Respite de Harun Farocki

Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

Por Ramiro Ledo

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

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(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

publicado en blogs&docs

El cine como reconstrucción del hecho histórico y la memoria

Una reflexión acerca del cine sobre el Holocausto

por Abraham Zylberman *

La aproximación del historiador al mundo del cine es una experiencia que despierta entusiasmo, por un lado, y desconcierto, por otro. El entusiasmo surge por varios motivos: la atracción del medio audiovisual, la idea de imaginar a cuántos receptores simultáneamente puede llegar el mensaje; y el desconcierto surge del grado de profundidad del estudio, de la veracidad y confiabilidad de lo narrado. Según R. J. Raack, un historiador que ha participado en la producción de varios documentales, las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita convencional es –según él– tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar elcomplejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Sólo las películas –capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo– pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las “ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes e inconscientes, y emociones”.
Unicamente el cine nos proporciona una adecuada “reconstrucción de cómo las gentes del pasado vieron, entendieron y vivieron sus vidas”. Sólo las películas pueden recuperar las vivencias del pasado. Las imágenes que las películas nos transmiten atraviesan nuestra retina y quedan grabadas en nuestra memoria. Y su fuerza es muchas veces superior al texto escrito. La imagen tiene frecuentemente la fuerza y el silencio de la que carece la palabra. Hay varias formas de considerar unapelícula histórica. La más común consiste en comprobar si la reconstitución de época es precisa (si tanto los decorados y escenarios naturales como el vestuario son de la época, comprobar la autenticidad y verosimilitud de los diálogos, etc.) La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones y, para estar más seguros, recurren al asesoramiento de historiadores. Otros recurren personalmente a la investigación en bibliotecas, archivos, y se esfuerzan en reproducir con fidelidad la época. Las películas históricas de argumento son útiles tanto para el historiador como para el aficionado al cine. Son un soporte para el relato de un hecho pasado como lo es la escritura para la historia tradicional. En vez de escribir una historia, se filma una historia. Las “lecciones de historia” que pueden obtenerse de las películas sirven para apro-ximarse al acontecimiento, a los personajes, a los problemas que los afectan. Esta aproximación será más o menos acertada en función de la seriedad, del respeto histórico, de la veracidad con que se haya realizado la película. Pero por otra parte, la misma película es una fuente de información sobre el hecho ocurrido.

Encontramos dos tipos de películas basadas en la historia: la de ficción histórica y las de reconstitución histórica. Las primeras son las que evocan un pasaje de la historia o se basan en personajes históricos con el fin de narrar un acontecimiento pasado, aunque el enfoque histórico no sea tan riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Los filmes de reconstitución histórica son aquellos que –con voluntad directa de “hacer historia”– evocan un período o hecho histórico, reconstruyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de sus autores. Ambos tipos pertenecen al género argumental. Las películas sobre el Holocausto recurren frecuentemente a la reconstitución histórica, inspirándose en experiencias de sobrevivientes y sus testimonios, y en novelas históricas.

