jueves, 16 de octubre de 2008

La construccion del sujeto


“Creo que el cinema vérité ha hecho retroceder al cine documental veinte o treinta años. Consideran el documental como una sub-especie del periodismo…No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada.” Errol Morris.
El Gran Premio del Jurado que obtuvo en la pasada edición del Festival de Berlín la última película de Errol Morris, Standard operating procedure (2008), nos devuelve la figura eminente de un cineasta documental de firme y personal trayectoria, a contracorriente de modelos hegemónicos. Procedente de Long Island (New York), donde nace en 1948, Errol Morris, licenciado en filosofía y notable realizador publicitario, es autor de una producción de carácter documental, ocho largometrajes y una serie de televisión, centradas en torno a testimonios de sujetos reales. Narraciones en primera persona en las que, como memorable retratista de la excentricidad, una suerte de cineasta-detective, presenta dispositivos que le permiten indagar, fragmentar y completar desde particulares situaciones hasta memorias ajenas, concibiendo un conjunto de originales relatos biográficos que cuestionan la noción misma de verdad asociada tradicionalmente a la categoría de no ficción. No es casual que el cineasta abjure del cinema-verité y de parte del repertorio del cine directo, prácticas totalitarias en el documental cuando debuta en 1978. La sumisión de todo un modo de representación del cine a territorios próximos a la veta más banal y estrictamente informativa, anquilosa, parece decirnos Morris, la posibilidad de caminos más fructíferos.
El empleo de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras películas), las reescenificaciones dramatizadas, la fragmentariedad como superación del aparente estatismo del close-up, la importancia de la banda sonora musical, la combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de archivo) rompen con los recursos tradicionales del documental testimonial, del docudrama y de la tradición documentalista más purista, en cierto modo refractaria a la inclusión de la no ficción en las categorías artísticas, estilizando la narración. Una serie de filias muy comunes (muerte, violencia, poder, mundo natural, (a)normalidad) aparecen disgregadas y condensadas mediante recursos próximos a la recreación, elecciones por las que crece la deconstrucción misma de los personajes, vivos y dolientes, expuestos. Materiales humanos que podrían pasar por truculentos, sórdidos o grotescos, giran de modo más poliédrico, robustecido de un sentido de la ironía notable, hacia vías sólo transitadas por rastreadores modernos que captan vidas turbias e insólitas (Seidl, Haneke, Lynch, Kaurismaki, Cronenberg,…), alcanzado por modelos antecedentes no ficticios (Jean Rouch, Leacock, Wiseman), sin olvidar cineastas de la línea Mélies (Welles, Sirk, Wilder) con los que Morris encuentra rasgos concomitantes al tiempo que establece claras líneas de quiebra. Las categorías tradicionales –Bill Nichols lo ubica en la modalidad documental reflexiva, ya que ofrece una problemática relativa al propio texto, pero no deja de resultar llamativa su manera de viajar progresivamente hacia el ensayo, lejos de los procedimientos en los que este se plasma habitualmente, obteniendo especial trascendencia en el paso del registro al ensayo en menoscabo de la pretendida objetividad histórica o personal-, explotan, mientras sus filmes se configuran como tratados existenciales que ayudan a reencuadrar y diseccionar el sistema y la propia Historia. Como todo gran retratista, la sociedad en la que los hombres se desenvuelven, también acaba por salir a la superficie.
El estatuto de representación de lo real en el cine de Morris deviene en sus elecciones, articuladas en torno al uso de unos aparatos de sonido e imagen de invención y desarrollo propio (Megatron, Interrotron), que crean un nuevo sentido en la íntima relación que facilita su obra mediante monitores por los que él y el conjunto de personajes retratados, de brillantes tecnócratas o científicos a inofensivos excéntricos, se miran constantemente. El empleo de cámaras múltiples, favorecido ahora por la utilización de tecnología digital, contribuye a una perspectiva compleja, un multiperspectivismo de la realidad y de los individuos seleccionados. El juego con las concepciones de verdad, ficción o credibilidad conforma un producto mestizo que recupera la reunión de componentes que definen la Historia del cine: tecnología, mirada, inocencia, búsqueda, artificio, relato, representación. Texto e imagen conviven a niveles muy similares, pues –de una manera distinta, más realista y menos poetizada que, para entendernos, un Chris Marker-, la asociación de ambos conlleva la génesis de una nueva dimensión, de otras sugerencias. La frontalidad en las miradas nos remite a una franqueza deseada, un proceso de simbiosis entre interlocutores paralelo a nuestra intrusión en su relato. Constreñidos a una espacialidad mínima, la palabra, el texto, se expanden transformando hasta la concepción de fuera de campo, ahora un off forzado a ser reconstruido por el receptor. Aunque como dice Morris en su penúltimo filme, The Fog of War (2003): “vemos lo que queremos ver”.
