Cine contra espectáculo. Jean-Louis Comolli en Argentina

El cineasta y crítico francés Jean Louis Comolli, uno de los selectos invitados al Doc Buenos Aires, donde presentará una selección de sus más de 40 filmes, definió al cine como "una escuela de la mirada y la escucha".

"La potencia histórica del cine produjo herramientas para analizar la sociedad por lo que se supone que el espectador de cine es alguien dispuesto a ver y a escuchar mejor", consideró Comolli.

En el marco de la muestra que se extiende hasta el 24, Comolli exhibirá once de sus más selectos filmes y presentará su último libro, Cine contra espectáculo, seguido por técnica e ideología, que incluye la mítica serie Técnica e ideología publicada por primera vez luego de 38 años.

También ofrecerá el seminario "Técnica e ideología. El lugar del espectador, parte de la sombra", que propone, a través de distintos fragmentos de filmes, confrontar el lugar de los espectadores de hoy con el que los filmes les reservaron.
Director de la revista especializada "Cahiers du Cinema" entre 1966 y 1971, explicó que como documentalista "uno de los desafíos del filme es mostrar que hay conocimiento histórico, transmitir un saber y cortar esta falsa oposición entre la inteligencia y la sensibilidad".
En la retrospectiva, que tendrá lugar en la sala Leopoldo Lugones del San Martín y en la Alianza Francesa (entidad que promovió esta visita) se proyectarán Nacimiento de un hospital (1991), Marsella en marzo (1994), El concierto de Mozart (1997) y La cuestión de las alianzas (1997).
Así como Buenaventura Durruti, anarquista (1999), Juegos de rol en Carpentras (1997), El caso Sofri (2001), La última utopía. La televisión según Rosellini (2005), Carta a una joven hija de Kanaky (2008), Las claves de Marsella (2008) y Ante los fantasmas (2009).


¿Cómo fue la selección de películas para esta retrospectiva?

Había una elección obligada de películas subtituladas en español y no quisimos traer demasiadas de la serie Marsella porque exigen un mínimo de conocimiento sobre la política y situación local.
"Elegí películas extremas que tienen una cierta radicalidad, como El nacimiento de un hospital, que tiene una banda sonora que está completamente en off, las imágenes por un lado y el sonido por otro.


Identidad de espectador

¿A que se refiere cuando dice que el espectador de cine está amenazado?

Está amenazado por fuerzas externas en el sistema mercantilista, porque el cine toma demasiado tiempo. El espectador va al cine a cumplir una experiencia subjetiva, conmoverse y poder descubrir otra cosa en él, y esta experiencia no es algo deseado por el mercado porque durante ese tiempo no consume.

¿Cuál es la particularidad del espectador de cine?

El espectador de cine fue concebido como alguien que no pasa al acto y para el mercado pasar al acto es pasar al acto del consumo.
"A diferencia del espectador de TV, que está en su casa, puede moverse, fumar y, por ejemplo, participar en concursos telefónicos, lo que construye a un espectador que se evade todo el tiempo de la representación por razones que no están ligadas a ella, por razones externas, y esto es lo que desea el mercado.
"El espectador de cine permanece sentado, no habla, no escribe, no corre. Todos los gestos están limitados, todo está en la mirada y en la escucha. Los actores que están en la pantalla son los que pasan al acto".

¿Cuál es la manera de generar un espectador crítico?

Siempre me pregunto si intentar crear un espectador crítico es ir contra algunos aspectos del cine o la televisión dominante, porque la conciencia crítica es justamente la posibilidad de poner a distancia aquello que domina.
"Tomo como referencia a Bertolt Brecht en idea de poner al espectador a distancia y jugar con la representación. Entonces cuando el espectador descubre esta libertad de jugar con las formas de la representación accede a un nivel de madurez crítica.
"El tema más importante es la libertad del espectador para no quedar totalmente atrapado por el filme, que pueda entrar y salir, jugar con eso. La libertad del espectador es la de no ser esclavo del filme, pensar por sí mismo y reaccionar, aunque se equivoque."

El mundo del espectáculo

¿Qué significa "Cine contra espectáculo"?

