“No hay una política de preservación”

FERNANDO MARTIN PEñA Y EL CICLO DE CINE MUDO ARGENTINO EN EL MALBA
A pesar de la histórica desidia que llevó a la desaparición de la mayoría del material histórico, el programador consiguió armar una muestra de entrada libre que incluye más de veinte films entre cortos y largos, con auténticas perlas.

Por Oscar Ranzani

Tuvieron que pasar nada menos que veinte años para que el público porteño pueda disfrutar nuevamente de un ciclo de cine argentino mudo. Pero tan ambicioso como el que se propuso el programador de cine del Malba, Fernando Martín Peña, nunca hubo. Es que gracias al material conservado por instituciones privadas y públicas, Peña planificó –con la colaboración del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken– la Retrospectiva Cine Argentino Mudo, que incluye más de veinte films entre cortos y largos del período previo a la etapa sonora, y que podrán verse desde mañana y hasta el 30 de agosto en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, con entrada gratuita), algunos musicalizados por Fernando Kabusacki y Matías Mango. El ciclo es también un llamado de atención y una puerta abierta a la necesidad de la preservación del material fílmico, un tema que a Peña siempre le preocupó: de los 200 largometrajes argumentales que se supone que se realizaron durante la etapa del cine mudo sólo hay un puñado que pudo rescatarse. ¿Por qué? “Hasta el presente no hubo de parte del Estado una política de preservación en el tema de cine”, sostiene el programador en diálogo con Página/12. “Se entendió muy tempranamente, allá por el ’47, que había que financiar la producción. Al cine argentino lo financia el Estado desde ese año, pero nunca esa financiación de la producción estuvo acompañada por un apoyo a la preservación, con lo cual el Estado termina pagando algo que después pierde. Y si se hubiese empezado en esa época misma con la cuestión de la preservación también muchísimos más materiales existirían hoy en día. En esa época todavía quedaban películas mudas argentinas que se podían encontrar. Hoy lo que tenemos es muy poco, y además se ve mal”, asegura el crítico e historiador de cine.

Una de las perlas de la retrospectiva es El último malón, la primera fusión entre documental y ficción, dirigida por Alcides Greca en 1918. Refiere al hecho que ocurrió el 21 de abril de 1904 en San Javier (Santa Fe), considerado por la historia como la última rebelión de indios mocovíes en el litoral argentino. Nacido precisamente en San Javier, Greca en esta película “reconstruye con los protagonistas reales un episodio histórico anterior”, señala Peña. Con respecto a la mirada que el film establece sobre los indígenas, el programador del ciclo reconoce que “lo de Alcides Greca es raro porque no se corresponde con la mirada hegemónica de la época. Por un lado, señala que los blancos han sido los responsables del saqueo, de la decadencia del mocoví, en este caso, entre otras cosas porque les han regalado alcohol, con lo cual los han transformado en borrachos”. Pero al mismo tiempo “no cae en el lugar común de la idealización acrítica del indio. No cae en el arquetipo del buen salvaje. Por ejemplo, muestra que si los mocovíes no triunfaron en ese último malón fue también porque estaban divididos entre ellos”.

En el infierno del Chaco, realizada por Roque Funes en 1932, viene a ser una especie de documento fílmico sobre la guerra entre Bolivia y Paraguay que duró hasta 1935. “Es una película de propaganda a favor del Ejército y de la causa paraguaya, pero con el tiempo se transforma también en un documento. Pero básicamente se pensó como una película de propaganda”, cuenta Peña, ya que Roque Funes viajó al Paraguay, se puso notoriamente del lado de este país y acompañó ese ejército. “Es decir, el lado boliviano no existe en la película”, asegura Peña. Así y todo, el rol de Funes osciló por entonces entre el de director y, a la vez, corresponsal de guerra. “La película tiene una urgencia periodística. La guerra estalló en julio de 1932 y él en noviembre ya estaba estrenando la película. O sea que Funes estuvo tres meses allá, la armó y eso tiene que ver con la urgencia del periodista, del corresponsal en este caso, parcial: para hablar del lado del que él estaba”, dice Peña.

