jueves, 30 de diciembre de 2010

Observatorio Sur: cine para “abrir los ojos y el debate”.



Hace cuatro años, una diseñadora y una periodista armaron un archivo de material audiovisual de diversos países. Las películas, que eligen coinciden en el abordaje de “temas que no circulan”. Organizan ciclos, con debates casi obligados. “Nuestro público no es el que se levanta y se va, como sucede en el cine comercial”, explicó Violeta Burkart Noe.

Por Rocío Ilama
Fotografía gentileza de Observatorio Sur

Movilizadas por imágenes que las seducen y les posibilitan el ingreso a realidades poco contadas, Violeta Burkart Noe y Jorgelina Barrera llevan adelante hace cuatro años el Observatorio Sur, un reservorio de unas 150 historias atesoradas en soporte audiovisual, que ellas acercan a la comunidad. A través del cine independiente, documental, algo de video arte o net art, las expresiones que se hacen su lugar son “temas que no circulan y que exponen la diversidad y complejidad del mundo”, contó Violeta a Agencia NAN. “Pueden ser historias de un pueblo que vive sin agua en el nordeste brasilero o de comunidades originarias. También, relatos hermosos sobre la selva peruana o colombiana. La idea es abrir los ojos y el debate.” En síntesis, el Observatorio es “un archivo –en permanente crecimiento-- y distintos ciclos con temáticas particulares”, por ahora. Entre las apuestas que tienen en mente para 2011, se encuentran la realización de producciones propias y lanzar algún ciclo argentino en el exterior.

“Expresiones y miradas invisibilizadas.” Esto es de lo que se sustenta el archivo y las muestras que ofrece Observatorio Sur, explicó Violeta, una de las hacedoras del proyecto que nació en 2007, cuando Jorgelina regresó al país luego de vivir seis años en Barcelona, donde conoció y trabajó en un archivo audiovisual “muy grande”, llamado Observatorio de Video no Identificado (OVNI). Fue el puntapié que llevó a Jorgelina, diseñadora y con un postgrado en antropología audiovisual, y a Violeta, periodista, a inmiscuirse en una iniciativa similar en la Argentina.

El archivo de Observatorio Sur se encuentra en permanente intercambio con el de OVNI. De hecho, arrancaron el proyecto local haciendo muestras con películas que llegaban desde España. “OVNI es un archivo muy variado, con más de tres mil películas, que creó un grupo de catalanes y que ya lleva diez años en funcionamiento”, remarcó Violeta. Así que, luego de trabajar en esa experiencia, “Jorgelina llegó a la Argentina en 2007 con la idea de montar muestras. Por otra parte, yo siempre armaba producciones culturales, por lo que unos amigos nos pusieron en contacto”, recordó. Una intención, surgida de distintas necesidades --la diseñadora más desde la búsqueda estética y la periodista desde el compromiso con múltiples realidades--, las unía: “Había ganas de mostrar y, al mismo tiempo, había que juntar material”.

Si bien el intercambio de material con España es fluido, la forma de trabajo del Observatorio Sur es independiente. Una vez que aquí el proyecto se puso en marcha, las chicas abrieron la convocatoria a realizadores, videoartistas, documentalistas y directores de cine de distintos lugares del globo para que enviaran sus trabajos y así formaran parte del archivo, que crece tras cada llamado a participar. De esta manera, no sólo películas argentinas forman parte del listado: hay brasileras, mexicanas, francesas, africanas y españolas, entre una variedad de procedencias.

“Lo que armamos acá es un archivo también de documentales independientes y documentales antropológicos --explicó Violeta--, y también trabajamos con un concepto, que llamamos ‘Recorridos sugeridos’, es decir una selección de obras visuales de acuerdo a un tema y sobre los que vamos montando las muestras.” Así, por ejemplo, organizan el ciclo Espejos y Espejismos, en conjunto con el Museo Etnográfico Juan Ambrosetti de la Universidad de Buenos Aires y el área de estudios sobre Asia y África de la Facultad de Filosofía y Letras, que se realiza en agosto y cumplió tres años. “Las películas contaron con la participación de docentes que venían a ampliar los temas y crear el cine debate”, informó Violeta intentando dar una idea de cómo es la dinámica de cada ciclo. Es que estas actividades, que entran en acción en espacios alternativos como centros culturales, universidades, escuelas o bibliotecas, “no sólo consisten en la proyección del material. El nuestro no es el público que se levanta y se va, como sucede en el cine comercial”, manifestó.

Lo más frecuente en estos encuentros son las “mesas con invitados”. Por ejemplo, se hizo el ciclo Exilio, Desexilios y Resistencia en la Biblioteca Nacional, que relataba a través de las imágenes el éxodo y destierro en distintas épocas y lugares, al que fue invitado el escritor e historiador Osvaldo Bayer. Como estas muestras, el Observatorio Sur ha producido otras que surgen de la iniciativa de las chicas y a las que les buscan financiamiento. También, pueden surgir ciclos a pedido o porque las invitan a participar en algún lugar o evento. Las muestras itinerantes forman parte de otro de los propósitos de Observatorio Sur.

El trabajo de Jorgelina y Violeta no sólo se focaliza en la organización de las diversas muestras, el de la recopilación y selección de películas y en obtener los permisos de los realizadores, sino que también luchan por conseguir los recursos económicos. Tan fundamental como difícil y tedioso. “Estamos en permanente búsqueda de subsidios, hemos obtenido algunos de España para hacer muestras pero, desde el año pasado, con la crisis, es muy difícil. Incluso los que tramitamos en 2010 todavía no los hemos recibido. Así que empezamos a arreglarnos por nuestra cuenta”, apuntó la periodista.

Diversos son los temas que se encuentran en el archivo del Observatorio Sur, pero la coincidencia reside en que son problemáticas con poca o nula difusión. “Por ejemplo, inmigrantes económicos o políticos, aquellos sin papeles y que son perseguidos, conflictos de los países de frontera. También, temas sobre género, con problemáticas como la prostitución, discriminación y violencia. Historias de exilios, pueblos originarios y de personas que viven en la calle”, enumeró Violeta por mencionar sólo algunos. Una película recuerda con especial atención: Zoológicos Humanos, de un antropólogo francés, al que intentaron traer a la Argentina pero no consiguieron quién pagara el pasaje, contó. “Es muy cruda. En ella el cineasta hace todo un recorrido por lo que eran las exposiciones internacionales de alrededor de 1900, en donde se exhibían a los indios africanos y, los europeos los veían a través de las rejas”, relató Violeta.

Por otra parte, la producción propia es uno de las actividades que tienen programadas llevar adelante durante 2011 con Observatorio Sur. El primer paso parece haberse dado. Violeta contó que si bien están en la búsqueda de temas a desarrollar, “Jorgelina estuvo filmando la historia de una mujer de 70 años que vivía en la calle, y que un buen día su hija, luego de buscarla durante tiempo, la encontró y se la llevó a vivir con ella a Bahía Blanca. Una súper historia, incluso con final”. Sin embargo, ambas ya tienen experiencia como realizadoras: cuando se conocieron allá por 2007, cada una tenía su propia película. “Jorgelina hizo una en España, llamada Can Masdeu, que es sobre una casa ocupada, un caserón muy viejo y abandonado en las afueras de Barcelona, donde viven alrededor de veinte personas. Ella estuvo durante tres años filmando el lugar y las historias.” El audiovisual de Violeta, Argenmex, habla sobre la segunda generación de exiliados y nace como tesis de su carrera universitaria. Esta película cuenta un poco la historia de ella y la de otros hijos que nacieron en México durante el exilio de sus padres.

Otra idea es hacer un ciclo argentino en España, además de continuar con las muestras que realizan todos los años. Asimismo, y aunque parezca una cuestión menor, buscan actualizar su sitio web, para que el archivo del observatorio esté ordenado y catalogado por temas, y así poder exhibir el listado del material audiovisual para que quien guste pueda adquirirlo en el Museo Etnográfico de la UBA. También con esto se busca fomentar el objetivo: “Generar un espacio de encuentro, intercambio, debate y reflexión sobre distintas aristas del mundo contemporáneo y sus variadas expresiones culturales, políticas y sociales”.

Publicado en Agencia NAN - [Año 4] Sección: Artículos

viernes, 17 de diciembre de 2010

PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POLITICO.


Buenos Aires – 25 al 29 de marzo – 2011

2010, año del Bicentenario Latinoamericano, se lanzará en la Ciudad de Buenos Aires, la primera edición del Festival Internacional de Cine Político a realizarse del 25 al 29 de marzo del 2011, con el auspicio del INCAA, el Centro Cultural de la Cooperación, la AGRUPACIÓN OESTERHELD, la Red Nacional y Popular de Noticias NAC&POP y AATECO Asociación Argentina de Teledifusoras Pymes y Comunitarias.