Un vistazo a modo de síntesis sobre su obra, nos permite advertir que en sus inicios esta es ignorada, tildada de estrafalaria y hasta delirante. Los dos primeros largometrajes, Gates of heaven (1978) y Vernon, Florida (1981), remiten todavía a modelos de corte observacional, subrayados por el premonitorio cultivo o querencia por criaturas peculiares, el comienzo de una cartografía de seres extraños imbricados en narraciones sazonadas por buenas dosis de humor y patetismo, que mezclan la paciencia y perspicacia del realizador para estructurar tratados cercanos al absurdo existencial. En el primer caso, la existencia de dos cementerios de animales en California, que utilizan técnicas de promoción diferentes, origina una sonora reflexión a varias voces sobre las mutaciones y percepciones del sueño americano. El segundo, que Morris alcanza a través de la lectura de una noticia -todos los habitantes de la pequeña localidad de Vernon (883) habían solicitado durante la década de los 70 indemnizaciones por fracturas a compañías de seguros- permite observar sus elecciones, métodos laborales y la habilidad final para la construcción de un retrato colectivo, marcado por un repertorio de agudas filias.
El extraordinario éxito de The thin blue line (1988), intensa y elaborada introspección en la dudosa maquinaria pericial y los entresijos de la representación, se convierte, además, en uno de esos contados casos en los que un relato fílmico interviene aportando pruebas y contribuye a modificar la realidad. Título extraordinariamente influyente, la película investiga con rigor un crimen cometido en 1976. La condena de un vagabundo acusado del asesinato de un policía provoca una confrontación de testimonios, donde los permanentes interrogantes aparecen envueltos bajo elementos adscritos sin ambages al cine negro. Todo nos lleva a un apasionante recuento del relato que incluye la incorporación de la música de Philip Glass. Como resultado, las esforzadas reconstrucciones permiten reabrir el caso judicial, las televisiones se lanzarán con empeño a mimetizar metodologías narrativas y se comienza a hablar con profusión de Morris.
Cineasta en extremo coherente, toda la sucesión de títulos estimulantes posteriores, Fast, Cheap & Out of control (1997), Mr. Death (1999), The Fog of War. Eleven lessons from the life of Robert S. McNamara o la serie First Person (2000-2001), presentan a un autor en el que la estilización deliberada, la depuración de materiales y la estructura medida de la narración parecen redescubrir o unir alternativas fuera de toda ortodoxia. La primera de ellas revela su atracción de nuevo por sujetos paradigmáticamente excéntricos o brillantes, hombres de distintas edades apasionados por sus respectivas ocupaciones: un domador de leones, un jardinero artesano, un especialista en ratas topo y un científico en robótica. Morris afronta la pérdida reciente de sus padres con una versión en cuatro partes del mito de Sísifo, contemplando su doble vertiente, desde el hombre muy sabio a aquel individuo capaz de implicarse en una tarea imposible, mito que se integra por la intensidad y la curiosa interrelación de las entrevistas, así como el torrencial sinfín de sugerencias, metáforas y temas que se desprenden.
En First Person (2000-2001) la cartografía de personajes extremos u obsesivos logra su expresión más sorprendente gracias a una galería contenida en formato serie de televisión, 11 capítulos autónomos para los canales de televisión “Bravo” e “Independent Film Channel”. Morris modela once retratos en primera persona, desde una profesora autista diseñadora de mataderos, un abogado enfrentado a grandes compañías o un hombre que conserva la cabeza de su madre congelada hasta el psicólogo de Unabomber y un papagayo testigo de un crimen. La referencia continua a los propios procesos de percepción y recepción del espectador (auto-reflexividad formal, metanarración, alusiones, efectos de sentido) y la expresiva configuración de los títulos de crédito insertan estos retratos con absoluta pertinencia en el conjunto de su producción.
Mr. Death: the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr. (1999) presenta otra de sus vertientes, sujetos que se nos ofrecen como encarnaciones de la depravación acaban relativizados y empequeñecidos. Parece complicado presentar un sujeto más impopular que Leuchter, un cafeinómano diseñador de equipamientos compasivos aplicados para ejecuciones de penas capitales en los Estados Unidos e investigador que acaba nada menos que negando el Holocausto judío siguiendo un encargo do editor filonazi Ernst Zündel. Estampas inolvidables permiten unir banalidad y horror en un vibrante biopic perfilado por un terror en aumento conducido una vez más por el respeto y la falta de juicio moral.
The Fog of War, Oscar al mejor documental en la edición del 2004, se estructura sobre once lecciones suministradas por parte del brillante Secretario de Defensa de las administraciones Kennedy y Johnson, Robert S. McNamara. Once lecciones a modo de confesiones desde un particular Purgatorio que traviesan por los 85 años de vida de McNamara y su significación sociopolítica: desfila la Historia del siglo XX con la guerra y el horror como núcleo. Un compendio de arte política por medio de enxiemplas desbrozadas en paralelo a los retos artísticos asumidos por Morris. Una de ellas para el recuerdo, “Creer y ver, muchas veces ambas cosas están equivocadas”, ayuda a resumir o certificar el atrevido juego de Morris, una apasionante muestra de la imagen como espacio de investigación constante.
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miércoles, 15 de octubre de 2008