Amalia, de Enrique García Velloso, fue filmada en 1914 y es uno de los primeros largometrajes adaptados de una novela, en este caso del clásico de José Mármol. “Lo que tiene raro esa película es que se estrenó en el Teatro Colón. Fue algo hecho por una sociedad de beneficencia, con damas y caballeros de la sociedad aristocrática porteña para recaudar fondos para una entidad que se llamaba La sociedad del Divino Rostro, que tenía una intención caritativa. Y fue una de las poquísimas veces que se vio cine en el Colón”.

Otra de las perlas es Nobleza gaucha (1915), de Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, considerado el primer gran éxito de la cartelera cinematográfica del cine argentino. “Es imposible saber de números, no se hacían estadísticas en esos años. Pero fue una película que se siguió pasando incluso cuando llegó el cine sonoro. De hecho, hubo una remake sonora que no tuvo ni por las tapas el mismo éxito que la muda”, afirma el programador. La historia es simple: un gaucho que viene a Buenos Aires a rescatar a la mujer amada que fue secuestrada por un estanciero poderoso. “El planteo argumental es muy elemental, pero tiene muchas cosas muy interesantes que tienen que ver con la ficción gauchesca de esos años”, describe Peña, quien detalla que el film tiene escenas camperas “que son documentales (como una doma de potro), tomadas de la realidad. Y con el mismo criterio hay una larga secuencia donde en una fiesta se baila el pericón, lo cual es curioso porque es una película muda”. Teniendo en cuenta que el film incluye párrafos del Martín Fierro, Santos Vega y Fausto, podría pensarse que Nobleza gaucha tuvo una inspiración literaria. Peña lo desmiente: “Dicen que la inclusión de los párrafos vino después, fue un pensamiento posterior y parece que eso se les ocurrió al final con la película ya filmada. No estuvo pensada de antemano”, dice.

Florencio Parravicini ya era una leyenda cuando Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche le propusieron trabajar en Hasta después de muerta (1916), basada en su obra de teatro homónima. “Era un gran hombre del teatro como autor y como intérprete y, además, excedía el límite del teatro porque era un aventurero, un tipo que había viajado por el mundo, era aviador, practicaba tiro al blanco en público. Era una figura ya de carácter legendario aun en 1916”, asegura Peña. A pesar de que no utilizó su voz, en su composición actoral Parravicini “hace más o menos el mismo tipo de personaje que después va a hacer en el cine sonoro. Juega con la simpatía del rostro. Tiene una cosa con la cara, una cara muy rara, muy extraña. Y la usa muy bien. Toda la película es una de las poquísimas de actor que tiene el cine mudo argentino que conocemos”, analiza el programador. Peña también sostiene que Hasta después de muerta no es una combinación de melodrama y comedia de costumbres, sino que conviven los dos géneros “de una manera a veces chocante, porque la película empieza como una comedia y, de golpe, se transforma en un drama espeluznante, incluso macabro. Y el final es terrible. No fluye de un género al otro. De golpe, pasan cosas terribles y, de golpe, pasan cosas cómicas. Es muy extraño”.

La mosca y sus peligros (1920), también de la dupla De la Pera-Gunche, es un “documental profiláctico”, según Peña, que estuvo pensado para una campaña sanitaria “como ahora sería la de la gripe A, con los avisos públicos. Sólo que no fue una campaña pública. Es algo que surgió de De la Pera y Gunche, quienes se asocian con un tal Doctor Bárbara. Y con él hacen tres o cuatro películas de media hora sobre distintos males, con imagénes científicas pero pensadas para el gran público, con el objeto de difundir la necesidad de combatir ciertas cuestiones sanitarias. Y la que quedó fue La mosca y sus peligros”. La forma que tenía la dupla de hacer campaña sanitaria “era mostrar los peligros de la mosca de la forma más explícita posible. Entonces, hay unas imágenes terribles, con lo cual hoy en día parece una película bizarra”, afirma Peña.

Mosaiaco criollo (1929) se considera una revista musical filmada porque no tiene argumento. Está compuesta por cinco números musicales, “uno detrás del otro; nadie habla en la película sino que todos cantan, zapatean o tocan el piano. Hay una segunda fonografía que hacía Alfredo Murúa con gente de la productora Ariel, algunos meses después. Y en esa segunda fonografía sí hay una escena hablada”, concluye Peña.

* La programación completa y horarios de proyección pueden consultarse en www.malba.org.ar.