Objetivo

Intentamos fomentar el debate, el intercambio de opiniones y la discusión de la vida política nacional e internacional, sobre los temas atinentes al Cine Político y su dimensión.

Fundamentos

El cine político nació con el mismo cine reflejando las luchas sociales – ejemplos son Serguéi Mijaílovich Eisenstein, David Wark Griffith, John Ford – y acompañó el nacimiento y desarrollo del cine argentino.

Es un espejo, que nos muestra la lucha del ser humano por vivir con dignidad, por la supervivencia de la especie, por las condiciones de sometimiento y de libertad. La lucha por los derechos, por la identidad, la complicada descripción de la validez desigual de las clases sociales, la crítica a las instituciones que ejercen el poder y la lucha llevada adelante por un individuo, o un grupo, para denunciar un orden político considerado injusto.

La primera película argentina con trama argumental fue El fusilamiento de Dorrego (1908), a la que le siguieron innumerables films de neto corte histórico-político (en 1917 se realizaba El Apóstol primer largometraje animado de la historia del cine, una sátira al entonces presidente Hipólito Yrigoyen)

Que el Festival transcurra en Argentina no es fortuito. Es un país de relación profunda con el cine, por haber tenido una industria importante durante décadas y haber cultivado un público cinéfilo, seguidor del cine popular y de autor. Pocos públicos como el argentino han dado éxito a autores como Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, todo el neorrealismo italiano, el cine francés de post-guerra, o el del maestro Kurosawa.

La Escuela de Santa Fe de Birri, Hugo del Carril, Gerardo Vallejo, Leonardo Favio, películas como la Patagonia Rebelde, o la ganadora del Oscar, La Historia Oficial, y tantas otras ratifican la importancia del cine político en el séptimo arte argentino.

Nuestro pueblo es un ejemplo en el mundo político por su coraje en juzgar a la dictadura genocida, por su terminante “Nunca más” y por su novedoso “que se vayan todos” para exigir un cambio de modelo.

Hoy, el debate político ha renacido en Argentina y temas como la ley de medios audiovisuales, el fin de los monopolios, la distribución de la riqueza y los derechos humanos han cobrado protagonismo en el pueblo. Como no se veía desde hace 25 años, los jóvenes defienden su derecho a hablar de política. Esa realidad daría una bienvenida calurosa a un festival internacional de cine político.

Por otra parte, la falta de información planificada desde los grandes medios, hace que desconozcamos los procesos políticos de otros pueblos y podamos ver esa realidad sólo a través de los clichés mediáticos.

Los realizadores y productores de cine político y la prensa especializada se sabrán bienvenidos a este festival cada marzo; tendrán en el festival una selección garantizada, sumando además subsedes para que participe toda la comunidad, abriendo camino para ser itinerante.

Planteamos un festival de cine audaz, una mirada que amplíe el pensamiento, que nos nutra y nos identifique, haciendo puentes entre diferentes pueblos, problemáticas y culturas.

A partir de estas reflexiones es que nace la idea de organizar el FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POLITICO.

El Padrino del festival es el cineasta LEONARDO FAVIO.


Organizan

ICARO Producciones – Palermo Video House – Cooperativa “Que florezcan mil flores”.

El equipo organizador está conformado por profesionales de cine y hacedores del quehacer periodístico. Tiene un Consejo Directivo constituido por Clelia Isasmendi productora de noticias y de documentales, Rosana Salas productora audiovisual y periodística, Jorge Casal, productor, documentalista y cronista internacional de noticias con una larga trayectoria profesional y Osvaldo Cascella productor y editor

audiovisual, escritor y guionista. El diseño y programación del festival

estará a cargo de Clara Isasmendi, con amplia experiencia en el tema.







Estructura del Festival


Constará de una Sección Competitiva, una Sección Paralela, y Debates, Encuentros y Actividades productivas.


I. Sección Competitiva: participarán largometrajes, mediometrajes, cortometrajes, de cariz político o que tengan un punto de vista político sobre la sociedad, ya sean de ficción (vivo o animación) o documental.


II. Sección Paralela: contará con muestras-homenaje a realizadores, a un país y a una época, panoramas del cine nacional y latinoamericano, work in progress y humor político, entre otras.



III: Otras Actividades Paralelas que se prevén: Una de ellas estará dedicada al País Invitado. Teniendo en cuenta que el Festival se propone generar un espacio de discusión, análisis e intercambio, las actividades paralelas estarán centradas en todas aquellas herramientas propicias para llevar a cabo dichos objetivos. Por lo antedicho, entre otras actividades, se realizarán:


a) Una selección de 6 películas que participen del festival para ser debatidas con políticos, periodistas y público en general.

b) Un encuentro con realizadores, sobre la necesidad de generar un debate en la sociedad, de toma de conciencia y compromiso social en los procesos históricos.

c) Talleres interactivos de producción de cortometrajes, con la presencia de humoristas y realizadores.

+ info: www.ficip.com.ar

lunes, 6 de diciembre de 2010

¿Qué cine debería financiar el Estado?




Por Gustavo Fontán
Director de cine y docente.

Es vil no decir que el dinero que el INCAA otorga a las distintas producciones, en cantidades muy diversas según las películas, no sale del erario público sino de un impuesto creado a través de la Ley de Cine.
Circula, desde hace tiempo, en los discursos de algunos medios, una opinión simplificada sobre la distribución del dinero del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales. El argumento dice así: ¿Por qué el INCAA le da dinero, que es nuestro, a películas que no quiere ver nadie? No crean que incurro en una simplificación. No, no hay más argumentación que esta. El otro día en una columna de opinión de un programa radial, un periodista se animó a ir más allá y se preguntaba retóricamente: “¿Si ya existe alguien tan exitoso como Campanella, por qué no concentrar el dinero en sus películas?”
La simplificación no es inocente: quienes construyen estos discursos saben de su eficacia. Estos latiguillos son facilistas y se los reproduce rápidamente. Roland Barthes llama a esta figura retórica cuantificación de la cualidad: “Al reducir toda cualidad a una cantidad se realiza una economía de la inteligencia: se comprende lo real con menos gasto.” Entonces, algo es mejor porque cuesta más, o porque tiene más puntos de rating. El número se transforma en un valor en sí mismo. Una película será mejor, según esta posición, porque tiene más presupuesto o porque la vio más gente. Los números hablan, nos dirán. El argumento, si es que podemos darle estatuto de argumento, es vil de muchas maneras.
Es vil no decir que el dinero que el INCAA le otorga a las distintas producciones, en cantidades muy diversas según las películas, no sale del erario público sino de un impuesto creado especialmente a través de la Ley de Cine: un 10% del valor de la entrada de cine, y el aporte que hace la TV (un porcentaje de lo recaudado en publicidad, a través del AFSCA, ex COMFER).
Es vil no hablar del problema de la distribución. A las grandes cadenas de exhibición, que son empresas multinacionales, no les interesa emitir cine argentino. El mensaje es claro: sólo si hacen algo que se parezca al modelo tendrán un lugarcito en nuestras salas, nos dicen sin palabras, a través de actos evidentes. Lo modélico es la gran estrategia de los discursos hegemónicos. Esto es porque se parece a lo que fue desde siempre, y así será. No comunicar esto, es negar un aspecto clave de la cuestión.
Es vil no decir que las expectativas de difusión de cada película pueden ser diferentes según la producción y según el presupuesto. El teatro, por ejemplo, lo tiene mejor resuelto. Los parámetros de valoración de una obra no están atravesados por la cantidad de espectadores, y mucho menos por un número comparativo: lo que puede ser un fracaso absoluto, en términos comerciales, de una obra que sea vista por 300 espectadores por fin de semana en el Teatro Ópera, puede ser un éxito rotundo en una obra en El Camarín de las Musas. Y nadie se atreverá a reclamarle a una obra de Ricardo Bartís o Daniel Veronese que tenga una cantidad de espectadores similar a la que puede tener una obra, cualquiera, del circuito comercial en calle Corrientes. Cada cosa en su lugar. ¿Y las ayudas del Estado? El teatro también las tiene, pero a nadie se le ocurriría pensar que todas las ayudas posibles deban concentrarse en el teatro de carácter más comercial. Lo que se valora del teatro argentino es justamente su diversidad y su renovación constante.
¿Y si lo pensamos desde la literatura? Podríamos defender que las políticas culturales privilegien en forma de ayuda a los considerados bestseller sólo porque es lo que quiere leer la gente. Los argumentos se caen solos y no resisten el menor análisis. ¿Y por qué cuando se habla del cine estos discursos parecen verosímiles? Pura trampa que nos corre de lo que realmente debe debatirse.
Estoy seguro que en última instancia el problema de cómo repartir el dinero del INCAA es estrictamente ideológico, ya que gira alrededor de una cuestión central: mayor o menor distribución. El tema, aunque con distintas apariencias, es el mismo en distintos ámbitos: ¿Concentración de medios de comunicación o mayor pluralidad? ¿Concentración de la riqueza o una repartición más ecuánime? Lo mismo vale para el cine. ¿El INCAA debe distribuir sus recursos anuales entre cuatro películas o entre doscientas? Podríamos recorrer de esa manera diversos temas de la vida del país e irremediablemente llegaremos al mismo interrogante: ¿el dinero, los medios, el cine, deben estar en manos de unos pocos o en manos de muchos?
Los discursos hegemónicos siempre nos empobrecen. La diversidad de miradas mejora el mundo y nos mejora. Películas diferentes, diversas en temas y estéticas, amplían nuestros horizontes. Es deseable que Juan José Campanellla siga haciendo películas. Pero es absolutamente necesario que Carlos Echeverría, Ana Poliak, Ezequiel Acuña, Lisandro Alonso, Pablo Reyero, Santiago Loza, por nombrar sólo algunos, y también los jóvenes, que propondrán nuevas miradas, nuevas rupturas, y también los muchos directores postergados del interior del país, sigan haciendo o empiecen a hacer cine.
Son tiempos de grandes debates; la realidad nos obliga y nos obligará a tomar posición. Lo que se juega son cuestiones serias de cara al futuro y quiero imaginar un horizonte plural y federal; es la mayor garantía democrática.

