de los fundadores de la CTERA asesinado la madrugada del golpe de Marzo de 1976.

2- FOTIA: Siglas de la Federación obrera tucumana de la industria azucarera. Su Secretario General Atilio Santillán fue asesinado en Buenos Aires en 1976.

3-DSN: La Doctrina de Seguridad Nacional fue la visión que sostuvo ideológicamente a las dictaduras en América Latina durante los años 60 y 70. Estuvo alentada por Estados Unidos, ante la amenaza comunista en la región durante la guerra fría. Fue aplicada desde la Escuela de las Américas en Panamá, que instruyo a militares latinoamericanos en técnicas de contra-insurgencia y violaciones a los derechos humanos.

4-INFORME WHITAKER: que analiza las características de las discusiones en Naciones Unidas y de los procesos genocidas ocurridos entre 1948 y 1984. A excepción de la posibilidad de establecer algún tribunal penal internacional (casos Ruanda y ex Yugoslavia) el informe de Benjamín Whitaker no tuvo mayor eco y la Convención de Naciones Unidas continúa excluyendo a los grupos políticos, sexuales, económicos y sociales como víctimas de las prácticas genocidas.

5-UNIMOG: Es el nombre por el que se conoce a una variedad de camiones multipropósito de tracción en las cuatro ruedas producido por la Mercedes Benz. Muy usado por las Fuerzas Armadas Argentinas.

6-CASPINCHANGO: Era un punto en el departamento de Monteros, Tucumán, al norte del ex ingenio Santa Lucía (también antiguo campo de concentración). En 1884, al pie de la montaña, al pie de la selva, se fundaba allí un ingenio. Ahora está cerrado. No alcanzaron a llegar los rieles del ferrocarril y no pudo más. Pasó a colonia cañera del ingenio Santa Lucía, y después ese ingenio también cerró. Durante la era Videla, las tierras eran de la desaparecida Compañía Nougués Hermanos. Luego las compraría el grupo Macri, para citrus. En lo que había sido el galpón de la vieja fábrica funcionó el campo de concentración.

7- FAL: Siglas de Fusil Automático liviano, arma de origen Belga. Se comenzó su producción a mediados de los años cuarenta. La República Argentina lo adopto como fusil reglamentario para sus fuerzas armadas.

8-MANGUERA: Elemento usado para la tortura de los detenidos-desaparecidos. Consiste en un trozo de manguera de goma rellena con hierro o algún otro elemento contundente. Varios testigos señalan que Antonio Bussi lo usaba con frecuencia para torturar.

9-FAMAILLÁ: Escuela “Diego de Rojas” de Famaillá más conocida como “La escuelita”. En el año 1975, con la puesta en marcha del Operativo Independencia, se asienta en la localidad de Famaillá un comando de operaciones a cuyo cargo se encontraba el General Acdel Edgardo Vilas. A “La escuelita” le corresponde el triste privilegio de constituirse en el primer campo de concentración del país.

III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL DOCA '09 "OCUPAR LAS PANTALLAS"

2009-10-22T18:39:00.000-07:00

III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL DOCA '09
“OCUPAR LAS PANTALLAS”

DEL 12 AL 18 DE NOVIEMBRE | DE 18 A 24 HS
CINE GAUMONT | AV. RIVADAVIA 1635 | ENTRADA $ 4

DOCA - Documentalistas Argentinos reúne a más de 140 realizadores de toda Argentina. Las muestras apuestan a la diversidad de contenidos, lenguajes, metodologías de producción y distribución. Desde DOCA concebimos el cine documental como una herramienta de transformación social. Llevamos años trabajando conjuntamente en producción de documentales.
En esta ocasión haremos hincapié en ocupar los espacios de exhibición y democratizar las políticas de distribución del cine documental. Porque creemos que una película sin público, no completa su sentido.
DOCA convoca a “Ocupar las pantallas” con más de 50 películas de diferentes colectivos, ciudades y temáticas.

Entre los estrenos DOCA podrán verse:
El patriarcado que nos parió, de Danila Berger;
Los pibes del Santa, de Eduardo Cartoccio, Julio Kaler, Néstor Denza y Rafael Brites
Y EN LA BOCA... LA PRIMERA UNIVERSIDAD POPULAR, de Elías Leguizamón
La cárcel de Bernarda Alba, de Fernando Korstanje
Las entrañas del asfalto, de Hernán Rivero
Los desobedientes de la Zulma De Alejandra Guzzo