Otro género es el documental. El documental nació junto con el cine, siendo las primeras películas que se filmaron integrantes de este género. Las tropas de avanzada estadounidenses, soviéticas, británicas y francesas tenían unidades especiales destinadas a recoger pruebas de los crímenes de guerra. Las pruebas fílmicas llegaban de diferentes fuentes y a menudo fragmentadas. En una casa, ocupada por un oficial nazi, se encontraron algunos carretes de 8 mm. que comprendían tomas de un episodio ocurrido en Stuttgart en 1941: una docena de judíos eran sacados de sus hogares, golpeados, despojados y arrastrados por los cabellos a través de la calle, sin que nadie interviniera para impedirlo.Los equipos aliados de investigación estaban asombrados por el cuidado con que los alemanes habían documentado sus propios crímenes y conservado su registro. En las afueras de Münich, una unidad halló en una villa que Himmler había usado, un proyector de 35 mm. listo para usar y mostrar experimentos médicos llevados a cabo en campos de prisioneros. En otro filme “doméstico” se mostraba un gaseamiento de prisioneros. Estos materiales engrosaron posteriormente distintas películas documentales sobre el tema de la guerra y los crímenes contra civiles. Dentro del género documental se encuentran las películas realizadas sobre la base de los testimonios de los sobrevivientes, quienes se convierten también en protagonistas de las mismas. Esta clase de películas conforma una nueva corriente de estudio de la historia, la “historia oral”, basada exclusivamente en la entrevista y el testimonio del sujeto protagonista. Una película clásica de este género es Shoah, de Claude Lanzmann, en la no se muestra ninguna escena macabra, no se ve ninguna gota de sangre, ningún cadáver. Pero los testimonios son tan contundentes, tan fuertes, que no son necesarias otras imágenes. Dijo Elie Wiesel que “...si algún otro hubiese podido escribir mis cuentos, yo no los habría escrito. Los he escrito para dar testimonio. Mi papel es el papel de testigo...”. Algo similar ocurre con muchas de las películas que sobre el nazismo –y especialmente, el Holocausto, la Shoá– se han filmado. Porque ya se traten de películas de ficción, de reconstitución o documentales, en todos los casos se transmite un testimonio que permite aproximarnos visualmente al hecho histórico. Mientras que el acontecimiento es objetivo, el testimonio es absolutamente subjetivo, y somos –entonces – espectadores de un hecho que un tercero ha filmado y nos transmite através de su subjetividad. Y nosotros debemos –a su vez– interpretarlo, comprenderlo, aceptarlo o rechazarlo, de acuerdo a nuestra subjetividad. Una película histórica permite, pues, aproximarse al acontecimiento, a los personajes y a los problemas de la época que describe, pero también es una fuente de información sobre la visión que del hecho histórico tienen sus realizadores, quienes –a su vez– también representan, al decir de Kracauer, “el auténtico perfil psicológico que caracteriza al país” del cual son originarios. Ellos nos muestran lo que quieren, lo que para ellos es “su verdad”. Y está en nosotros acordar o discordar. A partir de esta aproximación nos convertimos en espectadores-testigos y podemos preguntarnos: ¿Cuál es nuestra función como testigos? ¿Por qué nos convertimos en testigos? ¿Qué haremos en el futuro con este testimonio? ¿Nos callaremos porque, como dijo Adorno, y parafraseando su afirmación, “no se puede escribir (filmar) después de Auschwitz”? ¿Nos convertiremos en transmisores del testimonio, o éste se silenciará en nosotros? ¿Nos comprometeremos ante la Historia al transmitir el testimonio del cual nos apropiamos? En nuestras manos está la decisión, y de ella depende que nuestra memoria ayude a construir la memoria del futuro, la memoria del... “¡Nunca más!”.

* Prof. de Historia (UBA) y Ciencias Judaicas. Miembro de la Comisión de Cultura y Educación y docente de la Fundación Memoria del Holocausto.

VI encuentro hispanoamericano de cine y video documental independiente

VI encuentro hispanoamericano de cine y video documental independiente
CONTRA EL SILENCIO TODAS LAS VOCES

Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A.C., la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), la Dirección General de Televisión Universitaria (TV UNAM), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal y la Comisión Europea, con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía, la Filmoteca de la UNAM, el Instituto Nacional de las Mujeres, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, el Centro Nacional de las Artes y Producciones Marca Diablo.

CONVOCAN

A los documentalistas interesados en participar en el VI Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, que se llevará a cabo en la Ciudad de México del 13 al 20 de marzo de 2010, bajo las siguientes

BASES

PRIMERA: Podrán participar los documentalistas de América Latina, de España y de otros países cuya obra se refiera a temas hispanoamericanos coincidentes con las categorías del certamen.

SEGUNDA: Podrán participar todos los documentales producidos de forma independiente que hayan sido realizados a partir del 1º de enero de 2008.

TERCERA: Las secciones de participación son:
• Corto / mediometraje
• Largometraje

CUARTA: Las categorías del concurso son:
• Movimientos Sociales y Organización Ciudadana
• Derechos Humanos
• Indígenas
• Mujeres
• Infancia, Juventud y Tercera Edad
• Fronteras, Migraciones y Exilios
• Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable.
• Vida Cotidiana y Cambio Social

QUINTA: La inscripción al concurso es de carácter gratuito.

SEXTA: Los participantes deberán realizar obligatoriamente la preinscripción de la obra y llenar la ficha de inscripción disponible en la página web: www.contraelsilencio.org.