Entrevista a Anand Patwardhan


Anand Patwardhan (Bombay, 1950) es el más importante documentalista de la India. Su compromiso con el documental político y su activismo en pro de la paz en su país ya llevan tres décadas. Su obra, premiada internacionalmente, es un espejo de la compleja realidad de la sociedad India. La temática de sus films se centran en las sucesivas crisis que vivió y vive la India como nación: El advenimiento del fundamentalismo, el crecimiento de la polarización en su pueblo, las armas nucleares y la pertenencia de clase, son algunos de los temas de sus documentales.
Marcelo Goyeneche.




1- Su familia participo activamente en el movimiento por la libertad y no violencia liderado por Mahatma Gandhi. ¿Cómo influyo esto en usted?

Los hermanos mayores de mi padre eran activistas en la lucha por la libertad y casi la familia entera fue a la cárcel en algún momento como parte del movimiento de no violencia contra los Británicos. En particular mis dos tíos mayores Rao y Achyut eran muy activos.
Rao era un fiel seguidor de Gandhi y pasó en total más de 10 años en la cárcel producto de todas las veces que fue arrestado. Achyut también siguió la no violencia de Gandhi, pero más tarde se hizo socialista y fue uno de los líderes en 1942 del movimiento" Dejen la India ". Este movimiento practicó la violencia contra la propiedad, pero no contra la gente. Naturalmente Achyut estaba clandestino y fue a la cárcel cuando lo atraparon.
Ambos tíos después de la Independencia fueron desilusionados por la corrupción en el sistema y la política para hacer el trabajo social. Como ellos raras veces hablaban sobre los viejos tiempos, yo no cultivé el conocimiento detallado de como la lucha por la libertad había sido. Independientemente de ello, la influencia que tenían sobre mí era muy sutil, nunca forzada. Ahora realmente lamento que yo no fuera más curioso y haya exigido de conocer más de la historia verdadera de aquellos días. Incluso después de que me hice un cineasta, uno de mis tíos estaba todavía vivo y yo podría haberlo filmado. Pero como él era muy reacio para hablar de aquellos días, nunca pasó

2- Cuando se dio cuenta que quería ser documentalista?