Además producciones nacionales de los últimos años, entre otras:
Palabras, de Ana Mohamed
Tartagal. Lo que el barro nos dejó, de Sandra Costa, Salvador Marinaro, Fernando Krichmar
Fatrac, la política cultural de ERP-PRT, de Omar Neri, Mónica Simoncini y otros
Cantarle a Gardel, de Raúl Rodríguez
El futuro es nuestro, de Ojo Obrero
Latidos, de Marcia Paradiso y Lidia Rovito
1ro de mayo: tudo mal, de Barricada TV
Acciones colectivas, de Ana Maldonado (Córdoba)
Desde abajo, de Silbando Bembas y Contraimagen
Digalé NO A KRAFT – Terrabusi, de Contraimagen y TVPTS

Serán también parte de la muestra los materiales de Noticiero DOCA Latinoamericano que difunden las causas y movilizaciones con las que DOCA se solidariza y de nuestras propias luchas y logros como documentalistas. En esta sección se destaca el material especial sobre el histórico encuentro del maestro Fernando Birri con DOCA en la muestra de 2008.

La sección internacional fue especialmente programada por Observatorio Sur con material de ciudades como Calcuta, Belgrado, Beirut o Colombira:
Occupation 101, de Sufyan Omeish y Abdallah Omeish (sobre el conflicto árabe – israelí)
Pretty Dyana, de Boris Mitin (Servia)
FARC, la insurgencia del Siglo XXI, de Diego Rivera (Colombia).
13 pueblos en defensa del agua, el aire y la tierra, de Francesco Tabeada Tabone (México)

En la sección Lo que viene exhibiremos los trabajos que están actualmente en rodaje o postproducción gracias a la conquista de DOCA para financiar las películas documentales.
Claudia, de Marcel Gonnet
El Almafuerte, de Gato Martinez
El camino de Santigo, de Cine Insurgente
El provocador, de Adoquín Video
Cortenlá, de Ojo Obrero

En solidaridad con el pueblo de Honduras, exhibiremos un pre-estreno de "Honduras, semillas de libertad" de Angel Palacios, realizador y corresponsal de AMNCLA Venezuela en Tegucigalpa.

Además, en esta oportunidad la muestra se verá enriquecida con charlas sobre problemáticas que involucran el trabajo del documentalista y que también afectan al público. Para las mesas debate invitamos a especialistas en:
Distribución y exhibición, Rol del documental en Latinoamérica, Preservación del archivo audiovisual.

Este año pondremos particular acento en los Talleres dictados por docentes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Enfatizando en la formación técnica y teorica de nuestros documentalistas.

Durante la muestra se presentará la segunda Revista documental, para re-pensar el cine hoy, con diversos artículos y debates sobre el cine documental.

III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL – DOCA 2009
Del 12 al 18 de noviembre, Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635. Entrada $ 4
+ información: www.docacine.com.ar
Participan de la Muestra DOCA:

Los periodistas que quieran acreditarse deberán solicitarlo por mail indicando sus datos y los del medio. Además pueden contactarse por entrevistas, fotos y programación a: prensa@docacine.com.ar

Contacto: Violeta Burkart Noe 156-520-5490 prensa@docacine.com.ar
AGRADECEMOS SU DIFUSIÓN

24Hs. de Cine Nacional en la UNLAM

2009-10-17T05:59:00.000-07:00

El día sábado 24 de octubre de 2009 a partir de las 15.30hs. se realizará la jornada de cierre del proyecto desarrollado por la UNLaM “24hs. de Cine Nacional”. El mismo está enmarcado en el Programa Promoción de la Universidad Argentina , del Ministerio de Educación. Secretaría de Políticas Universitarias.

Para este evento, una de las películas elegidas es: “Carne Viva” del director Marcelo Goyeneche .

El Documental constituye la expresión vívida de las vicisitudes que atravesaron los obreros del Frigorífico Lisandro de La Torre, en un difícil período de la Historia Nacional. Relata la resistencia llevada a cabo, en el barrio de Mataderos, por nueve mil obreros del frigorífico estatal, ante los intentos de privatización por parte del gobierno de Arturo Frondizi.

Esta resistencia peronista ha dejado su impronta en el imaginario colectivo.
Goyeneche hace un profundo relato histórico sobre estos sucesos, incluyendo a los viejos militantes de la resistencia peronista; entre ellos : Angel Vivaldelli, trabajador de un frigorífico recuperado; el historiador Ernesto Salas así como Ricardo Borro, hijo del dirigente sindical Sebastián Borro.

Este Documental ha sido declarado de Interés Cultural por la Honorable Cámara de Diputados de la Nación (2008)

Evento: 24 de octubre de 2009-10-15
Lugar: Aula Magna. UNLaM
Informes: 4480-8937
extensión@unlam.edu.ar

Secretaría de Extensión Universitaria
Depto. de Actividades Socioculturales y Extracurriculares.
Universidad Nacional de La Matanza

Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación
Secretaría de Políticas Universitarias

Programa Promoción de la Universidad Argentina
“24 horas de Cine Nacional”

Proyecto de Ejecución y Difusión de la edición 2009 de la Jornada : “24hs. de Cine Nacional”.