Si la diferencia entre el mundo filmado y el no filmado desaparece, estamos ante la imposibilidad de ver cómo funciona el espectáculo y el filme se parece a la vida.
"Si la vida se parece a un filme es porque en esta sociedad del espectáculo la vida se ha transformado en algo espectacular. Pero el cine es útil para dar a los ciudadanos herramientas para comprender la dominación del espectáculo sobre nuestro mundo porque esta dominación a través de la globalización de lo audiovisual y de las empresas que lo controlan logran reemplazar al propio mundo por el espectáculo."

¿Cuál es su prioridad como realizador?

Cuando uno registra algo manipula la realidad porque sin manipularla no se puede llegar a encontrarla, a reproducirla como si fuera pura de toda manipulación.
"Frente a eso, el espectador de cine puede ser contradictorio, puede cambiar de parecer durante el filme. Acepta la contradicción y esa es una experiencia de libertad que no se nos permite en la sociedad".


Jean Louis Comolli nació el 30 de julio de 1941 en Argelia.
Comolli es uno de los pioneros y grandes teóricos del documental de creación.
Desde 1962 colabora con Cahiers du Cinéma, y fue su jefe de redacción durante su época más radical. Enseña en las Universidades de París VIII, Ateliers Varan, Belo Horizonte (UFMG), Barcelona (Idec, Universidad Pompeu Fabra), Estrasburgo (Universidad Marc Bloch), Ginebra (Esba). Escribe en las revistas Trafic y Images documentaires.
Publicó numerosos libros sobre cine y sobre jazz, y en 2004 publicó “Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental”.
Como realizador Jean-Louis Comolli dirigió media docena de films de ficción y más de 35 documentales. Varios de estos documentales los realizó en la ciudad de Marsella y de su región, siguiendo los avatares de la política, sobre todo el auge de la extrema derecha de Le Pen.


Fuentes: Télam vía Lanueva.com / El litoral

Se estrenó el film de Tristán Bauer sobre el Che Guevara.

Revoluciones de un hombre nuevo:

La voz firme y grave recita el poema Los heraldos negros de César Vallejo, mientras en la pantalla se suceden imágenes de una lluvia de napalm que incendia casas y campos vietnamitas. Desde la cinta de un viejo grabador Ernesto Che Guevara deja este y otros poemas a modo de despedida, para su esposa Aleida March. Así, el documental Che, un hombre nuevo, del realizador Tristán Bauer, comienza el recorrido por la vida de la figura política más influyente de la historia latinoamericana del siglo XX.
Con la narración del propio Bauer, que sostiene su trabajo en los largos años de investigación invertidos y, aunque no lo diga explícitamente, el logro de vencer algunas voluntades recelosas que retacean el voluminoso banco de secuencias fílmicas y fotográficas inéditas; el hilo conductor se centra en la condición humana y los enormes sentimientos de amor del Che que se respiran en los documentos escogidos.
Ver a Guevara en colores, su presencia en un palco de la Plaza Roja ante un imponente desfile militar o el lento paneo sobre el cuerpo inerte en una pileta de lavar en Valle Grande, le dan mayor fuerza y dramatismo para un público que encontrará, a partir del próximo 7 de octubre, un modo de contar la historia del Che con rigor histórico e inocultable admiración sobre su vida.
Las escenas hasta hoy desconocidas, las tomas de los textos que siguen el dibujo de la diminuta caligrafía de Guevara, los pensamientos plasmados en una multiplicidad de escritos que lo retratan más allá del guerrillero combatiente, sirven a la intención de mostrar a un hombre especial o de “otra galaxia”, como declaró Bauer en una entrevista.
El Che ha sido un agudo estudioso del capitalismo y el socialismo, algo que le permitió ser implacable con el primero y crítico del segundo. La pesquisa de Carolina Scaglione nos brinda también el libro que estaba preparando en Praga, tras su malograda participación en la lucha armada africana (“es la historia de un fracaso”, reconoce en sus Pasajes de la Guerra Revolucionaria – Congo). En esos papeles, publicados hace un par de años en La Habana, se adentra en el estudio crítico de la Nueva Economía Política (NEP) de Vladimir Lenin y vislumbra el declinar de la Urss en un retorno al capitalismo. Incluso, en esta etapa que va desde su salida incómoda del Congo a su ostracismo en la embajada cubana en Checoslovaquia, Bauer logra captar y transmitir al Che en toda su dimensión humana, lleno de contradicciones y en la profunda soledad que le ha producido la lectura pública que hace Fidel de su carta de partida. En ese instante, la narración llega a un punto inesperado de ese Guevara que se forjó a sí mismo, con dureza en acción y convicción: está a medio camino “del burgués que añora el hogar” y el revolucionario que quiere volver a la lucha, reflexiona. El recorrido de la película alcanza momentos de sublime efervescencia con la composición de más retratos de la guerra en Vietnam, los abusos de las tropas estadounidenses y la palabra sonora del Che condenando al imperialismo.
Si de algo carece esta obra, es de tiempo. En tan sólo dos horas es imposible e injusto tratar de condensar una vida tan plena y fecunda. Faltan retazos importantes. Aquellos que expliquen por qué, como dice Ernesto Guevara en su rol de ministro de Industrias de Cuba, la isla no alcanzó a industrializarse para dejar la dependencia del monocultivo de azúcar en que se empeñó aún más luego de su partida, para acabar dependiendo en demasía de ese producto que intercambiaba por bienes de consumo producidos en el Campo Socialista.
También falta resolver qué lleva al Che, menos de un mes después de regresar a La Habana luego de su duro discurso de Argel (aquel en el que reclama solidaridad más efectiva de las potencias socialistas para con los pueblos que luchan por su liberación), a abandonar todos sus cargos de relevancia en la revolución, salir de Cuba hacia África y regresar en silencio para salir de modo definitivo para Bolivia. Hay un aire frío, medias sonrisas y una Aleida cabizbaja en las fotos. Ese momento deja al espectador con un vacío incómodo.
De todos modos, el mensaje final queda asegurado y debería ser el eje convocante para no dejar de verla: el hombre nuevo sólo puede ser como el Che.