FUENTE: DIARIO TIEMPO ARGENTINO.

viernes, 19 de noviembre de 2010

Recomendaciones Muestra DOCA 2010: ''La hija del mar''.



4ta. Muestra de Cine Documental DOCA 2010: ‘’La realidad no es un show’’.
Del 18 al 24 de Noviembre en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635.

Recomendaciones: Seccion Internacional

LA HIJA DEL MAR

Antes de que Haize Goikoetxea cumpliera dos años, los GAL, Grupos Antiterroristas de Liberación, mataron a su padre, el militante de ETA Mikel Goikoetxea, alias Txapela. Sin tener el más mínimo recuerdo suyo, veinticinco años después ella comienza a investigar sobre él y sus origenes. Va hilvanando los testimonios de quienes le conocieron y descubrirá poco a poco a su padre y su época, pasando por su etapa en el proletariado vizcaíno o los atentados terroristas que cometió contra militares españoles; haciendo un viaje por sus propias raíces. Lo que hace que ‘’La hija del mar’’ sea un documental distinto y sumamente interesante es que esa búsqueda que Haize inicia esta plagada de interrogantes que son encarados con suma honestidad por parte del director y la protagonista, cuestionando a ese hombre, convirtiéndolo en un ser humano con sus virtudes y miserias como cualquier otro, prevaleciendo todo el tiempo la búsqueda sincera de la hija antes que cualquier seudo homenaje que en otro tipo de documental presentaria a su protagonista como un ser sin contradicciones, ideal y sumamente macanudo. Haize sabe que su padre mato personas, sabe que su padre fue un asesino, lo dice claramente, como también sabe que su padre fue una de las tantas victimas del Gal, que fueron agrupaciones armadas parapoliciales que accionaron contra ETA y su entorno en la década de 1980. Una historia cruenta y dura como tantas otras de perseguidos, torturados y deportados en una época en la historia de España y la del pueblo Vasco que lucha por su independencia que es sumamente interesante conocer, como la historia de esta hija del mar.

FICHA TECNICA:

Titulo: La hija del mar.
Direccion: Josu Martinez
Pais: España
Año: 2009
Genero: Documental
Idiomas: Euskera
Castellano


Se exhibe el Martes 23 de Noviembre a las 19hs. Cine Gaumont.
mas info en : www.docacine.com.ar

jueves, 18 de noviembre de 2010

Recomendaciones Muestra DOCA 2010: ''Los niños de Arna''.



4ta. Muestra de Cine Documental DOCA: ‘’La realidad no es un show’’.
Del 18 al 24 de Noviembre en el Cine Gaumont, Av.Rivadavia 1635.

Recomendaciones: Seccion Internacional.

LOS NIÑOS DE ARNA

Arna Mer Khamis era una legendaria activista israelí contra la ocupación. Casada con un palestino, se pasó su vida luchando por los derechos del pueblo de su marido. En el campo de refugiados de Jenin, Arna abrió un teatro en 1989, donde con su hijo Juliano, enseñó a los niños palestinos a expresarse por sí mismos a través del arte. ‘’Con el teatro nos sacábamos la rabia’’ cuenta a cámara uno de los niños convertido ya en un adolescente que concurría habitualmente al teatro y aun vive en Jenin, al Norte de la Franja de Gaza . Entre las imágenes del recuerdo de lo que fue la experiencia del teatro, podemos ver la puesta en escena de una obra, la alegría de aquella fiesta reflejada en los ojos de los niños y en los de Arna que ya, con las secuelas de la quimioterapia en su cabeza, da frente al publico un discurso maravilloso, cargado de sabiduría y rebelión: ‘’ Educación y libertad’’ dice Arna, ‘’este es el nombre del proyecto, que son más que unas palabras. Educación y libertad son la razón para la lucha. No hay libertad sin conocimiento, no hay paz sin libertad. Intifada es la lucha por la libertad’’. Difícil no enamorarse de este personaje luego de escuchar estas palabras, frente a un auditorio colmado de niños, que ya saben de lucha pero nada de libertad. Cuando Arna murió de cáncer en 1995, el teatro se cerró. Cinco años más tarde su hijo Juliano, vuelve para descubrir que es lo que les sucedió a los “Niños de Arna”. Desplazándose a través del tiempo, su película yuxtapone a los chicos jóvenes con los militantes y mártires en los que se han convertido, revelando el horror de las jóvenes vidas atrapadas por las circunstancias de la ocupación israelí. ‘’Los niños solo sienten odio’’ dice la madre de uno de los niños. Palabra que sintetizan muy bien los sentimientos que se viven en aquel lugar. Sugerencia para entender bien la historia de este conflicto recurrir al artículo de Rodolfo Walsh: ‘’La revolución palestina’’ y también en el marco de esta Muestra el film de David Segarra ‘’Fuego sobre el Marmara’’ un documental sobre el ataque y abordaje por parte del ejercito israelí a un buque cargado con ayuda humanitaria para la Franja de Gaza. El trabajo llevado a cabo por Juliano Mer le ha costado presiones tanto por parte israelí como por parte palestina. En Israel, ha sido acusado de trabajar para la resistencia palestina, mientras que el grupo Hamás le ha señalado como informador del servicio de inteligencia israelí. A pesar de todo, este director lo tiene claro: “Mis amigos disparan con kalashnikov, yo disparo con una cámara, disparamos contra la ocupación”.


Ficha Técnica:
Titulo: Los niños de Arna
Dirección: Juliano Mer Khamis
Año: 2004
País: Israel-Palestina
Duración: 85 Minutos.

Se exhibe el Lunes 22 a las 19Hs. Cine Gaumont.
mas info y programacion en : www.docacine.com.ar

miércoles, 17 de noviembre de 2010

El último documental de Eyal Sivan, Jaffa: the orange’s clockwork.




Ante la nebulosa diaria de desinformación que los medios de información aportan sobre los diversos problemas existentes en Israel y Palestina, una película como Jaffa: the orange’s clockwork del director israelí Eyal Sivan es un necesario recordatorio del porqué de todo y una referencia esencial para intentar comprenderlo.
Por M. Martí Freixas