El Festival de La Habana expresa su apoyo a los cineastas de Honduras.

Hermanos y hermanos de la América toda:

Con gran preocupación la Casa del Festival, institución cultural encargada de las labores organizativas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, ha seguido de cerca los acontecimientos ocurridos en la hermana República de Honduras.

Jóvenes y profesionales del cine de ese país, rompiendo el cerco mediático impuesto tras el golpe de estado, han denunciado no pocos actos de violencia y barbarie contra la comunidad del audiovisual hondureño y contra el pueblo que trata, brutalmente reprimido, de enfrentarse al golpe de estado.

Apoyándose en un verdadero golpe mediático que acompaña al de estado, los usurpadores cierran o silencian estaciones de radio y televisión, y producen amenazas y agresiones físicas a periodistas y cineastas, para hacer ignorar al pueblo hondureño, que los golpistas están siendo repudiados por el mundo y que han sido declarados ilegítimos por los Organismos internacionales.

La historia se repite. Vuelve la vida de los cineastas a correr verdadero peligro. Las cámaras que con ojos de pueblo desenmascaran acciones e intenciones, se tornan objeto de fría y calculada persecución. Nada más cercano a aquel Plan Cóndor que dirigido por el Imperio y sus secuaces intentaron exterminar la izquierda en el Cono Sur de América.

El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano denuncia ante los intelectuales de todo el mundo, y en particular de nuestra región, las atrocidades, represión y abusos que sufren nuestros compañeros del audiovisual en Honduras, a partir del plan que los golpistas de ese país tratan de aplicar silenciando y ocultando la lucha del pueblo por recuperar sus libertades.

¡Expresarnos todos para romper el plan de silencio! ¡Expresarnos todos para romper el riesgo que complicidades, cálculos, cobardías y maniobras que en el seno del Imperio y entre sus servidores van destinadas a sacrificar a Honduras y su pueblo!

Alfredo Guevara
Presidente
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

2.

Me veo obligado nuevamente a dirigirme a los amigos, compañeros y hermanas y hermanos cineastas, a todos los artistas, técnicos y a cuantos se interesan en el cine y en todo el audiovisual en América Latina y el mundo ante el peligro que corren los muy jóvenes realizadores del audiovisual en Honduras. Ellos luchan con valentía por romper la barrera de silencio impuesta brutal y descaradamente por los golpistas que se han apoderado del gobierno hondureño con la fuerza de las bayonetas. Este comunicado resulta de noticias frescas, directas, fidedignas y subrayo, directas. La represión arrecia, las manifestaciones populares, la evidencia de la brutalidad de los usurpadores, el aislamiento internacional, les desespera.

El Imperio es Imperio y conserva su esencial naturaleza colonial y neo-colonizadora. Dobles políticas están en marcha y parte de sus Medios, especialmente los volcados sobre América Latina tratan de sembrar confusión escudados en supuesta objetividad, sus falsos-teatrales analistas, verdaderos simuladores, tratan de trasmitir un cierto distanciamiento a costa de la vida, la justicia, la moral y la legitimidad. Una de cal y una de arena, hipócrita imparcialidad empeñada en confundir. Ellos son voceros de una de las dos políticas imperiales, sea por vocación, sea sirviendo intereses mezquinos y, será mejor decir, los de la oligarquía más brutal. Usurpan el lenguaje de la democracia verdadera y de la libertad sin recato alguno. No es la libertad de usurpar la libertad la que merece defensa, solo merece defensa, defensa obligada, la libertad del pueblo, y ahora para nosotros la de los cineastas del audiovisual todo, la de los jóvenes cineastas hondureños en peligro y amenazados de muerte por la represión golpista.

Es necesario decir No! a la nueva operación Condor que se comienza a diseñar. Es necesario movilizarnos contra la represión desatada por los golpistas. No! a los que amenazan nuevamente con escuadrones de muerte.

Es ahora, hoy, el día de la denuncia. No mañana cuando el Imperio desclasifique papeles y revele complicidades ya pasadas. Es necesario, urgente, denunciar ante la opinión pública norteamericana y ante sus poderes la presencia hipócrita, reaccionaria, simuladora de fascistoides que actúan desde todos los rincones; y que pueden ser personajes que renuncian a ser persona. Se trata de esa zona a la que no importan vidas ni libertades reales; tan solo se interesan en la libertad de los mercaderes para explotar a los pueblos y acosar a quienes se les enfrentan.