Objetivo: exhibición de producciones cinematográficas nacionales con el fin de promover el acceso de la comunidad a estas obras y de dar a conocer la tarea realizada en los ámbitos universitarios con relación al cine argentino y a su historia.

Población a la que va dirigida: alumnos de los últimos años del nivel polimodal y adultos de esas comunidades. (Virrey del Pino, Isidro Casanova, González Catán, Laferrere y zonas aledañas a la UNLaM)

Instituciones en las que desarrolla el proyecto:

1. Escuelas de Educación Media
2. UNLaM
………………………………………………………………………….

Día 1:
La temática que se desarrollará en la escuela EEM Nº 24 (Isidro Casanova) será “Dictadura y Derechos Humanos” y se proyectará: “La noche de los lápices”. 1986 Dirección: Héctor Olivera
La jornada continuará con una entrevista testimonial y el intercambio entre y con los asistentes. 17.30 a 21.30hs.

Día 2:
La temática que se desarrollará en la escuela EEM Nº17 (Laferrere) será “Discriminación” y se proyectará: “Bolivia”. 2002 Dirección: Israel A. Caetano
La jornada continuará con una entrevista a un integrante de la comunidad Aymara, “Nelson”. Diálogo y reflexión con los asistentes. 17.30 a 21.30hs.

Día 3:
La temática que se desarrollara en la escuela EEM Nº 15 (Virrey del Pino) será “Historia Argentina” y se proyectará. “Diario de motocicleta”. 2003 Dirección Walter Salles 17.30 a 21.30hs.
La jornada concluirá con un debate y charla con el actor invitado Rodrigo de la Serna.(a confirmar)

Día 4:
La temática que se desarrollara en la escuela EEM Nº 43 (González Catan) será: : “Políticas neoliberales de los ´90” y se proyectará: “Luna de Avellaneda”. 2004 Dirección: Juan J. Campanella.
La jornada continuara con actividades guiadas por los profesionales a cargo; actividad de reflexión realizada en subgrupos con ponencia final. 17.30 a 21.30hs.

Día 5:
La temática que se desarrollará en la Universidad Nacional de La Matanza será: “Realidades Sociales” y se proyectará en referencia a este eje: “Carne viva” ( historia de la toma del frigorífico Lisandro de la Torre) Director: Marcelo Goyeneche. 15.30 . y “Leonera”,( sólida y dura película sobre la relación de una madre con su hijo en el ámbito carcelario). 2008 Dirección: Pablo Trapero. 19hs.
.
Luego de la proyección de la primer película, contaremos con la presencia del director Marcelo Goyeneche, el historiador Ernesto Salas y Ricardo Borro, los cuales brindarán su percepción y análisis histórico-social sobre esos sucesos.

Luego de la proyección del segundo film, “ Leonera” se realizará una actividad con el público, tendiente al análisis y la reflexión de la película proyectada.

Claudio Remedi: "El documental expresa con solidez y comunica con rapidez una situación social".

2009-10-06T10:18:00.000-07:00

El docente y realizador cinematográfico es miembro fundador del colectivo DOCA (Documentalistas Argentinos) y de la productora Boedo Films. En esta entrevista, propone un recorrido por la historia del documental social en Argentina y analiza las implicancias de la crisis de 2001 para esta disciplina artística que también puede ser un dispositivo periodístico o una herramienta jurídica. Lo interesante del documental, dice Remedi, es que “interveniene la realidad y promueve encuentros, exhibiciones y debates, como si fuera el hecho social en sí”.

Por Nahuel Lag
Fotografía de Cinenacional.com

Buenos Aires, agosto 27 (Agencia NAN 2009).- El cine documental en Argentina empezó a dar sus primeros pasos en 1956 con la llamada Escuela de Cine Documental de Santa Fe y continuó avanzando en los 60s y 70s de la mano de grupos de documentalistas, como los liderados por Fernando “Pino” Solanas y el desaparecido Raymundo Gleyzer. Con esa impronta social y política, en uno de los países con mayor estudiantado de cine de la región y con los avances tecnológicos que permitieron producir a bajo costo, los 90s fueron semillero de una nueva generación de documentalistas que, colectivamente, empezaron a fomentar una manera de retratar la realidad que crece exponencialmente desde la crisis económica, social y política de 2001, cuando las cámaras llegaron a formar parte de talleres de formación en las cooperativas de trabajadores y en las organizaciones sociales de las villas, y las proyecciones alcanzaron universidades, plazas y sindicatos. Palabras más, palabras menos, así explicó Claudio Remedi --licenciado en Enseñanza de la Artes Audiovisuales, realizador cinematográfico y miembro fundador de DOCA, Documentalistas Argentinos-- la gran década que vive el cine documental.