Las películas de Eyal Sivan le dejan a uno preocupado y un poco cabreado. La exposición de sus premisas es tan certera, nítida y a la vez sencilla, que el espectador se puede sentir incómodo, impotente. Ante la nebulosa diaria de desinformación que los medios de información aportan sobre los diversos problemas existentes en Israel y Palestina, una película como Jaffa: the orange’s clockwork (vista el pasado mes de octubre en la Mostra de Cinema Palestí de Barcelona) es un necesario recordatorio del porqué de todo y una referencia esencial para comprenderlo. Porque estamos en este punto, porque el conflicto palestino-israelí se posterga eternamente entre espirales de violencia. Sivan empieza por la memoria, por mirar el pasado. Usa como símbolo unas fértiles y exitosas naranjas de Jaffa que en épocas anteriores fueron cultivadas codo con codo entre las ahora naciones irreconciliables. Como herramienta para despertar el pasado usa las imágenes de archivo. Pero no se queda parado cuando llega al presente, propone puntos de partida para el futuro.
El director prescinde de lo artístico, no se preocupa en buscar una forma visualmente atractiva. Decíamos que sus análisis son nítidos, en consonancia con ellos, su construcción visual es simple, limpia de elementos. Quiere hablarnos de lo que como ser humano e israelí le indigna profundamente. Lo considera tan importante y grave que todo lo demás lo deja de lado. Toda su filmografía está basada en el mismo patrón. Tanto sus primeras películas en los años noventa, importantes por el hecho de salvar testimonios de refugiados palestinos eternamente expulsados de sus tierras, como su mejor film hasta la fecha, Ruta 181 (corealizada con Michel Khleifi en el 2003) tienen fe en la palabra para construir la película y en la entrevista como herramienta para hacer avanzar el relato.
Jaffa: the orange’s clockwork arranca en “los años felices” de los territorios palestinos, donde la convivencia entre los primeros colonos judíos y los habitantes palestinos era cordial, fraternal en muchos casos, compartiendo y disfrutando ambos de esas exitosas cosechas de naranjas exportadas a todas partes, que se convirtieron en el símbolo de la región. La mayoría de las personas entrevistadas son testimonios de primera mano de lo sucedido o herederos de una transmisión oral de sus padres y abuelos quienes vivieron los hechos en primera persona. Los archivos visuales son mostrados a los entrevistados o proyectados en las paredes de sus casas, como si el pasado reapareciera. Películas de la época, fotografías, publicidad de revistas, de televisión, postales, pinturas. De estas imágenes emerge la memoria hablada pero también son analizados sus significados, algunos de ellos de gran fuerza política, sobretodo los referentes a la construcción de un nuevo estado en el territorio árabe.
Esta es la segunda línea de lectura de las naranjas de Jaffa, el del poder de la imagen. El de la construcción de una ideología, colonial, ultranacionalista, a través de la representación de las naranjas y sus cosechas. Una relectura de aquellas imágenes icónicas creadas por Israel, que borraban del mapa las huellas del pasado y mitificaban el nuevo país. La relectura, manipulación e interpretación de las imágenes sigue siendo hoy en día una propia lucha dentro del conflicto, como el vídeo difundido por el ejército israelí para justificar la muerte de 13 personas en los barcos de la llamada flotilla de la paz (Gaza, mayo 2010), la tergiversación de esas imágenes y la requisa y no difusión de todas las otras imágenes filmadas durante el asalto por los activistas.
En una larga presentación el espectador se hace una buena idea de cómo fue la vida en Palestina, y especialmente en Jaffa (actualmente dentro de Tel Aviv), desde la llegada de los primeros asentamientos hasta la colonización británica. Después de la Segunda Guerra Mundial llegamos al punto crucial en el que el documental da un giro, el momento concreto que Sivan reivindica: 1948. La expulsión por la fuerza militar de los palestinos de ese territorio, la usurpación de sus tierras que fueron catalogadas como “abandonadas”, la apropiación de la naranja como símbolo por parte del estado de Israel (y de sus beneficios económicos) También la destrucción de la ciudad, la limpieza cultural y arquitectónica de la memoria árabe en la zona. Uno de los testimonios palestinos, quien lo vivió en persona, se pone a temblar cuando el realizador saca el tema. “Deberías borrar el 1948 de tu mente”, le dice el anciano al director. Y prosigue: “Olvidar es una bendición de Dios. Pero a mi no me sale”. Los palestinos huyeron expulsados de un día para otro, como en tantas guerras, a la desesperada. En barcas y destino a Gaza. El director no nos indica el enlace con la actualidad, no es necesario dada su evidencia. La mayoría de ellos no han podido volver jamás a sus territorios. En otras guerras más cercanas a esto se le llamó “limpieza étnica”.
La película prosigue más rápido por los siguientes años, donde acabamos por descubrir el decaimiento de la industria de la naranja en manos israelíes y lo desolado de esos páramos hoy en día, que contrastan con la belleza de las imágenes de archivo de la época de bonanza de la región. Los bellos huertos y los naranjos como metáfora sobre la necesidad de compartir la tierra y fraternizar entre seres humanos, como reivindicación del origen palestino del suelo arrasado por el sionismo. Las tres primeras décadas del siglo XX en Jaffa, las tierras comunes compartidas entre palestinos y judíos, son la inspiración que propone Sivan para la política contemporánea. Como dice uno de sus entrevistados: “de allí podría haber nacido otro futuro, la memoria de esa realidad debería ser recordada e inspirarnos hoy”. Sin olvidar, e intentar recompensar de alguna manera, el crimen de 1948. Unas propuestas de futuro pacíficas, un canto a la humanidad para mirar a un futuro negro con algo de optimismo. Puede parece utópico ante la radicalización de gran parte de los ciudadanos de Israel (gobierno de extrema derecha votado democráticamente) y de los palestinos (mayoritario apoyo a Hamas tanto en Gaza como en Cisjordania) pero esa es su propuesta y, además, en la forma del documental explica también la manera de llegar a ella: aprender del pasado, usar la palabra y el diálogo, ahuyentar radicalismos e inspirarse en lo sencillo, como por ejemplo la fertilidad, belleza y olor de un naranjo.

FICHA TÉCNICA
Director: Eyal Sivan
Dirección de fotografía: David Zarif
Montaje: Audrey Maurion
Guión: Eyal Sivan
Producción: Osnat Trabelsi, Arik Bernstein, Frank Eshkenazi
Productora: Trabelsi Productions
Coproducción: Alma Films, Luna Blue Films, France 5, WDR Germany, RTBF
País y año de producción: Israel, Francia, Bélgica, Alemania, 2009.

viernes, 12 de noviembre de 2010

"La realidad no es un show"



IV muestra de Cine documental DOCA

Se acerca la IV Muestra de documentales organizada por la asociación Documentalistas Argentinos (DOCA) que se realizará del 18 al 24 de noviembre en el Cine Gaumont, Rivadavia …, Ciudad de Buenos Aires.

Este año la Muestra reafirmará las características principales de sus ediciones anteriores: concentrará en pocos días una valiosa selección de documentales argentinos y del resto del mundo, varias mesas debates e invitados especiales de distintas regiones del país.

Convocada con la consigna “la realidad no es un show”, los documentalistas denuncian y llaman la atención frente a la creciente realitización de la realidad que es característica de los medios masivos de comunicación.

Un reciente episodio les sirve para explicar el sentido de la frase: Frente al show para mil millones de espectadores que se hizo del recate de los 33 mineros chilenos, desde DOCA afirman que desde la práctica documental se trata de hurgar y analizar la realidad para actuar en consecuencia, no de convertirla en un espectáculo con final felíz que vende cooperación entre víctimas y victimarios.

Aunque aún no han cerrado la programación, desde la organización de la muestra ya adelantan que contarán con varias secciones.

En la sección nacional se podrán ver importantes documentales estrenados este año como ser “Esma, memorias de la resistencia”, “Claudia”, “El Almafuerte”, “Redención” y “El rati horror show”.

También habrá una importante sección internacional que contará con estrenos muy importantes: “Newen Mapuche”, de la realizadora chilena Elena Varela; “Maradona” del realizador Emir Kusturica, “Crónica de una catástrofe anunciada” del realizador Haitiano Arnold Antonin, así como varios films del realizador David Segarra, entre ellos parte del material bruto registrado en el momento del ataque al buque “Mármara” que llevaba ayuda humanitaria para la Franja de Gaza.

La sección federal también contará con importantes films seleccionados por las distintas asociaciones regionales o provinciales de documentalistas, varios de los cuáles viajarán a Buenos Aires para participar también de un debate sobre la situación del cine nacional.

También podrán verse varios cortometrajes y una sección de estudiantes de distintas escuelas de cine.

mas info en : www.docacine.com.ar

domingo, 24 de octubre de 2010

Cine contra espectáculo. Jean-Louis Comolli en Argentina



El cineasta y crítico francés Jean Louis Comolli, uno de los selectos invitados al Doc Buenos Aires, donde presentará una selección de sus más de 40 filmes, definió al cine como "una escuela de la mirada y la escucha".

"La potencia histórica del cine produjo herramientas para analizar la sociedad por lo que se supone que el espectador de cine es alguien dispuesto a ver y a escuchar mejor", consideró Comolli.

En el marco de la muestra que se extiende hasta el 24, Comolli exhibirá once de sus más selectos filmes y presentará su último libro, Cine contra espectáculo, seguido por técnica e ideología, que incluye la mítica serie Técnica e ideología publicada por primera vez luego de 38 años.