Por Diego M. Vidal
cultura@miradasalsur.com

''El rati horror show'', otro camino para descubrir la verdad.

Ricardo Piñeyro vuelve con el Rati Horror Show. Su nuevo documental denuncia una singular conspiración policial y judicial para esconder un caso de gatillo fácil ocurrido en 2005.
El fenómeno global Michael Moore parece haber advertido a la industria que los documentales también pueden encontrar un público importante en los cines. Con un tono decididamente propio, tenacidad, conocimiento del género y mucha valentía, el director, productor y actor Enrique Piñeyro marcó un hito con Fuerza Aérea S.A. y ahora con El Rati Horror Show vuelve a provocar conmoción. El film deja testimonio del espeluznante derrotero de Fernando Carrera: acusado de robo agravado y triple homicidio; masacrado por la Policía Federal con 16 disparos, de los cuales lo alcanzaron ocho; sobreviviente impensado y condenado a 30 años de prisión. Piñeyro no se queda ahí. Luego de una exhaustiva relectura de la causa, nuevos aportes probatorios y apelando al sentido común, denuncia que se trató de un caso de gatillo fácil ejecutado y encubierto por la policía, avalado por la Justicia e inicialmente casi festejado por gran parte del periodismo televisivo. Con esta nueva película Piñeyro reafirma su convicción de que el cine también puede ser una herramienta para intervenir y/o modificar la realidad. O al menos una posibilidad de intentarlo a la que no está dispuesto a renunciar.
El documental golpea de entrada. Sin mediar presentaciones, avisos, ni advertencias. Una edición de múltiples noticieros de TV enuncia, repite y casi propagandiza una verdad única que no deja lugar a dudas ni fisuras. Adjetivada y taladrada con tonos de indignación mediática. Carrera es un asesino “amoral” –término exacto usado por un movilero–. El hecho se conoció como “La masacre de Pompeya” y se desarrolló el 25 de enero de 2005. Carrera transitaba normalmente por la zona de Puente Alsina en su Peugeot 205 blanco hasta que desde un auto no identificado y con una matrícula de escasa visibilidad efectivos de civil de la Comisaría 34 lo interceptan y le apuntan. Supuestamente buscaban a tres delincuentes en un auto blanco que habían cometido dos robos en la zona. Abordado con total sorpresa y sin mediar identificaciones, Carrera –gomero, sin antecedentes y padre de tres hijos– creyó que era víctima de un robo y atinó a pisar el acelerador e intentar huir. Casi inmediatamente un tiro lo hirió en la mandíbula. Herido gravemente y probablemente inconsciente, el auto siguió su rumbo, se metió en contramano por la avenida Sáenz, atropelló a varias personas, mató a tres, chocó y se detuvo. Un grupo de policías que lo seguían en un móvil efectuó dieciocho disparos y acertó ocho en Carrera. La versión policial repetida por los canales de TV y aceptada por la Justicia decía que Carrera devolvió el fuego. No hay testigos ni pericia técnica seria que sustente eso.
“Empecé a meterme en esta historia de casualidad. Mi hijo me mostró en Youtube un video del programa de Nelson Castro donde la titular de la Defensora del Pueblo Alicia Pierini, los abogados de Carrera y su mujer explican algunas irregularidades importantes del caso. En el interín llama la jueza Beatriz Bistué de Soler y su intervención me dejó mudo. Su nivel intelectual parecía bastante llano, su vocabulario oscilaba entre lo bizarro y terrorífico, y su argumentación le hacía juego. Entonces pensé: ‘¿Esta mina condenó a 30 años de prisión a un tipo? Dejame de joder’. El tema me quedó picando, pero pasó. Hasta que un día me vinieron a ver los periodistas y documentalistas Pablo Galfre y Pablo Tesoriere y me trajeron un proyecto de investigación bastante avanzado. Empezamos a mirarlo y cada cosa que aparecía era peor que la otra. Nos pusimos a investigar nosotros y saltaban cosas más graves. Carrera fue baleado, no murió de casualidad y condenado injustamente a 30 años de prisión a través de una manipulación feroz de la causa judicial. Analizar el caso me hizo dar cuenta de que Carrera puede ser cualquiera de nosotros, por eso había que hacer algo para luchar por él y para que esto no suceda más”, explica Piñeyro.
El realizador de Whisky Romeo Zulu, Fuerza Aerea S.A. y Bye Bye Life, entre otras, toma y potencia una historia trágica y desesperante. Pero la trata y desarrolla con lenguaje cinematográfico. Lo que pudo haber sido una avalancha de información difícil de asimilar fluye en una narrativa cuidada y una paleta de herramientas que enriquece el relato. Maquetas gigantescas, reconstrucciones digitales, pruebas de balística con rayos láser y hasta muñecos que toman el lugar de los jueces del caso, son algunos de los recursos utilizados. Incluso algún toque de humor descomprime la tensión que generan las irregularidades de la causa –más allá de que algunos comentarios de tono burlón y cierta liviandad de Piñeyro contrastan con la solidez argumentativa que desarrolla la película–.