El crecimiento de la producción documental desde 2001, difícil de medir con cifras por escapar a los espacios formales de producción, puede explicarse también por la conformación de grupos de realizadores durante la década anterior. “En 1999 surgió el Espacio Mirada Documental, en el que los realizadores veíamos el problema que existía con la circulación de lo producido, armamos circuitos alternativos de exhibición y dimos cuenta de cómo el trabajo colectivo nos potenciaba”, explicó el director de Fantasmas en la Patagonia (1996), Agua de fuego (2001) y Control obrero de los trabajadores de Brukman (2002), entre otros. Desde la gesta de aquel primer colectivo y con la formación de la Asociación de Documentalistas (ADOC), post crisis de 2001, los realizadores no sólo buscan la creación de circuitos alternativos y “contrafestivales”. Además, lo que se cuestionaba era que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) “estaba orientado a la ficción y no tenía fomento para el documental”, apuntó Remedi, también integrante del Grupo Boedo Films.

La pelea de los documentalistas independientes continúo y en julio de 2006 se formó DOCA, que reúne a 130 realizadores que no sólo llegaron al documental desde el cine de ficción, sino también surgidos de organizaciones sociales y profesionales del periodismo, la comunicación y la antropología. Uno de sus objetivos fue “intervenir en la confección de políticas audiovisuales” y lo consiguieron con la resolución 632 del Incaa, que desde hace un año y medio permite “producir en video digital, cuando antes sólo se podía hacer en 35 milímetros”. Y aunque el entrevistado destaca que “desde 2001, los documentales, sobre todo los sociales y políticos, comenzaron a circular en lugares insólitos de forma cada vez más masiva: en plazas, escuelasm universidades, museos, organizaciones y cooperativas”, aún quedan varias cuentas pendientes.

-- Desde el inicio de DOCA insisten en la “democratización” del Incaa. ¿Cuál es el pedido formal?
-- Históricamente, la decisión de la asignación de subsidios, que en definitiva son dineros otorgados por el Estado, fue manejada por pequeños grupos, sin la debida información hacia los concursantes. Lo que planteamos es que en la redistribución de lo que recaudan los diferentes órganos relacionados a la producción audiovisual deben intervenir las agrupaciones de cineastas, los técnicos y los trabajadores del Incaa. Por otro lado, el comité que selecciona los proyectos presentados a concurso, que va a tener la responsabilidad de que la televisión pública tenga una producción documental importante y nutrida, no presenta evaluaciones individuales y por escrito, lo que aumentaría la transparencia de los concursos y permitiría corregir los proyectos rechazados para poder presentarlos nuevamente. Entonces, también sería bueno crear un comité de apelación para que exista la posibilidad de una segunda instancia.

-- Al seleccionar proyectos, también se están seleccionando las miradas sobre la realidad social que podrán tener mayor divulgación…
-- Desde Doca, anhelamos la libertad total de la expresión que ofrece el documental. No sólo desde las formas sino también desde los temas. Todos lo que tenga relevancia cultural, social o política, que sea un camino para reconstruir nuestra identidad y memoria, es importante. Los proyectos tienen que ser sólidos para ser aprobados sin detenerse en lo ideológico. Por eso, una de las maneras de generar un espacio plural sería la de permitir que en las instancias de financiación se presente gente sin experiencia. Esto implica un gran cambio cultural en el Incaa.

-- Hablando de una mirada más plural: desde 2001, el cine documental pasó a manos de cooperativas y organizaciones sociales, ya que muchos grupos de cine comenzaron a funcionar en los barrios…
-- Eso es fantástico. La mayor aspiración es que todos tengamos la posibilidad de tener un medio y un modo de comunicarnos. Y, en ese sentido, el documental es muy amplio. Se utiliza en forma pedagógica en comunidades campesinas, en forma política en algunos sindicatos, en forma artística, en forma institucional. De la misma manera, partidos políticos y organizaciones sociales formaron grupos de registro y hasta comenzaron a realizar talleres, por lo cual se convirtieron en formadores. Incluso utilizan el documental para generar debates o reuniones en los barrios más carenciados. También hay muchas huelgas y campañas de recolección de firmas que fueron movilizadas a partir de documentales.