También ofrecerá el seminario "Técnica e ideología. El lugar del espectador, parte de la sombra", que propone, a través de distintos fragmentos de filmes, confrontar el lugar de los espectadores de hoy con el que los filmes les reservaron.
Director de la revista especializada "Cahiers du Cinema" entre 1966 y 1971, explicó que como documentalista "uno de los desafíos del filme es mostrar que hay conocimiento histórico, transmitir un saber y cortar esta falsa oposición entre la inteligencia y la sensibilidad".
En la retrospectiva, que tendrá lugar en la sala Leopoldo Lugones del San Martín y en la Alianza Francesa (entidad que promovió esta visita) se proyectarán Nacimiento de un hospital (1991), Marsella en marzo (1994), El concierto de Mozart (1997) y La cuestión de las alianzas (1997).
Así como Buenaventura Durruti, anarquista (1999), Juegos de rol en Carpentras (1997), El caso Sofri (2001), La última utopía. La televisión según Rosellini (2005), Carta a una joven hija de Kanaky (2008), Las claves de Marsella (2008) y Ante los fantasmas (2009).


¿Cómo fue la selección de películas para esta retrospectiva?

Había una elección obligada de películas subtituladas en español y no quisimos traer demasiadas de la serie Marsella porque exigen un mínimo de conocimiento sobre la política y situación local.
"Elegí películas extremas que tienen una cierta radicalidad, como El nacimiento de un hospital, que tiene una banda sonora que está completamente en off, las imágenes por un lado y el sonido por otro.


Identidad de espectador

¿A que se refiere cuando dice que el espectador de cine está amenazado?

Está amenazado por fuerzas externas en el sistema mercantilista, porque el cine toma demasiado tiempo. El espectador va al cine a cumplir una experiencia subjetiva, conmoverse y poder descubrir otra cosa en él, y esta experiencia no es algo deseado por el mercado porque durante ese tiempo no consume.

¿Cuál es la particularidad del espectador de cine?

El espectador de cine fue concebido como alguien que no pasa al acto y para el mercado pasar al acto es pasar al acto del consumo.
"A diferencia del espectador de TV, que está en su casa, puede moverse, fumar y, por ejemplo, participar en concursos telefónicos, lo que construye a un espectador que se evade todo el tiempo de la representación por razones que no están ligadas a ella, por razones externas, y esto es lo que desea el mercado.
"El espectador de cine permanece sentado, no habla, no escribe, no corre. Todos los gestos están limitados, todo está en la mirada y en la escucha. Los actores que están en la pantalla son los que pasan al acto".

¿Cuál es la manera de generar un espectador crítico?

Siempre me pregunto si intentar crear un espectador crítico es ir contra algunos aspectos del cine o la televisión dominante, porque la conciencia crítica es justamente la posibilidad de poner a distancia aquello que domina.
"Tomo como referencia a Bertolt Brecht en idea de poner al espectador a distancia y jugar con la representación. Entonces cuando el espectador descubre esta libertad de jugar con las formas de la representación accede a un nivel de madurez crítica.
"El tema más importante es la libertad del espectador para no quedar totalmente atrapado por el filme, que pueda entrar y salir, jugar con eso. La libertad del espectador es la de no ser esclavo del filme, pensar por sí mismo y reaccionar, aunque se equivoque."

El mundo del espectáculo

¿Qué significa "Cine contra espectáculo"?

Si la diferencia entre el mundo filmado y el no filmado desaparece, estamos ante la imposibilidad de ver cómo funciona el espectáculo y el filme se parece a la vida.
"Si la vida se parece a un filme es porque en esta sociedad del espectáculo la vida se ha transformado en algo espectacular. Pero el cine es útil para dar a los ciudadanos herramientas para comprender la dominación del espectáculo sobre nuestro mundo porque esta dominación a través de la globalización de lo audiovisual y de las empresas que lo controlan logran reemplazar al propio mundo por el espectáculo."

¿Cuál es su prioridad como realizador?

Cuando uno registra algo manipula la realidad porque sin manipularla no se puede llegar a encontrarla, a reproducirla como si fuera pura de toda manipulación.
"Frente a eso, el espectador de cine puede ser contradictorio, puede cambiar de parecer durante el filme. Acepta la contradicción y esa es una experiencia de libertad que no se nos permite en la sociedad".


Jean Louis Comolli nació el 30 de julio de 1941 en Argelia.
Comolli es uno de los pioneros y grandes teóricos del documental de creación.
Desde 1962 colabora con Cahiers du Cinéma, y fue su jefe de redacción durante su época más radical. Enseña en las Universidades de París VIII, Ateliers Varan, Belo Horizonte (UFMG), Barcelona (Idec, Universidad Pompeu Fabra), Estrasburgo (Universidad Marc Bloch), Ginebra (Esba). Escribe en las revistas Trafic y Images documentaires.
Publicó numerosos libros sobre cine y sobre jazz, y en 2004 publicó “Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental”.
Como realizador Jean-Louis Comolli dirigió media docena de films de ficción y más de 35 documentales. Varios de estos documentales los realizó en la ciudad de Marsella y de su región, siguiendo los avatares de la política, sobre todo el auge de la extrema derecha de Le Pen.


Fuentes: Télam vía Lanueva.com / El litoral

jueves, 14 de octubre de 2010

Se estrenó el film de Tristán Bauer sobre el Che Guevara.



Revoluciones de un hombre nuevo:

La voz firme y grave recita el poema Los heraldos negros de César Vallejo, mientras en la pantalla se suceden imágenes de una lluvia de napalm que incendia casas y campos vietnamitas. Desde la cinta de un viejo grabador Ernesto Che Guevara deja este y otros poemas a modo de despedida, para su esposa Aleida March. Así, el documental Che, un hombre nuevo, del realizador Tristán Bauer, comienza el recorrido por la vida de la figura política más influyente de la historia latinoamericana del siglo XX.
Con la narración del propio Bauer, que sostiene su trabajo en los largos años de investigación invertidos y, aunque no lo diga explícitamente, el logro de vencer algunas voluntades recelosas que retacean el voluminoso banco de secuencias fílmicas y fotográficas inéditas; el hilo conductor se centra en la condición humana y los enormes sentimientos de amor del Che que se respiran en los documentos escogidos.
Ver a Guevara en colores, su presencia en un palco de la Plaza Roja ante un imponente desfile militar o el lento paneo sobre el cuerpo inerte en una pileta de lavar en Valle Grande, le dan mayor fuerza y dramatismo para un público que encontrará, a partir del próximo 7 de octubre, un modo de contar la historia del Che con rigor histórico e inocultable admiración sobre su vida.
Las escenas hasta hoy desconocidas, las tomas de los textos que siguen el dibujo de la diminuta caligrafía de Guevara, los pensamientos plasmados en una multiplicidad de escritos que lo retratan más allá del guerrillero combatiente, sirven a la intención de mostrar a un hombre especial o de “otra galaxia”, como declaró Bauer en una entrevista.
El Che ha sido un agudo estudioso del capitalismo y el socialismo, algo que le permitió ser implacable con el primero y crítico del segundo. La pesquisa de Carolina Scaglione nos brinda también el libro que estaba preparando en Praga, tras su malograda participación en la lucha armada africana (“es la historia de un fracaso”, reconoce en sus Pasajes de la Guerra Revolucionaria – Congo). En esos papeles, publicados hace un par de años en La Habana, se adentra en el estudio crítico de la Nueva Economía Política (NEP) de Vladimir Lenin y vislumbra el declinar de la Urss en un retorno al capitalismo. Incluso, en esta etapa que va desde su salida incómoda del Congo a su ostracismo en la embajada cubana en Checoslovaquia, Bauer logra captar y transmitir al Che en toda su dimensión humana, lleno de contradicciones y en la profunda soledad que le ha producido la lectura pública que hace Fidel de su carta de partida. En ese instante, la narración llega a un punto inesperado de ese Guevara que se forjó a sí mismo, con dureza en acción y convicción: está a medio camino “del burgués que añora el hogar” y el revolucionario que quiere volver a la lucha, reflexiona. El recorrido de la película alcanza momentos de sublime efervescencia con la composición de más retratos de la guerra en Vietnam, los abusos de las tropas estadounidenses y la palabra sonora del Che condenando al imperialismo.
Si de algo carece esta obra, es de tiempo. En tan sólo dos horas es imposible e injusto tratar de condensar una vida tan plena y fecunda. Faltan retazos importantes. Aquellos que expliquen por qué, como dice Ernesto Guevara en su rol de ministro de Industrias de Cuba, la isla no alcanzó a industrializarse para dejar la dependencia del monocultivo de azúcar en que se empeñó aún más luego de su partida, para acabar dependiendo en demasía de ese producto que intercambiaba por bienes de consumo producidos en el Campo Socialista.
También falta resolver qué lleva al Che, menos de un mes después de regresar a La Habana luego de su duro discurso de Argel (aquel en el que reclama solidaridad más efectiva de las potencias socialistas para con los pueblos que luchan por su liberación), a abandonar todos sus cargos de relevancia en la revolución, salir de Cuba hacia África y regresar en silencio para salir de modo definitivo para Bolivia. Hay un aire frío, medias sonrisas y una Aleida cabizbaja en las fotos. Ese momento deja al espectador con un vacío incómodo.
De todos modos, el mensaje final queda asegurado y debería ser el eje convocante para no dejar de verla: el hombre nuevo sólo puede ser como el Che.