Mi interés por el cine documental llego cuando conseguí una beca para estudiar en Estados Unidos de América. Esto fue en 1971 y la Guerra de Vietnam estaba en pleno auge. Mi universidad, Brandeis, estaba a la vanguardia del movimiento de estudiantes Anti Vietnam, y junto con otros estudiantes y algunos profesores fuimos detenidos como parte de estas protestas. Más tarde tomé prestado una cámara del Departamento de Artes de Teatro y filmé algunas de estas manifestaciones. Era mi introducción al rodaje. Después del final de mis estudios volví a India y trabajé en un pueblo donde hice trabajo social durante dos años. Allí hice una pequeña exposición de diapositivas sobre el tratamiento de Tuberculosis para nuestra clínica rural.
Dos años más tarde junto a un estudiante del movimiento de no violencia filmamos en el estado del norte de Bihar. Como la represión policial era fuerte tomé prestado una cámara Súper 8 y registré un poco de esto. Más tarde comenzamos con las exhibiciones, proyectamos el material en una pequeña pantalla y lo veíamos con la gente. Esto fue el principio de una película por el movimiento. Sin embargo el gobierno aplasto el movimiento e impuso la Ley Marcial y se declaro el estado de excepción en India y la mayor parte del mando y los cuadros del movimiento fueron detenidos. Yo estuve clandestino durante 4 meses período en el cual cortamos la película en partes y la pasamos de contrabando en el extranjero a través de diferentes viajeros. Más tarde conseguí la admisión para hacer un postgrado en la Universidad McGill en Montreal y allí volví a montar la película. La protegimos extensivamente entre todos los que luchábamos por la democracia en India.

3- Usted ha comentado varias veces sobre la influencia del cine latinoamericano en su obra con directores como Fernando Solanas y Patricio Guzmán. ¿Cuáles son sus influencias hoy en día?

“La batalla de Chile " es uno de mis documentales favoritos aún hoy. Yo me sentí muy influenciado también por " La Hora de los Hornos " aunque su ritmo dramático y el recorte rápido no son las técnicas que mas me gusten pero era un cine que portaba con orgullo las señales de las luchas que describía.
Hoy es más difícil de fijar el punto que influye en mí porque estoy seguro que la mayor parte de esto pasa inconscientemente, a veces por la mirada de películas que a uno le gustan pero también de aquellas que no, no se sabe. "La Sala de control" de Salata Baladi y “El Flujo" son unos documentales recientes que he visto y me han gustado.

4- Hay en Latinoamérica y en el mundo en general una gran proliferación del cine documental, en gran parte gracias al acceso a la tecnología con que contamos los realizadores. El problema principal que tenemos hoy los documentalistas no es poder hacer una película sino encontrar los canales de exhibición y distribución que hagan que nuestros films lleguen al público. ¿Cómo es esta situación en India con los jóvenes documentalistas?

Muy similar. La verdadera dificultad no está en la producción, pero si en la distribución. Con el advenimiento del DV muchas películas están siendo hechas en India, pero las únicas películas que alcanzan a ser reconocidas o que tienen cierta difusión son aquellas que el cineasta es también un activista y pelea en el camino para asegurar que su trabajo sea exhibido. Lamentablemente muchas películas hoy parecen estar hechas con el único objetivo de caer bien en un festival cinematográfico y no realmente para el más amplio público.

5- Me gustaría que nos contara sobre la batalla judicial que tuvo con la televisión estatal de su país para que exhiban sus documentales.

Como usted quizás sabe yo gané 7 casos en tribunales contra el gobierno. Dos contra la censura y 5 para conseguir la transmisión de mis películas por la TV nacional. Es difícil saber exactamente cuál es el impacto que causan las películas transmitidas por TV sobre el público, como no hay ningún mecanismo de control de audiencias, excepto de tanto en tanto encontrarme en la calle a la gente que vio las películas y las miró muy agudamente. Mientras que en India son motivos políticos los que impiden a mis films ser bien recibidos por las cadenas de TV, en el extranjero el empobrecimiento intelectual de la televisión en general ha tenido las mismas consecuencias para mis trabajos. Estoy convencido que con la publicidad apropiada por parte del canal de TV el impacto habría sido mucho más fuerte en el publico.

6- Su película Guerra y Paz (2002) trata sobre la carrera nuclear entre India y Pakistán. ¿Qué repercusiones ha tenido el documental en ambos países? ¿Cree que es posible que India y Pakistán dejen de tener armas nucleares, que rol cumple Estados Unidos en este tema?