-- ¿Por qué creés que el documental se transformó en la herramienta para mostrar la realidad de una sociedad en crisis?
-- El documental expresa de manera muy sólida una situación social o política y la comunica rápidamente. Entonces, se usó para dar una nueva mirada sobre ciertas problemáticas, frente a la impuesta por los medios masivos. Lo que quizá sea una pelea entre David y Goliat, pero no deja de ser expresión y, por mínima que sea, cuando una persona aparece en la pantalla diciendo su verdad, hay un enaltecimiento moral. Esto se potenció por el uso de Internet. No sólo por lo que puede descargarse sino lo que puede verse online, como You Tube. En esos sitios se ven, con inmediatez televisiva, documentales que plantean puntos de vista independientes.

-- ¿Plantean al documental como punta de lanza contra la concentración de la palabra por parte de los grandes medios?
-- Sería ridículo pensar en competir si la sociedad no tiene el manejo de los medios. Pero ante el concepto individual que propone la televisión, el documental tiene como objetivo intervenir la realidad y promueve encuentros, exhibiciones, debates, como si fuera el hecho social en sí. Y muchas veces ese material está producido por el propio entorno, por los propios vecinos.

-- ¿Qué posibilidad tiene el cine documental para generar un cambio social, una ruptura?
-- El cine por sí solo no va a generar ningún cambio. Sí puede hacer aportes. Desde Boedo Films fuimos concientes de que hacíamos documentales para generar un debate y desnaturalizar lo cotidiano, porque parece que las personas se acostumbran a la injusticia. El documental se trata de tomar distancia del contexto propio para ver qué está pasando. En otros casos, hacíamos documentales de corte contrainformativo a los grandes medios, investigando y dándole la voz a los que no la tienen, una frase recurrente pero vigente.

-- ¿Y Pino Solanas no logró intervenir a la sociedad a partir del uso del documental como herramienta y base de la campaña que le hizo ganar las últimas elecciones en la Ciudad de Buenos Aires?
-- Creo que el factor documental lo favoreció, aunque otra lectura necesaria tiene que ver con cómo supo aprovechar un vacío de representación en la centroizquierda. Pero sí, su práctica documental le dio mayor aceptación ante la sociedad. Es algo que está pasando desde 2001: la concepción social del cine documental ya no es el de la filmación aburrida sobre animalitos, sino que puede denunciar y mostrar lo que no se quiere desde otros sectores. El caso de Enrique Piñeyro (Fuerza Área Sociedad Anónima), también es interesante. Él utilizó el film como si fuera un documento para presentar ante un juez. Los de Piñeyro y los de Pino son documentales que tuvieron repercusión porque están relacionados con las deudas pendientes de nuestro país.

-- ¿Qué esperan desde Doca con el advenimiento de la Ley de Comunicación Audiovisual que contempla cupos televisivos para la producción nacional y fondos para la producción?
-- En los foros de aportes a la ley resaltamos la importancia de que exista una cuota de pantalla para el documental y para las producciones dedicadas a niños y jóvenes. También reconocimos la importancia del espacio que se repartiría entre los medios privados, el Estado, los sindicatos, las universidades y las organizaciones sin fines de lucro. Pero planteamos que se deberán generar los mecanismos de recaudación necesarios para brindarles a las organizaciones un sostén económico para que no deban entrar en la competencia comercial con grandes medios. Así, esos espacios darán una diversidad inmensa y una oferta importante para los espectadores.

-- ¿Cómo ves el futuro del cine documental?
-- Dependerá de los documentalistas, porque históricamente los sectores de poder no hacen nada por el cine de este tipo, más bien tratan de potenciar el cine de espectáculo. El cine documental es sostenido por el realizador o impulsado por la sociedad, por eso dependerá de que se profundicen no sólo las políticas de financiamiento sino también las nuevas formas de circulación. De todas maneras y aunque tuvo sus vaivenes en la historia argentina y latinoamericana, el documental no tiene límites.

DOCA: http://www.docacine.com.ar
Boedo Films: http://www.boedofilms.com.ar

fuente agencia NAN: http://agencianan.blogspot.com

Patricio Guzmán: “Los textos de Pinochet se siguen estudiando en las escuelas militares”

2009-09-15T05:03:00.000-07:00

Por Eduardo Anguita
eanguita@miradasalsur.com

- Apelando a tu memoria histórica, ¿qué sentís un 11 de septiembre? Y me imagino que con las cosas que vos has vivido, has visto y has tenido que ver en la compaginación una y mil veces, cada 11 de septiembre te puede hacer sentir algo diferente o algo particular y quisiera que lo compartas con nosotros.