Por Diego M. Vidal
cultura@miradasalsur.com

domingo, 26 de septiembre de 2010

''El rati horror show'', otro camino para descubrir la verdad.


Ricardo Piñeyro vuelve con el Rati Horror Show. Su nuevo documental denuncia una singular conspiración policial y judicial para esconder un caso de gatillo fácil ocurrido en 2005.
El fenómeno global Michael Moore parece haber advertido a la industria que los documentales también pueden encontrar un público importante en los cines. Con un tono decididamente propio, tenacidad, conocimiento del género y mucha valentía, el director, productor y actor Enrique Piñeyro marcó un hito con Fuerza Aérea S.A. y ahora con El Rati Horror Show vuelve a provocar conmoción. El film deja testimonio del espeluznante derrotero de Fernando Carrera: acusado de robo agravado y triple homicidio; masacrado por la Policía Federal con 16 disparos, de los cuales lo alcanzaron ocho; sobreviviente impensado y condenado a 30 años de prisión. Piñeyro no se queda ahí. Luego de una exhaustiva relectura de la causa, nuevos aportes probatorios y apelando al sentido común, denuncia que se trató de un caso de gatillo fácil ejecutado y encubierto por la policía, avalado por la Justicia e inicialmente casi festejado por gran parte del periodismo televisivo. Con esta nueva película Piñeyro reafirma su convicción de que el cine también puede ser una herramienta para intervenir y/o modificar la realidad. O al menos una posibilidad de intentarlo a la que no está dispuesto a renunciar.
El documental golpea de entrada. Sin mediar presentaciones, avisos, ni advertencias. Una edición de múltiples noticieros de TV enuncia, repite y casi propagandiza una verdad única que no deja lugar a dudas ni fisuras. Adjetivada y taladrada con tonos de indignación mediática. Carrera es un asesino “amoral” –término exacto usado por un movilero–. El hecho se conoció como “La masacre de Pompeya” y se desarrolló el 25 de enero de 2005. Carrera transitaba normalmente por la zona de Puente Alsina en su Peugeot 205 blanco hasta que desde un auto no identificado y con una matrícula de escasa visibilidad efectivos de civil de la Comisaría 34 lo interceptan y le apuntan. Supuestamente buscaban a tres delincuentes en un auto blanco que habían cometido dos robos en la zona. Abordado con total sorpresa y sin mediar identificaciones, Carrera –gomero, sin antecedentes y padre de tres hijos– creyó que era víctima de un robo y atinó a pisar el acelerador e intentar huir. Casi inmediatamente un tiro lo hirió en la mandíbula. Herido gravemente y probablemente inconsciente, el auto siguió su rumbo, se metió en contramano por la avenida Sáenz, atropelló a varias personas, mató a tres, chocó y se detuvo. Un grupo de policías que lo seguían en un móvil efectuó dieciocho disparos y acertó ocho en Carrera. La versión policial repetida por los canales de TV y aceptada por la Justicia decía que Carrera devolvió el fuego. No hay testigos ni pericia técnica seria que sustente eso.
“Empecé a meterme en esta historia de casualidad. Mi hijo me mostró en Youtube un video del programa de Nelson Castro donde la titular de la Defensora del Pueblo Alicia Pierini, los abogados de Carrera y su mujer explican algunas irregularidades importantes del caso. En el interín llama la jueza Beatriz Bistué de Soler y su intervención me dejó mudo. Su nivel intelectual parecía bastante llano, su vocabulario oscilaba entre lo bizarro y terrorífico, y su argumentación le hacía juego. Entonces pensé: ‘¿Esta mina condenó a 30 años de prisión a un tipo? Dejame de joder’. El tema me quedó picando, pero pasó. Hasta que un día me vinieron a ver los periodistas y documentalistas Pablo Galfre y Pablo Tesoriere y me trajeron un proyecto de investigación bastante avanzado. Empezamos a mirarlo y cada cosa que aparecía era peor que la otra. Nos pusimos a investigar nosotros y saltaban cosas más graves. Carrera fue baleado, no murió de casualidad y condenado injustamente a 30 años de prisión a través de una manipulación feroz de la causa judicial. Analizar el caso me hizo dar cuenta de que Carrera puede ser cualquiera de nosotros, por eso había que hacer algo para luchar por él y para que esto no suceda más”, explica Piñeyro.
El realizador de Whisky Romeo Zulu, Fuerza Aerea S.A. y Bye Bye Life, entre otras, toma y potencia una historia trágica y desesperante. Pero la trata y desarrolla con lenguaje cinematográfico. Lo que pudo haber sido una avalancha de información difícil de asimilar fluye en una narrativa cuidada y una paleta de herramientas que enriquece el relato. Maquetas gigantescas, reconstrucciones digitales, pruebas de balística con rayos láser y hasta muñecos que toman el lugar de los jueces del caso, son algunos de los recursos utilizados. Incluso algún toque de humor descomprime la tensión que generan las irregularidades de la causa –más allá de que algunos comentarios de tono burlón y cierta liviandad de Piñeyro contrastan con la solidez argumentativa que desarrolla la película–.
La contundencia de El Rati Horror Show reclama una respuesta. Carrera sigue detenido en el penal de Marcos Paz y tanto él como su familia, la de los muertos aquel trágico día y la sociedad misma necesitan justicia. Piñeyro explica: “La causa ahora está en la Corte Suprema. Tenemos muchas esperanzas de que revierta el fallo. Creo que las posibilidades de que así suceda son buenas. Carrera tiene que quedar libre. Aunque todo su dolor y el de su familia no se van a arreglar nunca. Junto a su esposa nos reunimos con (Eugenio) Zaffaroni. Le mostré muchas cosas. ‘Esto es lo que dicen los testigos, esto es lo que escribieron los jueces’, le dije. Enarcó las cejas cuando vio que los testigos decían que no vieron disparar a Carrera y la causa afirmaba lo contrario. ‘Les prometo que vamos a estudiar la causa, no les puedo confirmar los tiempos’, nos respondió. Es un paso adelante muy importante. Esperamos con mucha ansiedad que la Corte se expida”.
• UNA ZONA NEURÁLGICA DE RECAUDACIÓN
Fernando Carrera sufrió los disparos, la cárcel y un primer abogado que le recomendó declararse culpable y resultó tener una relación muy cercana con miembros de la Policía Federal. Pero luego, el abogado Federico Ravina tomó la causa –en un principio con la colaboración de Rocío Rodríguez López–. No alcanzó para torcer una sentencia que hoy es duramente cuestionada, pero el compromiso de Ravina no se amedrentó después del primer fallo.
“En su momento me vino a ver la mujer de Carrera y me dijo: ‘A mi marido le dieron ocho tiros y le armaron una causa’. Pero muchas personas para defenderse utilizan como estrategia denunciar que les armaron una causa. Entonces decidí estudiar el expediente. Ya desde el principio era raro. Carrera supuestamente había cometido dos robos con su propio auto, no tenía antecedentes, transitaba hasta con la patente al día. Pero al mismo tiempo los casos de gatillo fácil son diferentes. Las víctimas son pibes conflictivos, con problemas de conducta que la policía decide sacar del medio. Luego arman la causa para taparlo. Los laburantes como Carrera no suelen ser víctimas del gatillo fácil. Pero a medida que chequeaba lo que había pasado todo era más irregular. Las pericias balísticas eran insostenibles, a Carrera no le habían hecho la prueba de parafina, los testigos eran llamativamente pocos para un hecho que ocurrió en una zona tan concurrida… A medida que seguí investigando me quedó claro que era una causa armada por la policía y los jueces se montaron en eso. Se ejecutó una arbitrariedad de una dimensión pocas veces vista. Ahora, después del estreno de la película, amenazaron a un testigo que vio cómo la policía le disparaba con una Itaka a Carrera en Esquiú y Sáenz”, explica Ravina.
Ravina se define como un militante de derechos humanos, trabaja en la Comisión de Derechos Humanos del Bajo Flores y en el Ministerio de Justicia de la Nación –para poder representar a Carrera tuvo que pedir licencia sin goce de sueldo–. Tomó el caso cuando nadie creía en Carrera y la versión policial era la única que se escuchaba en los medios.
El Rati Horror Show también tiene mucho que ver con Ravina. “El encubrimiento corporativo responde a un interés económico –explica el abogado–. Esa zona de la Capital Federal es un centro neurálgico de recaudación policial. Nadie quiso desequilibrar esa ingeniería y no importaba lo que le hicieron a Carrera ni los tres muertos ni los heridos. Cuando nos dimos cuenta de eso, de que estaban dispuestos a pasar por alto la ley y hasta el sentido común, empezamos a pensar en la hipótesis de la película. Por eso grabamos el juicio. Con el tiempo nos contactamos con Piñeyro y aquella idea finalmente se hizo realidad”.
–Ahora la causa está en la Corte Suprema. ¿Hay lugar para la esperanza?
–La película le está dando mucha visibilidad al tema. La gente empieza a darse cuenta de que todos podemos ser víctimas de un manejo de estas características. Queremos hablar con todos los jueces de la Corte Suprema. Es necesario que se haga verdadera justicia por Carrera y también por los tres muertos de aquel fatídico día. Realmente estamos muy esperanzados de que la Corte Suprema cambie el fallo. Esperemos que los jueces puedan abrir los ojos, ver el expediente tal cual es y hacer lo que deben hacer.