SÉPTIMA: Una vez realizada la preinscripción, deberán enviar con porte pagado y con la leyenda “Material Cultural Sin Valor Comercial”: la Ficha de Inscripción impresa y firmada, una copia en cinta sistema NTSC (Mini-DV, DV-CAM o Betacam SP), una copia en DVD y tres fotografías digitales del documental en alta resolución (300 dpi, TIFF o JPG) a la siguiente dirección:

Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A. C.
Carrasco 74, Col. Toriello Guerra. Del. Tlalpan, C.P. 14050, México, D.F.

OCTAVA: Los documentales deberán estar subtitulados al español en caso de que el idioma original sea otro.

NOVENA: Las obras que no cumplan completamente los requisitos estipulados en las bases sexta, séptima y octava no serán aceptadas en el concurso.

DÉCIMA: La recepción de materiales es del 5 de julio al 30 de noviembre de 2009 (en el caso de los envíos postales se respetará la fecha del matasellos).

DÉCIMA PRIMERA: Los materiales entregados NO SERÁN DEVUELTOS. Todos los documentales (tanto las cintas como los DVD’s) pasarán a formar parte de la Videoteca Iberoamericana del Cine y Video Documental Independiente para su difusión con fines educativos y culturales.

DÉCIMA SEGUNDA: El premio del Jurado para el mejor documental de cada una de las categorías será de $2,000.00 USD (dos mil dólares) para corto / mediometraje, y $2,000.00 USD (dos mil dólares) para largometraje.

DÉCIMA TERCERA: Cualquier situación no especificada en esta Convocatoria será resuelta por el Comité Organizador.

Para informes comunicarse al correo electrónico: festival@contraelsilencio.org
o a los siguientes teléfonos en la Ciudad de México:
(52-55) 55.28.07.97 y 56.06.73.76

www.contraelsilencio.org

'Tenemos que formar público para el cine documental'

Natalia Armienta egresada del ITESO y ganadora del Premio Especial del Jurado en el Séptimo Festival Internacional de Cine Digital en Viña del Mar, Chile, asegura que existen pocos espacios para difundir el género, y habla de la importancia de formar a los espectadores desde la educación básica.

El cine documental merece y necesita espectadores. A ésa conclusión ha llegado la cineasta mexicana Natalia Armienta Oikawa, quien en días pasados recibió el Premio especial del jurado, durante el Séptimo Festival Internacional de Cine Digital en Viña del Mar, Chile, por el trabajo Compaz de arena, en el que aborda la cultura de los beduinos del Sahara, quienes han sido obligados a vivir en campamentos de refugiados ubicados al norte de Argelia, en una zona llamada la Hamada (que significa La nada).

Respecto a las pocas ventanas de difusión que tiene el largometraje y cortometraje documental en México, la directora asegura que “Hace falta formar públicos para documental, si eso se da, lo demás llega sólo. Le he preguntado a mucha gente ‘¿por que no van a ver documentales?’ y obtengo respuestas como ‘yo voy al cine a divertirme, a desconectarme, no a que me hagan pensar’ y eso es muy válido. Pero considero que deberíamos formar espectadores desde pequeños, en las escuelas por ejemplo. Para que los futuros asistentes disfruten el cine como una herramienta de conocimiento, de aprendizaje, de presentación de la realidad”.
Por otra parte, se manifiesta ajena a las miradas misericordiosas que algunos documentalistas suelen exponer frente al público a la hora de retratar realidades difíciles. “No muestro a los saharauis como, ‘miren pobres, les va mal’. Todo lo contrario, mi intención es exponerlos como personas valientes, fuertes, con un espíritu guerrero y eso lleva a la compasión, que es diferente a la misericordia. La compasión es el acompañamiento del sentir y permite la reflexión”, apunta.

En Compaz de arena, la cámara sigue los pasos de un equipo de cineastas mexicanos, quienes deciden atravesar el mundo para ir en busca de uno de los últimos nómadas, capaces de guiar caravanas, a través de un mar de arena y llevar al espectador a encontrar las pinturas rupestres más antiguas del mundo entre otras maravillas. Pero al llegar ahí, se encuentran con un pueblo que ha sido expulsado de su país, una guerra que por no tener difusión en los medios, “no existe”. Son tradiciones, experiencias e historia que se desvanecen en el exilio.