–Lo que siento principalmente cada 11 de septiembre es la situación de Chile hoy en día. Es decir, no me evoca tanto el pasado sino qué hemos logrado después de tantos años, después de ese 11 de septiembre que nos marcó para siempre. Y eso es lo que más me trae al corazón. El pasado se estudia y se analiza para avanzar en el presente. Y lo que pasa en Chile hoy en día es bastante delicado porque los militares en Chile siguen estudiando los mismos textos de estudio de hace 30 años, no hay una doctrina republicana en el Ejército, no se están formando como deberían y tienen recursos. No hay nuevos textos de estudio, y siguen anclados en el pasado. El texto de Pinochet que escribió hace 30 años sobre geopolítica sigue estando en las escuelas militares, que es un texto incluso con alusiones racistas y eso descorazona a cualquiera.

–Y en el Congreso, ¿hay algún legislador comprometido con estos temas?

–No, porque el ejército sigue siendo como una especie de gran vaca sagrada que no se puede tocar. Ellos tienen todavía una especie de Consejo de Seguridad propio que se los concede la Constitución y nadie se atreve con ellos. Eso habla mal también de la clase política, porque lo que se ha avanzado en derechos humanos, no se debe a ellos sino a los familiares de desaparecidos, periodistas y jueces honestos, al mundo de los derechos humanos. Son ellos quienes han hecho presión para que se juzgue a los culpables, y no la clase política.

–Como estamos evocando una fecha histórica, queríamos compartir la voz de Salvador Allende en una alocución al Congreso chileno en 1972, aquel Chile revolucionario y pacífico de Salvador Allende: “El mundo ve en nosotros la realización simultánea de alguna de las más trascendentales aspiraciones que interesan a la civilización actual. Lucha de un pueblo por su dignidad, por avanzar hacia el socialismo, con libertades pluralistas y tolerancia de ideas y credo. Es el esfuerzo de un pueblo por dominar la violencia interna y las agresiones externas. Yo cumpliré con mi deber y haré uso de todos los recursos del Estado, pero guerra civil no habrá en este país”.

–Es un discurso extraordinario donde lo principal, a mi juicio, es que Allende se responsabiliza de lo que pasa y lo que ocurre hoy en día es que nadie se responsabiliza de lo que pasó. Hay muy poca gente que se atreve a decir “yo voté por Allende” o “yo estaba dispuesto a hacer tal o cual cosa en ese momento”. La gente no se atreve, la gente dice o hace como “yo no tenía nada que ver”, “yo no estuve”, “yo no era, yo no fui”, “yo no lo vi”. Y eso lo dicen también los militares y el discurso general que hay es un discurso de no responsabilización. Yo creo que lo que Allende hacía era responsabilizarse de lo que estaba haciendo. Eso a mí me llena de orgullo por esta figura que nos sostiene todavía.

–¿En los canales chilenos pasan tus documentales?

–No, ninguna película mía ha sido pasada nunca por la televisión abierta chilena. Incluso las más ligeras como Robinson Crusoe o Madrid. Nunca han sido pasadas. La televisión chilena no informa, no comunica. Los medios de comunicación construyen una realidad falsa en Chile, una realidad mentirosa. Hay muchos problemas que la televisión no toma en cuenta, los ocultan. La demanda de los trabajadores, la situación social, la represión que hay en los lugares de trabajo nunca aparecen en televisión. Y yo no digo que la televisión sea mala, es muy buena. La ves en un plasma panorámico y los anuncios son bonitos, los locutores son guapos, las músicas son interesantes, el ritmo es trepidante. Pero es una televisión falsa.

–¿Cómo es esa realidad que los medios no están mostrando?

–Es complicado lo que pasa en Chile porque las macromediciones, los macrorresultados de la economía, son espectaculares. Pero las multinacionales no pagan impuestos, pueden entrar y sacar recursos cuando quieren, no tienen que dar explicaciones a nadie, no hay regulaciones ambientales para las internacionales. En educación la situación es bastante complicada. Hay un 40 por ciento de egresados de educación básica que no entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de egresados de educación media que no entienden lo que leen y hay un 40 por ciento de egresados de educación universitaria que tampoco entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de profesores que no entienden lo que leen. Y cada ley que llega al Parlamento para modificar esto, se paraliza. Hay una especie de grieta ideológica que pasa por la educación, no pasa por obras publicas, nadie discute sobre esta carretera o esta otra, este puente hay que hacerlo o no. Cuando se trata de la educación aparece la grieta ideológica y todo se paraliza

–¿Cuál fue tu participación en esos años del gobierno de Salvador Allende?