Amigos, compañeros, hermanos del Audiovisual, defender a esos jóvenes, algunos de ellos graduados de las Escuelas de Cine de América Latina, moral, fraternalmente nuestros, a esos jóvenes que filman a todo riesgo en Honduras, será en realidad defender a Honduras; contribuir a salvar vidas y libertades.

Por eso este llamado va dirigido también, especialmente a los alumnos y profesores de todas las Escuelas de cine en que algunos de ellos se han formado.

Alfredo Guevara
Presidente
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

"Como un león"

Mi papá se fue después mi hermano,
un día de estos me va a tocar a mi,
mi mamá lo sabe.
Se van todos, de cualquier manera, pero se van.
Las villas son más que un montón de latas,
estan vivas, como un arbol, COMO UN LEÓN.
Es mucha gente que no piensa en el futuro,
porque no pueden solamente tiran para adelante.

fragmento del cuento "Como un León" de Haroldo Conti.

"Como un león" es un cortometraje basado en el cuento de Conti, grabado en la Villa 21 de Barracas con la actuacion de varios vecinos y la participacion del Director de la Escuela de Teatro de la Villa 21 Julio Arrieta.



Haroldo Conti: Un homenaje merecido

Por Eduardo Anguita

El 5 de mayo de 1976, cuando se cumplían 158 años del nacimiento de Carlos Marx y 161 de la muerte de Napoleón Bonaparte, un grupo del batallón 601 montó una trampa en la casita que el escritor Haroldo Conti tenía en la esquina de Fitz Roy y Humbolt, en pleno Villa Crespo. Los del 601 eran los de Inteligencia y el genial Conti, en esa oportunidad, no era más que un conejo al que los inteligentes cazarían para alimentar la máquina del terror. Marta Scavac, su compañera, estaba con él esa madrugada y dio testimonio de la salvajada: "Apenas entramos, unos diez hombres estrafalariamente vestidos con vinchas, gorras y ropas raras, se nos vino encima. Inmediatamente me ataron las manos detrás de la espalda y me cubrieron, con ropa, la cara y la cabeza. Escucho que hacen lo mismo con Haroldo; aunque él se resiste, no es fácil reducirlo, es muy fuerte, pero le dicen que se quede quieto por el pibe, se referían al bebito (Ernesto, hoy un periodista de 32 años). "Señora, ¿cómo una mujer de su clase se metió en esto?" le preguntó uno de los inteligentes. "Le pedí que me explicara quiénes eran, qué querían. Me respondió que estábamos en guerra" dijo Marta. "O nosotros los matamos o ustedes nos matan a nosotros" contestó el inteligente. "Escucho que sigue rompiendo papeles. Le suplico que no rompa el cuento que Haroldo estaba escribiendo. Después comprobé que dejó la máquina de escribir de Haroldo, junto al borrador del cuento, intacto. Quedó sólo eso sin romper como un símbolo en medio de la casa revuelta, como sacudida por un terremoto" recuerda su compañera años después (revista Crisis, abril de 1986). "Comenzó a molestarse cuanto me preguntó por qué había viajado a Cuba con Haroldo. Le dije el motivo, que Haroldo había sido jurado de novela de Casa de las Américas".
Conti estaba por cumplir 41: había nacido el día de la Patria, un 25 de mayo, en un pueblo de la Pampa tranquila, Chacabuco, donde había ejercido como maestro rural, actor y director de teatro. También fue comerciante y piloto de aviones, aficionado a la pesca y profesor de filosofía. Pero antes de cumplir los 30 se reveló como novelista: con Alrededor de la jaula ganó un premio de la Universidad de Veracruz, y luego ganó el premio de la revista Life y el premio Municipal de Buenos Aires. Pero fue con Mascaró, el cazador americano, que obtuvo su mayor reconocimiento: el Premio Casa de las Américas, cuya primera edición se hizo en Cuba en 1959, el año de la revolución. En ese 1975, cuando la Triple A organizaba sus ataques desde sedes policiales y de gobierno, los inteligentes ya observaban a Conti. La Dirección de Inteligencia de la Policía bonaerense tenía una división literaria destinada a espiar a personas como Conti. Según el legajo 2516 de los inteligentes, Mascaró "propicia la difusión de ideologías, doctrinas o sistemas políticos, económicos o sociales marxistas tendientes a derogar los principios sustentados en nuestra Constitución Nacional". Las actitudes del escritor –que se desprenden de la trama de la novela– son calificadas como apologéticas, respecto de los revolucionarios y guerrilleros, y como críticas o negativas, respecto de la represión, de la tortura indiscriminada y de la Iglesia Católica. Para demostrar que Mascaró había sido leído por algún entendido, el legajo señala que Mascaró "presenta un elevado nivel técnico y literario" y que Conti "luce una imaginación compleja y sumamente simbólica".
Por entonces no era posible para muchos levantar la voz por la suerte de secuestrados como Conti. Dos semanas después de su secuestro, el sacerdote Leonardo Castellani –que conocía a Conti de su paso por el seminario- fue a almorzar con el dictador Videla en ese encuentro tremendo donde también estuvieron Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges. Esa vez, tras la comida, Borges dijo lo que pensaba, tal como lo consignaba La Prensa del día siguiente: "Le agradecí personalmente el golpe del 24 de marzo, que salvo al país de la ignominia, y le manifesté mi simpatía por haber enfrentado las responsabilidades del gobierno". Castellani, que no comulgaba ideológicamente con Conti fue más valiente y pidió por el escritor. Algunos creen que Castellani pudo verlo, flaco y empalidecido, en los calabozos de la Policía Federal. La versión no tiene asidero, jamás Videla pudo haber autorizado una visita semejante, pero hay que destacarlo: mientras la jerarquía eclesiástica era partícipe del terror, un cura nacionalista pedía por la vida de un escritor revolucionario.
En la oscuridad del genocidio aparecen conductas que deberían oxigenarse con el correr de los años: el actor y dramaturgo Sergio Renán filmó Alrededor de la jaula después del secuestro de Conti. Es decir, mientras el Instituto de Cine estaba en manos del general de turno y la mayoría de los creadores y directores de cine se tenían que exiliar o desaparecían, a Renán le dieron autorización (y recursos) para llevar a la pantalla un cuento del escritor secuestrado y execrado por los militares. La película se estrenó en junio de 1977 y se llamó Crecer de golpe.