Por Sebastián Feijoo
Miradas al sur

sábado, 18 de septiembre de 2010

Entrevista a Silvia Romano Directora del CDA de la Universidad de Córdoba.


El Centro de Conservación y Documentación Audiovisual (CDA) de la Universidad de Córdoba rescata, preserva, investiga, custodia y difunde material fílmico documental, principalmente del noticiero de Canal 10 de la UNC del período 1962-1980. Dispone de miles de noticias sobre la realidad de Córdoba, el país y el mundo de las décadas del 60' y 70', sistematizadas y accesibles en base de datos y en soporte video analógico y/o digital.

Somos el rio y la sombra que se proyecta en el.
Jorge Luis Borges.


Luego de varios años de espera el pasado 30 de Agosto la Presidenta de la Nación firmo el decreto que reglamenta la creación del CINAIN, Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, días antes de esta excelente noticia nos encontramos con Silvia Romano en Córdoba para hablar de este tema tan importante como es el patrimonio audiovisual su conservación, su preservación y su difusión.
Marcelo Goyeneche.

MG- ¿Cuándo nace este vínculo con la conservación del patrimonio audiovisual?

SR- Creo que desde mi época de estudiante, estudiaba Historia y Fotografía. Después, cuando comencé a dictar Historia Argentina en la carrera de Cine y TV, mi mayor preocupación fue poder vincular el estudio de la historia con el cine, que los estudiantes pudieran articular la materia de cine con la historia argentina. Es importante entender que el cine le da a la historia documentos para reconstruir nuestro pasado y a la inversa, la historia es fuente de inspiración temática del cine, entre otras relaciones.

MG - ¿Cuándo se crea el CDA (Centro de Conservación y Documentación Audiovisual)?

SR- A comienzos de los noventas los SRT (Servicios de Radio y Televisión) de la Universidad Nacional de Córdoba propusieron al Departamento de Cine pasar a video los rollos del noticiero del canal 10. Los rollos están en 16 mm. Nos encargamos de elaborar el proyecto en el que se plantearon dos cuestiones: por un lado como manipular con conocimiento y tecnología ese material y por otro lado entender que ese material es patrimonio cultural. El primer esbozo fue bastante elemental, pero sirvió de base para el primer convenio que firmó la Universidad con los SRT Canal 10. Ese primer convenio que firmamos contemplaba algo muy importante, que el material debía ser de acceso público y que el original debía ser conservado en el ámbito de la UNC. Sobre esa base se constituyó lo que luego sería el CDA.

MG- ¿Año?

SR- El primer convenio se firmó en marzo de 1994

MG- Pleno neoliberalismo.

SR- Si, en ese momento había tratativas para privatizar, para vender los SRT. Pero en el rectorado estaba la idea que ese archivo no debía ser vendido, por eso y para realizar los trabajos convenidos se dispuso su traslado al Dpto. de Cine. Cabe preguntarse: ¿cuanto verdaderamente las instituciones quieren conservar sus propios archivos?. El gran problema era el espacio físico para albergar todo el material, pero lo fuimos resolviendo. A partir del año 1995 comenzamos a gestionar subsidios, con los cuales compramos por ejemplo un TV y una casetera.

MG- ¿Cómo se clasifica el material?

SR- Comenzamos con el inventario, respetando la estructura organizativa que tenía el noticiero original. Noticias locales, nacionales, internacionales etc., etc. Calculá que son alrededor de 70.000 rollos, unas 3.000 horas de material. Cada rollo tiene su número de serie, que vendría a ser como su DNI, en base a ese número hicimos un estudio que arrojó como conclusión que falta mucho material. Mucho se prestó y no se devolvió, hubo gente que sacó material para resguardarlo y hubo quien armó su propio archivo, otra parte se tiró durante la última dictadura o se secuestró con otros fines y otro tanto se perdió durante la mudanza al nuevo edificio del canal. No hay un único responsable de lo que falta.




MG- Cualquier similitud con nuestra historia no es pura coincidencia ¿no?

SR- Es así. Se mezcla todo, hay negligencia y también hay intereses particulares. Pero hay que continuar con el trabajo, hay un trabajo que yo llamaría arqueológico que no puede parar, y muchos archivos por recuperar.

MG- ¿Entorno a la legislación, que cosas han cambiado desde comienzos de los noventa a esta parte?

SR- En 1990, se promulgó una ley que asignaba al AGN la competencia para recuperar “la memoria audiovisual del pueblo argentino”, debiendo detectar y conservar la documentación fílmica y televisiva. Es decir, que había una idea del valor de los registros audiovisuales , aunque esa ley nunca se reglamentó. Más tarde surgió la propuesta de creación del CINAIM, que tuvo muchas dificultades para ser sancionada en 1999 y está en vías de reglamentación. El problema de la protección de los acervos, no solo se da con el patrimonio audiovisual sino que afecta a todo el patrimonio documental (en papel, etc) entre otras cosas porque no hay un sistema nacional de archivos. Tampoco lo hay en Córdoba, donde por ejemplo hace pocos días se inundó parte del subsuelo del Archivo Histórico de la Provincia por la rotura de caños, arruinando documentación muy antigua; el edificio está colapsado hace ya mucho tiempo y pese a innumerables reclamos no se tomaron medidas como la construcción de un nuevo edificio o el traslado de los documentos.Síntoma grave de la enfermedad que tenemos los argentinos de no cuidar la memoria. De no valorar estas huellas que nos permiten reconstruir este espejo roto. Si bien nunca el espejo nos va a devolver una imagen perfecta porque todo documento tiene una perspectiva, una mirada, una interpretación de la realidad; al menos con muchos pedacitos nos podemos acercar a una imagen bastante parecida de lo que fuimos, de lo que somos.

MG- ¿Qué material encontrado te conmovió o te sorprendió más?

SR- Recuerdo unas noticias sobre las primeras acciones del ERP a comienzos de los setenta y la opinión de la gente en la calle. Pero sobre todo reencontrarse con sucesos que uno vivió pero que con el tiempo recuerda de otra manera, siempre uno tiene una mirada parcial de las cosas, por ejemplo recuerdo una conferencia de varias agrupaciones estudiantiles en febrero de 1974 cuestionando la Ley universitaria, mi recuerdo era que estábamos bastante peleados todos y sin embargo en el archivo podemos ver que distintas agrupaciones de izquierda, peronistas y reformistas están planteando juntas ese cuestionamiento. Esto también sirve para conocer aspectos que pasaste por alto en su momento. Te cambia la perspectiva de las cosas.

MG- Contame sobre la idea de crear una red de preservación del patrimonio cultural.

SR- Yo creo que debemos trabajar colectivamente la idea de que cuidar los documentos y el material audiovisual, es importante para nosotros como sociedad. El Estado va a ejecutar políticas públicas y adoptar decisiones si la sociedad civil reivindica como propio y valora esto como patrimonio cultural. Para que algo sea considerado patrimonio cultural debe ser asumido primero por la sociedad como tal y luego el Estado encargarse de preservarlo. Por supuesto que siempre hay alguien que lo propone, de hecho para que saliera de la UNESCO el llamamiento para la salvaguarda de las imágenes en movimiento en el año 1980, fue por la propuesta de entidades de varios países; al igual que el que estableció el día 27 de Octubre como ¨Día mundial del patrimonio audiovisual¨ en 2005. No son cosas que surjan espontáneamente hay actores de la sociedad civil, organismos que accionan. Es redundante pero para darle visibilidad al patrimonio audiovisual hay que ponerlo en la agenda pública y promover su valoración. Acciones mancomunadas entre distintos organismos e instituciones van a permitir mayor visibilidad y acciones efectivas para el cuidado, mantenimiento, difusión y por supuesto preservación.


MG- ¿Qué pasos piensan seguir?