" Guerra y Paz " toca un tema muy sentido tanto en India como Paquistán. Nuestros dos gobiernos o bien han luchado una guerra fría o caliente durante 6 décadas ya que enseñan la historia de la Independencia a la gente en ambos países como que el otro es su enemigo principal ." La guerra y la Paz " muestra en realidad que somos muy similares. Realmente fue bien recibida por la gente en ambos países, entonces me siento seguro que si no fuera por nuestros políticos nosotros realmente podríamos construir la paz y la amistad. El enemigo más grande de la paz en todo el mundo es los EE.UU. Ellos son tanto el padre como la madre de la Bomba atómica. Ellos han vendido el 50 % de todas las armas convencionales en el mundo. Ellos suministran armas tanto a India como Paquistán desde luego. La exportación de armas debería ser tratada como un crimen de guerra.

7- En su película Father, son and holy war (1994) habla de las profundas divisiones religiosas en la India. ¿Cómo aborda este tema tan complejo un documentalista ?

" Padre, Hijo y Guerra Santa " es sobre las divisiones religiosas en India pero es también sobre cómo se divide por género. El documental explora el eslabón entre la violencia y el machismo. Las principales religiones del mundo salieron de un orden patriarcal mundial, añada a esto los sentimientos de impotencia producto de vivir en una sociedad de consumo y tiene usted un cóctel violento.

8- Usted ha sido un autodidacta, filma solo, no busca subsidios. ¿Cree que sus documentales serian distintos si filmara con otros recursos?

Mi opción de trabajo en el cine es producto de la necesidad. Yo no sabía que es un presupuesto para hacer películas. Más tarde, como mis películas comenzaron a ser más conocidas podría haber levantado fondos por participación en coproducciones, etc., pero principalmente por motivos políticos decidí permanecer económicamente independiente. No quise que los gobiernos de mi país me acusaran de hacer películas para los extranjeros. Esto era mi voz y voto y como un indio que tengo el derecho de hacer lo que quiero en mi casa, decidí ejercer aquel derecho. Desde luego si más tarde yo podía vender mi película y obtener dinero, mejor, pero la película sería hecha de todos modos.

9- ¿Cuál es el rol que cumple en la sociedad el cine documental?

Todo lo que puedo decir es que el documental es una entrada importante en nuestro sistema de conocimiento, al punto que el conocimiento de vez en cuando puede conducir a la acción, desde luego esto es una entrada crítica. En ausencia de un movimiento social político, una película por sí mismo improbablemente causa el cambio, y menos aún si es mala, la película concienzuda puede pinchar nuestra conciencia.
Esto es también un documento de historia, y los mejores trabajos son también los instrumentos de fomentar a la democracia porque en un mundo dividido por la clase, la casta, el credo y el género, el documental tiene el poder de animar el diálogo entre la gente que de otra manera no puede saber nada del uno y del otro.
Encima de todo para mí el documental es muy a menudo más simpático que la ficción.

La CGTA y la militancia artistica





LA CGTA Y LA MILITANCIA ARTISTICA:

"Más vale honra sin sindicatos que sindicatos sin honra" y "Unirse desde abajo y organizarse combatiendo", fueron las consignas que encarnaron el espíritu clasista que dio origen a la CGT de los Argentinos en el Congreso Normalizador "Amado Olmos" del 28 al 30 de marzo de 1968.