La contundencia de El Rati Horror Show reclama una respuesta. Carrera sigue detenido en el penal de Marcos Paz y tanto él como su familia, la de los muertos aquel trágico día y la sociedad misma necesitan justicia. Piñeyro explica: “La causa ahora está en la Corte Suprema. Tenemos muchas esperanzas de que revierta el fallo. Creo que las posibilidades de que así suceda son buenas. Carrera tiene que quedar libre. Aunque todo su dolor y el de su familia no se van a arreglar nunca. Junto a su esposa nos reunimos con (Eugenio) Zaffaroni. Le mostré muchas cosas. ‘Esto es lo que dicen los testigos, esto es lo que escribieron los jueces’, le dije. Enarcó las cejas cuando vio que los testigos decían que no vieron disparar a Carrera y la causa afirmaba lo contrario. ‘Les prometo que vamos a estudiar la causa, no les puedo confirmar los tiempos’, nos respondió. Es un paso adelante muy importante. Esperamos con mucha ansiedad que la Corte se expida”.
• UNA ZONA NEURÁLGICA DE RECAUDACIÓN
Fernando Carrera sufrió los disparos, la cárcel y un primer abogado que le recomendó declararse culpable y resultó tener una relación muy cercana con miembros de la Policía Federal. Pero luego, el abogado Federico Ravina tomó la causa –en un principio con la colaboración de Rocío Rodríguez López–. No alcanzó para torcer una sentencia que hoy es duramente cuestionada, pero el compromiso de Ravina no se amedrentó después del primer fallo.
“En su momento me vino a ver la mujer de Carrera y me dijo: ‘A mi marido le dieron ocho tiros y le armaron una causa’. Pero muchas personas para defenderse utilizan como estrategia denunciar que les armaron una causa. Entonces decidí estudiar el expediente. Ya desde el principio era raro. Carrera supuestamente había cometido dos robos con su propio auto, no tenía antecedentes, transitaba hasta con la patente al día. Pero al mismo tiempo los casos de gatillo fácil son diferentes. Las víctimas son pibes conflictivos, con problemas de conducta que la policía decide sacar del medio. Luego arman la causa para taparlo. Los laburantes como Carrera no suelen ser víctimas del gatillo fácil. Pero a medida que chequeaba lo que había pasado todo era más irregular. Las pericias balísticas eran insostenibles, a Carrera no le habían hecho la prueba de parafina, los testigos eran llamativamente pocos para un hecho que ocurrió en una zona tan concurrida… A medida que seguí investigando me quedó claro que era una causa armada por la policía y los jueces se montaron en eso. Se ejecutó una arbitrariedad de una dimensión pocas veces vista. Ahora, después del estreno de la película, amenazaron a un testigo que vio cómo la policía le disparaba con una Itaka a Carrera en Esquiú y Sáenz”, explica Ravina.
Ravina se define como un militante de derechos humanos, trabaja en la Comisión de Derechos Humanos del Bajo Flores y en el Ministerio de Justicia de la Nación –para poder representar a Carrera tuvo que pedir licencia sin goce de sueldo–. Tomó el caso cuando nadie creía en Carrera y la versión policial era la única que se escuchaba en los medios.
El Rati Horror Show también tiene mucho que ver con Ravina. “El encubrimiento corporativo responde a un interés económico –explica el abogado–. Esa zona de la Capital Federal es un centro neurálgico de recaudación policial. Nadie quiso desequilibrar esa ingeniería y no importaba lo que le hicieron a Carrera ni los tres muertos ni los heridos. Cuando nos dimos cuenta de eso, de que estaban dispuestos a pasar por alto la ley y hasta el sentido común, empezamos a pensar en la hipótesis de la película. Por eso grabamos el juicio. Con el tiempo nos contactamos con Piñeyro y aquella idea finalmente se hizo realidad”.
–Ahora la causa está en la Corte Suprema. ¿Hay lugar para la esperanza?
–La película le está dando mucha visibilidad al tema. La gente empieza a darse cuenta de que todos podemos ser víctimas de un manejo de estas características. Queremos hablar con todos los jueces de la Corte Suprema. Es necesario que se haga verdadera justicia por Carrera y también por los tres muertos de aquel fatídico día. Realmente estamos muy esperanzados de que la Corte Suprema cambie el fallo. Esperemos que los jueces puedan abrir los ojos, ver el expediente tal cual es y hacer lo que deben hacer.