–Lo que estábamos haciendo un equipo de cinco jóvenes en ese momento era filmar todos los días lo que estaba pasando. Yo tenía la completa seguridad de que lo que vivíamos iba a tener una gran duración histórica porque el país entero se movía, era como un gran barco que comenzaba a moverse por primera vez. Durante muchísimos años Chile vivió adormecido y ese fue un momento de aceleración de la historia en que todo parecía vibrar. Había manifestaciones en las calles, gente que cantaba y que estaba contenta. El centro de Santiago se llenó de gente que nunca antes iba al centro porque no se atrevían, de gente humilde, pobres, trabajadores, campesinos, que organizaban mítines, reuniones en torno del Palacio de Gobierno. Había una sensación de compromiso y sobre todo de participación de la gente. Y Allende lo sabía y ellos sabían que Allende los quería. Había una relación directa entre el poder y el pueblo. Ver eso en tu patria es algo que nunca se olvida, que te llena de emoción para siempre, es una sensación que colma tu alma, tu corazón, para siempre. Eso no lo olvidas nunca, por eso he seguido haciendo este tipo de películas.

–¿Dónde estabas y qué hacías en ese septiembre del ’73?

–Estábamos muy cerca del Palacio de Gobierno. El cámara, Jorge Müller, murió. Fue secuestrado por la policía política y nunca más hemos sabido de él. Jorge y yo salimos a mirar, sin cámara, porque la situación era muy rara. Ya teníamos experiencia callejera de cómo era una manifestación de la ultraderecha, de los fascistas que había en Chile en ese momento y de la oposición, de una parte de la burguesía que estaba crispada. Salimos a mirar y nos encontramos con una enorme cantidad de militares, y una columna motorizada enorme, con tanques. Todos los periodistas venían diciendo “no se puede filmar, nos han echado, hay dificultades”. Yo miré a Jorge y le dije: “Bueno, tenemos dos posibilidades: traer la cámara y filmar, o hacer es todo lo contrario, replegarnos, guardar los dos años de filmación que hemos logrado acuñar y esconderlos”. Llegamos a la oficina de nuevo y hablamos con los otros cuatro miembros del equipo, estuvimos de acuerdo en salvar lo que habíamos hecho y nos fuimos cada uno para su casa. Yo entré a la mía con las manos en alto porque vivía en el centro y ya estaba acordonada la zona. Acordamos por teléfono que Jorge filmara de la televisión lo que la televisión mostrase. Por eso La batalla de Chile termina con el discurso de los cuatro generales con las franjas típicas de la televisión que pasan delante de ti porque nadie lo pudo filmar más que nosotros.

fuente Miradas al Sur

Respite de Harun Farocki

2009-09-06T17:33:00.000-07:00

Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

Por Ramiro Ledo

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

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(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

publicado en blogs&docs

El cine como reconstrucción del hecho histórico y la memoria

2009-09-02T13:18:00.000-07:00

Una reflexión acerca del cine sobre el Holocausto

por Abraham Zylberman *

La aproximación del historiador al mundo del cine es una experiencia que despierta entusiasmo, por un lado, y desconcierto, por otro. El entusiasmo surge por varios motivos: la atracción del medio audiovisual, la idea de imaginar a cuántos receptores simultáneamente puede llegar el mensaje; y el desconcierto surge del grado de profundidad del estudio, de la veracidad y confiabilidad de lo narrado. Según R. J. Raack, un historiador que ha participado en la producción de varios documentales, las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita convencional es –según él– tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar elcomplejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Sólo las películas –capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo– pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las “ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes e inconscientes, y emociones”.
Unicamente el cine nos proporciona una adecuada “reconstrucción de cómo las gentes del pasado vieron, entendieron y vivieron sus vidas”. Sólo las películas pueden recuperar las vivencias del pasado. Las imágenes que las películas nos transmiten atraviesan nuestra retina y quedan grabadas en nuestra memoria. Y su fuerza es muchas veces superior al texto escrito. La imagen tiene frecuentemente la fuerza y el silencio de la que carece la palabra. Hay varias formas de considerar unapelícula histórica. La más común consiste en comprobar si la reconstitución de época es precisa (si tanto los decorados y escenarios naturales como el vestuario son de la época, comprobar la autenticidad y verosimilitud de los diálogos, etc.) La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones y, para estar más seguros, recurren al asesoramiento de historiadores. Otros recurren personalmente a la investigación en bibliotecas, archivos, y se esfuerzan en reproducir con fidelidad la época. Las películas históricas de argumento son útiles tanto para el historiador como para el aficionado al cine. Son un soporte para el relato de un hecho pasado como lo es la escritura para la historia tradicional. En vez de escribir una historia, se filma una historia. Las “lecciones de historia” que pueden obtenerse de las películas sirven para apro-ximarse al acontecimiento, a los personajes, a los problemas que los afectan. Esta aproximación será más o menos acertada en función de la seriedad, del respeto histórico, de la veracidad con que se haya realizado la película. Pero por otra parte, la misma película es una fuente de información sobre el hecho ocurrido.