Surgió como una respuesta combativa a las variantes de adaptación al régimen generadas por las conducciones burocratizadas del sindicalismo peronista, nucleadas en las 62 Organizaciones con la hegemonía de la Unión Obrera Metalúrgica de Augusto Timoteo Vandor.
En sus cuatro años de existencia efectiva, la CGTA intentó ser también en su práctica cotidiana ese ámbito de convergencia. Lo consiguió, de manera parcial, incompleta, a veces conflictiva, en el plano de la relación entre organizaciones sindicales y políticas del peronismo revolucionario, la izquierda y la Iglesia tercermundista. También en el del encuentro en la acción entre ese activismo y grupos de intelectuales, profesionales y artistas.
Rodolfo Walsh conoce en Puerta de Hierro a Raimundo Ongaro, quien le pidió que dirigiera el semanario de la CGTA. Con un viejo grabador colgando del hombro y el micrófono en la mano Walsh se acercaba a los obreros de las agrupaciones que organizaban la rebelión contra la dictadura y la burocracia sindical y los escuchaba atentamente y los registraba. Walsh comento en varios reportajes de esa época que su futuro en la literatura tenia que ver con que si había héroes, serian esos, militantes revolucionarios como los obreros agredidos por el vandorismo que retrato en ¿Quién mato a Rosendo?. De su practica deduce una teoría: ” El testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción”
El semanario de CGTA se convirtió así en un instrumento central. Además de Walsh, la redacción estaba integrada por periodistas como Horacio Verbitsky o Rogelio García Lupo, la revista consiguió juntar un nivel de calidad profesional inusitado con una tarea también sin antecedentes de información sobre las formas y razones de las luchas populares para consumo de sus propios protagonistas.
Llegó a tirar un millón de ejemplares y sus páginas sirvieron, por ejemplo, para editar por primera vez, dividida en varias notas, la investigación de Walsh sobre el asesinato del dirigente metalúrgico de Avellaneda Rosendo García, "¿Quién mató a Rosendo?", el más profundo análisis del significado político, y de los métodos de acción. del vandorismo.
La CGTA fue también el escenario en el que se desarrollaron experiencias de militancia artística como las del pintor Ricardo Carpani, o las del Grupo Cine Liberación, que permitió la filmación -y el uso permanente como herramienta de formación y organización políticas- de la película "La hora de los hornos" de Fernando Solanas y Octavio Getino.


Rodolfo Walsh, Enrique Coronel, José Vázquez, Ricardo de Luca y Raimundo Ongaro

A través de la relación de su conducción nacional y de su filial cordobesa con Agustín Tosco, la CGTA participó del Cordobazo, entre el 28 y el 30 de mayo de 1969. Y protagonizó sus consecuencias más inmediatas, con la convocatoria al paro nacional para el 1º de julio de ese año, mientras la CGT Azopardo se echaba atrás ante las presiones del gobierno de Onganía.El enfrentamiento con el régimen militar se profundizó dramáticamente el 30 de junio de 1969, cuando un comando mató a Vandor: la dictadura ocupó e intervino la Federación Gráfica Bonaerense y la mayor parte de los sindicatos integrantes de la CGTA. Sus principales dirigentes, con Ongaro a la cabeza, fueron a compartir la cárcel con Tosco y Elpidio Torres, los dos líderes visibles del Cordobazo.De allí en más, la CGTA ingresó en una etapa de luchas constantes y en un proceso de lento desgaste de su poder organizativo que fue a la vez transformación. Sus dirigentes y activistas fueron integrándose en otras formas de lucha, en organizaciones políticas y en organizaciones armadas.



Ricardo Carpani “desocupados”











Una de las expresiones artísticas que encontró lugar para desarrollarse en la CGTA fue la Muestra “Tucumán Arde”. Se lleva a cabo en las sedes de la CGT en las ciudades de Rosario y Buenos Aires (esta última muestra sólo dura unas horas tras ser levantada por amenazas del estado de intervenir al gremio.
En el caso de Rosario, la entrada se empapela con los nombres de los dueños de los ingenios, los afiches de la campaña callejera, recortes periodísticos que hablaban de la situación de la región, cartas de pobladores y maestras, carteles colgantes pintados a mano sobre tela con diversas consignas (”Visite Tucumán, jardín de la miseria”; no a la tucumanización de nuestra patria?; “Tucumán, no hay solución sin liberación”).En el interior del edificio se ponen paneles con fotografías que testimonian la miseria en que vivía la provincia, se proyectan cortos y audiovisuales documentales elaborados con materiales recogidos en el viaje y grabaciones trasmitidas por altoparlantes de entrevistas a dirigentes sindicales o trabajadores cañeros y pobladores tucumanos. Cada breves y regulares lapsos de tiempo, se corta las luces del local, simbolizando la muerte de un niño tucumano. Se reparte café amargo entre los asistentes al lugar, simbolizando la crisis de la producción azucarera en la región norteña.
“Tucumán arde sepa por qué”, dice el numero 15 de la CGTA, la investigación denuncia con números las consecuencias visibles de las recetas económicas aplicadas en la provincia que ya comienza a vislumbrarse como un desastre para la población.
La muestra busca generar un contraste fuerte con la propaganda oficial y para ello selecciona soportes técnicos tendientes a reflejar lo mas realista posible la verdadera situación tucumana (como ser fotografías, grabaciones, videos), donde los artistas no utilizan sus registros como mediaciones sino como implicados en el punto de vista mostrado, testigos de la realidad que mostraban. Vale recordar que en ese momento el Ministro de Economía era Adalbert krieger Vasena que cierra los talleres ferroviarios de Tafi viejo en Tucumán y lleva adelante un plan económico donde se comienza con la racionalizacion de las empresas del estado y se devalúa la moneda en un 40 por ciento y se toman créditos con el FMI.