El documental como memoria del mundo.

A la manera de Walter Benjamin, mucho del cine del FIDMarseille –una de las manifestaciones más radicales dedicadas al documental contemporáneo– sugiere que no se puede pensar el futuro sin antes mirar al pasado, como una forma de reconstruir el presente.

Por Luciano Monteagudo

Desde Marsella

Memoria personal, memoria familiar, memoria histórica. El cine vigente en estos días en el FIDMarseille –una de las manifestaciones más radicales dedicadas al documental contemporáneo– parecería estar dominado por estas obsesiones, que terminan siendo apenas una y la misma. Como hubiera querido Walter Benjamin, mucho de este cine piensa que no se puede mirar al futuro sin antes haber fijado la atención en el pasado, como una forma de reconstruir el tiempo presente.

Es el caso, por ejemplo, de dos films de la competencia oficial provenientes de países que han sufrido el peso del colonialismo y las guerras civiles y que necesitan reconstruir su identidad histórica. La Argelia de Les racines de la brouillard (Las raíces de la niebla), ópera prima de Dounia Bovet-Wolteche, es la del recuerdo: la de una maestra francesa que en 1962, después de la independencia, decidió comprometerse con la causa de ese país recién nacido e ir a trabajar allí, y la de un poeta y militante al que conoció entonces y a cuya memoria está dedicado el film, construido un poco a la manera de los laberintos mentales de Alain Resnais, como si se tratara de una nueva versión de su film más político, La guerra ha terminado (1966). El tratamiento visual es acorde con su tema: no hay textura que evoque mejor el transcurso del tiempo, la emoción de la memoria que el grano grueso del Super 8. Y lo que hace la realizadora es trabajar todo su metraje con ese soporte que se creía olvidado, aun más en blanco y negro, lo que convierte su film en una experiencia casi fantasmática.