Por Sebastián Feijoo
Miradas al sur

Entrevista a Silvia Romano Directora del CDA de la Universidad de Córdoba.

El Centro de Conservación y Documentación Audiovisual (CDA) de la Universidad de Córdoba rescata, preserva, investiga, custodia y difunde material fílmico documental, principalmente del noticiero de Canal 10 de la UNC del período 1962-1980. Dispone de miles de noticias sobre la realidad de Córdoba, el país y el mundo de las décadas del 60' y 70', sistematizadas y accesibles en base de datos y en soporte video analógico y/o digital.

Somos el rio y la sombra que se proyecta en el.
Jorge Luis Borges.


Luego de varios años de espera el pasado 30 de Agosto la Presidenta de la Nación firmo el decreto que reglamenta la creación del CINAIN, Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, días antes de esta excelente noticia nos encontramos con Silvia Romano en Córdoba para hablar de este tema tan importante como es el patrimonio audiovisual su conservación, su preservación y su difusión.
Marcelo Goyeneche.

MG- ¿Cuándo nace este vínculo con la conservación del patrimonio audiovisual?

SR- Creo que desde mi época de estudiante, estudiaba Historia y Fotografía. Después, cuando comencé a dictar Historia Argentina en la carrera de Cine y TV, mi mayor preocupación fue poder vincular el estudio de la historia con el cine, que los estudiantes pudieran articular la materia de cine con la historia argentina. Es importante entender que el cine le da a la historia documentos para reconstruir nuestro pasado y a la inversa, la historia es fuente de inspiración temática del cine, entre otras relaciones.