Pero quizás el máximo exponente de aquella militancia donde se conjugan la política y la expresión artística con un fin bien determinado sea “La Hora de los Hornos”, el documental fue realizado por el Grupo Cine Liberación, liderado por Fernando E. Solanas, durante la dictadura militar del general Onganía, lo que hizo imposible que se exhibiera oficialmente en Argentina hasta 1973.
Es un documental de agitación social que presenta la historia de América Latina, la “patria grande”, como una sucesión de dominios coloniales. De España a Inglaterra y de allí al “neocolonialismo” de Estados Unidos, al control de las reglas de juego desde México hasta la Patagonia. La República Argentina, a su manera, recibe también los golpes de la “violencia neocolonial”: campesinos sin tierras, clases trabajadoras oprimidas, disidentes violentamente reprimidos. El film hace escarnio de la burguesía y la intelectualidad argentina, presentándola como traidora, alienada y vanidosa de su origen europeo.
La película, en su formato de documental, pretende mover a la gente a la acción, no busca espectadores, sino actores. Al mismo tiempo, es una obra abierta, porque según sus autores lo más importante no es su proyección, sino la discusión a la que esa proyección ha de dar lugar (de hecho, en la segunda y tercera partes de La hora de los hornos, se producen vacíos o imágenes en negro para incitar a la discusión, al tiempo que se plantean preguntas). Decía Rodolfo Walsh: “La película de Solanas-Getino nos mostraba ayer, con insuperable claridad, como no se puede ganar con clavos miguelito contra los tanques; con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etc. ¿Cómo pelear, entonces? También lo dice la película: la revolucion se hace primero en la cabeza de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a si mismo, y no quiera pelear.” La película es también abierta en el sentido de que puede ser cambiada según los nuevos acontecimientos políticos o circunstancias históricas. El espectador no es más sujeto de entretenimiento, consumidor de un producto terminado, sino un militante potencial que participa activamente del proceso de cambio.

Muchas veces hemos escuchado con escepticismo y resignación que nuestros dirigentes sindicales como también los políticos pertenecen “todos” a una clase corrupta que lo único que hace es traicionar el mandato de sus representados, la experiencia de la CGTA es uno de tantos ejemplos de que no es tan asi, de que las luchas de los trabajadores siempre han tenido dirigentes que los representen con honestidad y hombría de bien y con sus convicciones puestas al servicio de la clase que representan. También demostró que es totalmente compatible trabajar en conjunto entre los artistas y los trabajadores en busca de esa identidad que siempre se trata de hacer olvidar y que es para nosotros el pilar fundamental para construir una sociedad mejor.
Han pasado 40 años de aquella expresión de la clase trabajadora que se llamo CGT de los argentinos, leyendo hoy algunos de los artículos que se encuentran en las paginas gastadas de su periódico vemos como la historia se repite, dolorosamente nos vuelve a golpear en la cara con una trompada de la cual parece cada vez, nos cuesta mas despertarnos. Sus artículos parecen escritos ayer, noticias del pasado que cada vez son mas presente y que quizás si no hacemos la relectura correspondiente de nuestra historia parece que estamos condenados a seguir leyendo sus hojas de hace cuarenta años como si se siguieran escribiendo para el diario que saldrá mañana por la mañana.




Marcelo Goyeneche.