Si allí Argelia es monocromática, el Líbano de 1958, de Ghassan Salhab, pasa indistintamente del blanco y negro al color, de la misma manera en que el director va y viene de la experiencia personal a la memoria histórica. El año que le da su título al film es el del nacimiento del cineasta, que coincide con el del comienzo de una larga sangría de guerras civiles que iría corroyendo a su país y a su gente. El eje de su narración será entonces su madre, que habla y piensa en árabe y que sigue aún hoy reivindicando el panarabismo de Gamal Abdel Nasser, aunque es muy consciente de que la realidad hoy no le da necesariamente la razón. Las imágenes de viejos noticieros que van pautando su relato se cruzan con la mirada actual sobre un país que nunca dejó de estar dividido y cuyas cicatrices siguen estando a la vista en cada una de sus calles y edificios. Un paisaje urbano que el director mira desde la costa, en un bote que se sacude por el movimiento del mar y que habla de la inestabilidad esencial de ese individuo de 51 años que todavía no puede hacer pie en su tierra.

La figura de una madre cobra aún más protagonismo en Diletante, de Kris Niklison, la única presencia argentina en competencia oficial en Marsella. Ganador (ex aequo con Parador retiro, de Jorge Leandro Colás) del premio a la mejor película argentina en el último Festival de Mar del Plata, el film es un retrato en la intimidad de la madre de la directora, una mujer de ochenta años que lleva una vida activa y feliz en su pequeña chacra santafesina y que se reivindica como diletante: “alguien que sabe mucho de todo y poco en profundidad de nada, y que tiene el don de la conversación”, según ella misma define con orgullo. A diferencia de los ejemplos anteriores, no hay nada aquí que conecte al personaje con su circunstancia o ni siquiera con la historia personal de su hija (que se abstiene sabiamente de su presencia en el film). Se trata, más bien, de un permanente, obsesivo monólogo interior, para el cual le sirven de “pie” las acotaciones en off de Cata, una cocinera que nunca llega a estar en cuadro pero que, entre sonidos de platos y cacharros, se hace imprescindible para construir esta impensada ilustración del habla y los personajes que imaginó Manuel Puig. La vitalidad y la simpatía de esta mujer despertaron en el bello Théâtre du Gymnase –una sala decimonónica a la italiana, con platea y tres pisos de palcos y balcones, sede principal del FIDMarseille– un aplauso cerrado y entusiasta, que convirtió a Diletante en una suerte de pintoresco crowdpleaser, de los que definitivamente no abundan en el festival.

La declarada ahistoricidad de Diletante no deja, sin embargo, de expresar una forma de ver el mundo, que contrasta brutalmente con la de otros films en competencia. Sobre Alemania como una idea, o como un pedazo de historia, tan concreto como un fragmento del Muro que cayó hace dos décadas, es Material, el documental que Thomas Heise –conocido en la Argentina a través del DocBsAs– presentó en la Berlinale ‘09 primero, en el Bafici después y ahora en Marsella. El punto de partida es muy simple: el montaje de material que Heise (proveniente de Berlín oriental) había venido filmando espontáneamente desde 1988 y había guardado a la espera de que alguna vez, quizá, cobrara sentido. Nunca hubo un proyecto concreto de film detrás de esas imágenes –que incluyen los ensayos de la mítica puesta teatral de Germania Tod in Berlin, de Heiner Müller, y las masivas manifestaciones en Alexanderplatz en noviembre de 1989– hasta que ahora Heise las reunió en esta serena pero a la vez inquietante meditación sobre el paso del tiempo. Hay algo de arqueólogo en Heise, como si con esas imágenes desenterrara un bloque de tiempo. Un tiempo que aparece hoy tan lejano –los Trabis, las asambleas barriales– que esa ciudad y esa gente, que Heise redescubre en la pantalla, parece hoy casi irreconocible.

De alguna manera, el film de Heise dialoga con una de las secciones paralelas más intensas del FIDMarseille, titulada “Los espectros de la historia”, en la que hay films actuales, como Independencia –la obra maestra del filipino Raya Martin, que se ha propuesto reconstruir por sí solo la historia del cine de su país que las distintas invasiones coloniales impidieron– y clásicos inapelables, como el monumental Hitler, un film de Alemania (1977), de Hans Jürgen Syberberg, o una versión restaurada de La rabbia (1963), de Pier Paolo Pasolini. La memoria del cine como memoria del mundo.

pag/12