Encontramos dos tipos de películas basadas en la historia: la de ficción histórica y las de reconstitución histórica. Las primeras son las que evocan un pasaje de la historia o se basan en personajes históricos con el fin de narrar un acontecimiento pasado, aunque el enfoque histórico no sea tan riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Los filmes de reconstitución histórica son aquellos que –con voluntad directa de “hacer historia”– evocan un período o hecho histórico, reconstruyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de sus autores. Ambos tipos pertenecen al género argumental. Las películas sobre el Holocausto recurren frecuentemente a la reconstitución histórica, inspirándose en experiencias de sobrevivientes y sus testimonios, y en novelas históricas.

Otro género es el documental. El documental nació junto con el cine, siendo las primeras películas que se filmaron integrantes de este género. Las tropas de avanzada estadounidenses, soviéticas, británicas y francesas tenían unidades especiales destinadas a recoger pruebas de los crímenes de guerra. Las pruebas fílmicas llegaban de diferentes fuentes y a menudo fragmentadas. En una casa, ocupada por un oficial nazi, se encontraron algunos carretes de 8 mm. que comprendían tomas de un episodio ocurrido en Stuttgart en 1941: una docena de judíos eran sacados de sus hogares, golpeados, despojados y arrastrados por los cabellos a través de la calle, sin que nadie interviniera para impedirlo.Los equipos aliados de investigación estaban asombrados por el cuidado con que los alemanes habían documentado sus propios crímenes y conservado su registro. En las afueras de Münich, una unidad halló en una villa que Himmler había usado, un proyector de 35 mm. listo para usar y mostrar experimentos médicos llevados a cabo en campos de prisioneros. En otro filme “doméstico” se mostraba un gaseamiento de prisioneros. Estos materiales engrosaron posteriormente distintas películas documentales sobre el tema de la guerra y los crímenes contra civiles. Dentro del género documental se encuentran las películas realizadas sobre la base de los testimonios de los sobrevivientes, quienes se convierten también en protagonistas de las mismas. Esta clase de películas conforma una nueva corriente de estudio de la historia, la “historia oral”, basada exclusivamente en la entrevista y el testimonio del sujeto protagonista. Una película clásica de este género es Shoah, de Claude Lanzmann, en la no se muestra ninguna escena macabra, no se ve ninguna gota de sangre, ningún cadáver. Pero los testimonios son tan contundentes, tan fuertes, que no son necesarias otras imágenes. Dijo Elie Wiesel que “...si algún otro hubiese podido escribir mis cuentos, yo no los habría escrito. Los he escrito para dar testimonio. Mi papel es el papel de testigo...”. Algo similar ocurre con muchas de las películas que sobre el nazismo –y especialmente, el Holocausto, la Shoá– se han filmado. Porque ya se traten de películas de ficción, de reconstitución o documentales, en todos los casos se transmite un testimonio que permite aproximarnos visualmente al hecho histórico. Mientras que el acontecimiento es objetivo, el testimonio es absolutamente subjetivo, y somos –entonces – espectadores de un hecho que un tercero ha filmado y nos transmite através de su subjetividad. Y nosotros debemos –a su vez– interpretarlo, comprenderlo, aceptarlo o rechazarlo, de acuerdo a nuestra subjetividad. Una película histórica permite, pues, aproximarse al acontecimiento, a los personajes y a los problemas de la época que describe, pero también es una fuente de información sobre la visión que del hecho histórico tienen sus realizadores, quienes –a su vez– también representan, al decir de Kracauer, “el auténtico perfil psicológico que caracteriza al país” del cual son originarios. Ellos nos muestran lo que quieren, lo que para ellos es “su verdad”. Y está en nosotros acordar o discordar. A partir de esta aproximación nos convertimos en espectadores-testigos y podemos preguntarnos: ¿Cuál es nuestra función como testigos? ¿Por qué nos convertimos en testigos? ¿Qué haremos en el futuro con este testimonio? ¿Nos callaremos porque, como dijo Adorno, y parafraseando su afirmación, “no se puede escribir (filmar) después de Auschwitz”? ¿Nos convertiremos en transmisores del testimonio, o éste se silenciará en nosotros? ¿Nos comprometeremos ante la Historia al transmitir el testimonio del cual nos apropiamos? En nuestras manos está la decisión, y de ella depende que nuestra memoria ayude a construir la memoria del futuro, la memoria del... “¡Nunca más!”.

* Prof. de Historia (UBA) y Ciencias Judaicas. Miembro de la Comisión de Cultura y Educación y docente de la Fundación Memoria del Holocausto.