Compaz de Arena. Fotografías de Bernardo De Niz
Se trata de una historia que ofrece magia y sentimiento, envuelta en los coloridos paisajes del gran desierto del Sahara, ubicado al norte de África. El equipo logra atravesar los territorios liberados burlando 10 millones de minas, temperaturas de hasta 60° centígrados y con poca comida para atestiguar las riquezas de un gran pueblo, su cultura, su gente, su tragedia y sus semejanzas con otras civilizaciones.

El Festival Internacional de Cine Digital de Viña del Mar recibió más de cinco mil trabajos provenientes de diferentes países y es el único de origen latinoamericano que se ha especializado en impulsar el formato digital en el rubro audiovisual.

En lo que se refiere al avance del formato digital como opción para contar y exponer historias, opina que “la estética del celuloide es hermosa y un arte. Pero el fin del cine es contar o exponer relatos y si éste se puede realizar digitalmente, ese detalle valida el nuevo formato. Es tan caro el cine en Latinoamérica por lo menos, que forzosamente terminaremos haciendo cine digital”.

Compaz de arena ha participado en otros festivales internacionales como el Festival Internacional de Cine de Bogota, el Festival Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión, y el Festival Internacional de cine del Sahara. Es el primer documental mexicano en participar en este festival africano.

En el largometraje documental grabado en formato HDV y cuya duración aproximada es de 83 minutos, participaron Bernardo De Niz y Ricardo Ramírez en fotografía fija; Larissa Rojas en fotografía, Mariem Hassan, a cargo de la música y narración, además de Venancio Almanza en mezcla de sonido, entre otros creadores.

La experiencia de recibir el premio especial del jurado, le generó a Armienta Oikawa sentimientos encontrados a la hora de ver el trabajo finalizado. “Sentí alivio de haber terminado; felicidad de que estuviera en una pantalla grande, en un festival internacional y al mismo tiempo tristeza, la que me causa cada vez que lo veo, por los Saharauis, los habitantes de esa región. Espero que la gente se conmueva pues ése es el fin del cine. También anhelo que reflexionen sobre la situación que viven otros pueblos que están en guerra, olvidados, en espera de que nosotros nos demos cuenta y contribuyamos con algo. Espero que la gente sea curiosa y quiera saber más sobre el Sahara donde vive un pueblo Africano, árabe, pero de habla hispana y a punto de desaparecer”, expresa.

La cineasta nació en el Distrito Federal en 1972, egresó de la Carrera de Ciencias de la Comunicación en el ITESO y se especializó en cine. En el 2002 recibió una mención honorífica en el concurso de guionismo El cine en corto. Fue catedrática de la asignatura de Dirección de escena en la licenciatura de cine del Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación y guionista del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa, que pertenece a la UNESCO.

A diferencia de otros cineastas, a Natalia el cine no la conquistó como oficio personal desde pequeña. “No soy de las personas que hacen cine y cuenta que vio una película y se quedo impactado y entonces tomó la cámara a los cinco años y comenzó a labrarse camino, mi historia es distinta. A mí me llegó tarde después de cursar la universidad y creo que debido a mi dificultar de comunicar sentimientos de manera verbal. Ahí surgió la necesidad de comunicar a través de los medios. Me gusta el realismo mágico, me gustan las películas que deambulan entre la realidad y la fantasía o la locura, las realizadas por directores como Kim Ki-duk, Ang Lee, Marleen Gorris, Wim Wenders, yPeter Greenaway”.

En 2003 su cortometraje experimental Gula… ¿un pecado?, fue expuesto en el Laboratorio de Arte Alameda con el apoyo de CONACULTA –INBA y participó en la Segunda Muestra de Mujeres en el Cine, realizado en Cineteca Nacional. En el 2004 editó su primer libro La permanencia del Vampiro, un ensayo sobre vampirismo y cine que abarca desde 1896 hasta el año 2000.

Ha realizado varios cortometrajes y documentales, así como trabajos para firmas productoras como Argos, Discovery Channel, Endemol y Antena 3. Es miembro activo de la Sociedad de Amigos del Sahara Occidental y ha participando en actividades culturales en beneficio de los refugiados en Argelia. También forma parte de Mujeres en el Cine y la TV internacional (WIFT-México).

Fuente: Coordinación de Prensa y Difusión ITESO
ITESO, Universidad Jesuita de Guadalajara