MG - ¿Cuándo se crea el CDA (Centro de Conservación y Documentación Audiovisual)?

SR- A comienzos de los noventas los SRT (Servicios de Radio y Televisión) de la Universidad Nacional de Córdoba propusieron al Departamento de Cine pasar a video los rollos del noticiero del canal 10. Los rollos están en 16 mm. Nos encargamos de elaborar el proyecto en el que se plantearon dos cuestiones: por un lado como manipular con conocimiento y tecnología ese material y por otro lado entender que ese material es patrimonio cultural. El primer esbozo fue bastante elemental, pero sirvió de base para el primer convenio que firmó la Universidad con los SRT Canal 10. Ese primer convenio que firmamos contemplaba algo muy importante, que el material debía ser de acceso público y que el original debía ser conservado en el ámbito de la UNC. Sobre esa base se constituyó lo que luego sería el CDA.

MG- ¿Año?

SR- El primer convenio se firmó en marzo de 1994

MG- Pleno neoliberalismo.

SR- Si, en ese momento había tratativas para privatizar, para vender los SRT. Pero en el rectorado estaba la idea que ese archivo no debía ser vendido, por eso y para realizar los trabajos convenidos se dispuso su traslado al Dpto. de Cine. Cabe preguntarse: ¿cuanto verdaderamente las instituciones quieren conservar sus propios archivos?. El gran problema era el espacio físico para albergar todo el material, pero lo fuimos resolviendo. A partir del año 1995 comenzamos a gestionar subsidios, con los cuales compramos por ejemplo un TV y una casetera.

MG- ¿Cómo se clasifica el material?

SR- Comenzamos con el inventario, respetando la estructura organizativa que tenía el noticiero original. Noticias locales, nacionales, internacionales etc., etc. Calculá que son alrededor de 70.000 rollos, unas 3.000 horas de material. Cada rollo tiene su número de serie, que vendría a ser como su DNI, en base a ese número hicimos un estudio que arrojó como conclusión que falta mucho material. Mucho se prestó y no se devolvió, hubo gente que sacó material para resguardarlo y hubo quien armó su propio archivo, otra parte se tiró durante la última dictadura o se secuestró con otros fines y otro tanto se perdió durante la mudanza al nuevo edificio del canal. No hay un único responsable de lo que falta.




MG- Cualquier similitud con nuestra historia no es pura coincidencia ¿no?

SR- Es así. Se mezcla todo, hay negligencia y también hay intereses particulares. Pero hay que continuar con el trabajo, hay un trabajo que yo llamaría arqueológico que no puede parar, y muchos archivos por recuperar.

MG- ¿Entorno a la legislación, que cosas han cambiado desde comienzos de los noventa a esta parte?

SR- En 1990, se promulgó una ley que asignaba al AGN la competencia para recuperar “la memoria audiovisual del pueblo argentino”, debiendo detectar y conservar la documentación fílmica y televisiva. Es decir, que había una idea del valor de los registros audiovisuales , aunque esa ley nunca se reglamentó. Más tarde surgió la propuesta de creación del CINAIM, que tuvo muchas dificultades para ser sancionada en 1999 y está en vías de reglamentación. El problema de la protección de los acervos, no solo se da con el patrimonio audiovisual sino que afecta a todo el patrimonio documental (en papel, etc) entre otras cosas porque no hay un sistema nacional de archivos. Tampoco lo hay en Córdoba, donde por ejemplo hace pocos días se inundó parte del subsuelo del Archivo Histórico de la Provincia por la rotura de caños, arruinando documentación muy antigua; el edificio está colapsado hace ya mucho tiempo y pese a innumerables reclamos no se tomaron medidas como la construcción de un nuevo edificio o el traslado de los documentos.Síntoma grave de la enfermedad que tenemos los argentinos de no cuidar la memoria. De no valorar estas huellas que nos permiten reconstruir este espejo roto. Si bien nunca el espejo nos va a devolver una imagen perfecta porque todo documento tiene una perspectiva, una mirada, una interpretación de la realidad; al menos con muchos pedacitos nos podemos acercar a una imagen bastante parecida de lo que fuimos, de lo que somos.

MG- ¿Qué material encontrado te conmovió o te sorprendió más?

SR- Recuerdo unas noticias sobre las primeras acciones del ERP a comienzos de los setenta y la opinión de la gente en la calle. Pero sobre todo reencontrarse con sucesos que uno vivió pero que con el tiempo recuerda de otra manera, siempre uno tiene una mirada parcial de las cosas, por ejemplo recuerdo una conferencia de varias agrupaciones estudiantiles en febrero de 1974 cuestionando la Ley universitaria, mi recuerdo era que estábamos bastante peleados todos y sin embargo en el archivo podemos ver que distintas agrupaciones de izquierda, peronistas y reformistas están planteando juntas ese cuestionamiento. Esto también sirve para conocer aspectos que pasaste por alto en su momento. Te cambia la perspectiva de las cosas.

MG- Contame sobre la idea de crear una red de preservación del patrimonio cultural.

SR- Yo creo que debemos trabajar colectivamente la idea de que cuidar los documentos y el material audiovisual, es importante para nosotros como sociedad. El Estado va a ejecutar políticas públicas y adoptar decisiones si la sociedad civil reivindica como propio y valora esto como patrimonio cultural. Para que algo sea considerado patrimonio cultural debe ser asumido primero por la sociedad como tal y luego el Estado encargarse de preservarlo. Por supuesto que siempre hay alguien que lo propone, de hecho para que saliera de la UNESCO el llamamiento para la salvaguarda de las imágenes en movimiento en el año 1980, fue por la propuesta de entidades de varios países; al igual que el que estableció el día 27 de Octubre como ¨Día mundial del patrimonio audiovisual¨ en 2005. No son cosas que surjan espontáneamente hay actores de la sociedad civil, organismos que accionan. Es redundante pero para darle visibilidad al patrimonio audiovisual hay que ponerlo en la agenda pública y promover su valoración. Acciones mancomunadas entre distintos organismos e instituciones van a permitir mayor visibilidad y acciones efectivas para el cuidado, mantenimiento, difusión y por supuesto preservación.


MG- ¿Qué pasos piensan seguir?

SR- Ampliar el relevamiento de archivos y colecciones privadas. Ver y avanzar en las legislación con respecto a los derechos de autor, porque no es lo mismo una película de ficción donde hay guionistas, productores, técnicos y demás personas involucradas de lo que es la información pública como son las noticias de la TV. ¿Por qué se pueden consultar los diarios y hasta se los puede fotocopiar y a las imágenes de noticias filmadas no se puede tener el mismo acceso? ¿Qué hace que esto suceda? Entre otras cosas, el valor de mercado. Mientras se sigan comprando y vendiendo imágenes van a seguir con acceso restringido. Una ley debería discriminar lo que es una obra audiovisual de un material de información pública, es una cuestión a resolver. ¿De quien es la propiedad de las imágenes de un noticiero de hace décadas?, ¿del camarógrafo que tomo las imágenes?, ¿del cronista de la nota?, ¿del canal de televisión? ¿de los herederos de una empresa que ya no existe? o ¿de la sociedad en su conjunto? Todo un tema.

MG- El año pasado en la Muestra anual de cine documental que organiza DOCA, realizamos una jornada de debate sobre la salvaguarda del patrimonio audiovisual, allí por iniciativa de uno de nuestros compañeros surgió la idea de crear un ‘’Banco nacional de crudos’’. El banco nacional de crudos seria un archivo de imágenes cedidas por sus dueños, de registro propio, para poder compartir entre todos, como un lugar de intercambio de imágenes y a la vez un gran archivo de imágenes.

SR- ¿Donde estaría localizado este banco de crudos?

MG- La idea es llevarle la propuesta al INCAA.

SR- Me pregunto si hay condiciones de almacenamiento adecuadas para tanto material. Necesitamos seguir trabajando, es muy buena la idea, pero necesitamos el compromiso de que las condiciones de conservación se cumplan. Vos sabes que la humedad y la alta temperatura hacen que el material fílmico se degrade rápidamente, esto se llama: ‘’Síndrome de Vinagre’’ y es contagioso entre las películas, hace estragos, es como el ‘’síndrome de la desmemoria’’ entre nosotros, que también se puede contagiar.