SR- Ampliar el relevamiento de archivos y colecciones privadas. Ver y avanzar en las legislación con respecto a los derechos de autor, porque no es lo mismo una película de ficción donde hay guionistas, productores, técnicos y demás personas involucradas de lo que es la información pública como son las noticias de la TV. ¿Por qué se pueden consultar los diarios y hasta se los puede fotocopiar y a las imágenes de noticias filmadas no se puede tener el mismo acceso? ¿Qué hace que esto suceda? Entre otras cosas, el valor de mercado. Mientras se sigan comprando y vendiendo imágenes van a seguir con acceso restringido. Una ley debería discriminar lo que es una obra audiovisual de un material de información pública, es una cuestión a resolver. ¿De quien es la propiedad de las imágenes de un noticiero de hace décadas?, ¿del camarógrafo que tomo las imágenes?, ¿del cronista de la nota?, ¿del canal de televisión? ¿de los herederos de una empresa que ya no existe? o ¿de la sociedad en su conjunto? Todo un tema.

MG- El año pasado en la Muestra anual de cine documental que organiza DOCA, realizamos una jornada de debate sobre la salvaguarda del patrimonio audiovisual, allí por iniciativa de uno de nuestros compañeros surgió la idea de crear un ‘’Banco nacional de crudos’’. El banco nacional de crudos seria un archivo de imágenes cedidas por sus dueños, de registro propio, para poder compartir entre todos, como un lugar de intercambio de imágenes y a la vez un gran archivo de imágenes.

SR- ¿Donde estaría localizado este banco de crudos?

MG- La idea es llevarle la propuesta al INCAA.

SR- Me pregunto si hay condiciones de almacenamiento adecuadas para tanto material. Necesitamos seguir trabajando, es muy buena la idea, pero necesitamos el compromiso de que las condiciones de conservación se cumplan. Vos sabes que la humedad y la alta temperatura hacen que el material fílmico se degrade rápidamente, esto se llama: ‘’Síndrome de Vinagre’’ y es contagioso entre las películas, hace estragos, es como el ‘’síndrome de la desmemoria’’ entre nosotros, que también se puede contagiar.

martes, 31 de agosto de 2010

JUANA SAPIRE, VIUDA DE RAYMUNDO GLEYZER, DECLARO EN EL JUICIO POR EL VESUBIO.



“Como eran incultos, la obra no la tocaron”

La mujer del cineasta vive en Estados Unidos y hasta ayer nunca había declarado. Contó cómo encontró el departamento sobre la calle Federico Lacroze luego del secuestro. Leyó un mensaje de Diego, el hijo de ambos.


Juana Sapire intentó regresar a Buenos Aires con el retorno de la democracia. Estuvo dos años, pero entonces decidió volverse a Estados Unidos. Es sonidista, ahora retirada. Era la mujer de Raymundo Gleyzer. Nunca declaró. Nunca hasta ayer, en la audiencia por los crímenes cometidos en el centro clandestino de detención El Vesubio, donde estuvo secuestrado el cineasta. Juana llegó al departamento de Raymundo poco después de la desaparición. “Se llevaron todo, arrasaron, hasta la cucharita de la azucarera se llevaron, todo se afanaron, pero como eran incultos e ignorantes se robaron el televisor, pero la obra de Raymundo no la tocaron.” Y dijo: “La obra perdura, la obra se ve y Raymundo va a seguir honrando la vida”. Y miró a los represores: “A ellos habría que preguntarles –dijo–: me gustaría mucho que ellos me digan a mí qué pasó con Raymundo, ellos lo sabrán”.

Juana entró a la audiencia vestida con la remera de Hijos, aquella con la leyenda de “Yo me pongo la camiseta por el juicio y castigo”. La había pedido unos días antes. Se sentó en el auditorio de Comodoro Py, con el pelo corto y colorado, el remerón prendido al cuerpo, en cierta forma protegido, frente a los ojos de los siete represores imputados en la causa que la seguían atentos a pocos metros de distancia.

“A Raymundo lo secuestraron el 27 de mayo de 1976 de su departamento en la calle Federico Lacroze 1935 –dijo cuando empezó–. De su casa robaron todo, pero no se llevaron las películas”, explicó. Raymundo había vuelto de Estados Unidos, días antes se la encontró para entregarle a Diego, el hijo de ambos, entonces de poco más de tres años. “No me lo llevo más a casa –le dijo entonces a Juana–. La cosa está peligrosa.”

Juana trabajó como sonidista de sus películas. Durante la audiencia, el fiscal Félix Crous le preguntó por ese trabajo. Pidió una semblanza del trabajo de cine para entender por qué la represión lo buscaba. El iba con su cámara, dijo ella, “yo con el sonido, como decía él, una idea en la cabeza, una cámara en la mano y ahí íbamos a grabar”. Retrataban y testificaban la situación de la gente, acá y en toda Latinoamérica. A los 34 años la producción de Raymundo era bastante, dijo, las películas que dejó fueron sobre los pobres de la tierra. Iban al Cerro Colorado de Córdoba, donde la gente tenía otras historias. “Lo que molestaba era la verdad, saber que uno no hizo nada malo, peligrosas eran las ideas, por eso la represión.”

Pasaban cine en las villas. “Para que vea la gente –dijo–, era cine de la base, porque la gente no iba al cine. Teníamos un proyector de 16 milímetros que era un armatoste, a veces nos iba bien, se discutía con la gente, se hacía charlas debates y a veces venía la policía y nos teníamos que ir escapados.” Como el proyector era tan pesado, solían acudir a algún compañero con auto para los traslados, que solía pasarla mal cuando llegaba la hora de las corridas. “Pero nunca dejábamos el equipo”, agregó como lo hizo durante la audiencia, como vocera de cosas que ella misma aprendió. “‘El equipo nunca se deja’, decía Raymundo.”

Metros atrás, un vidrio dividía la sala en dos partes. De un lado los abogados defensores, abogados de la querella y represores; del otro, quienes se acercan a presenciar las audiencias. Greta Gleyzer se quedó sentada en la primera fila. La hermana de Raymundo escuchaba a Juana, sentada en el mismo lugar donde ella misma había declarado semanas atrás. Estuvieron juntas cuando desapareció Raymundo. Greta contó que antes de entrar al departamento decidieron ir a la comisaría del barrio porque no querían entrar solas. El comisario le dijo entonces: “Mire, señora, tengo veinte casos de estos por día, así que mejor diríjase ante los responsables de todo esto”. Ella le preguntó: “¿A quién si no es la comisaría del barrio?”. El comisario le dijo: a las fuerzas militares, ellos son los responsables de esto. “¿Sabés qué pidieron los abogados defensores? –dice ella, ahora–. Que el tribunal averigüe si esa comisaría tuvo 20 casos por día, y el nombre del comisario.” Como si eso todavía fuese no solo necesario, sino posible.

Juana seguía sentada delante. El pelo colorado se movía una y otra vez en dirección a las sillas donde estaba ubicado Pedro Durán Sáenz, jefe de El Vesubio en 1977, y Humberto Gamen, dos de los tres militares acusados, de un grupo que incluye además a cinco penitenciarios, los únicos que cumplen prisión efectiva. “¿No me mira? –dijo en un momento a uno de ellos–. ¿Qué le pasa? ¿Está dormido?”

Hasta poco antes del secuestro, Gleyzer estuvo en Estados Unidos, le dijeron que no vuelva, pero lo hizo. El día del secuestro almorzó con su madre, contento porque había conseguido un contrato de Unesco para grabar documentales en Africa durante dos años. Pasó por Sica, el Sindicato de la Industria Cinematográfica, sus compañeros lo vieron. Luego no lo volvieron a ver.

“Raymundo era muy simpático con los vecinos”, explicó Juana. El día del secuestro, a su vecina de al lado le llamó la atención el movimiento de la casa. “Dice que había como quince de estas basuras adelante”, dijo Juana. La vecina les preguntó si había una mudanza y los represores le respondieron que sí: “Acá hay mudanza para rato”.

Gleyzer estuvo secuestrado con Haroldo Conti, gente de lo mejor, dijo su mujer, en manos de gente de lo peor. “Una vez logró entrar un sacerdote muy viejito –dijo en alusión al padre Castellani–. Conti estaba tan destruido que no pudo hacer nada por él, pero en ese momento, me contó después Greta, escuchó una voz encadenada a una pared: ‘Padre’, le dijo, ‘soy Raymundo Gleyzer, dígale a mi familia que estoy bien’.”

Diego, su hijo, no estuvo en la audiencia, pero su madre leyó una carta en su nombre. “Por culpa de ustedes me tuve que ir del país”, decía mientras mencionaba a los represores como ratas o hablaba del alma, de reencarnaciones y de posibles perdones. “El los perdonó –dijo Juana poco después–, pero yo no los perdono ni nada; él cree que en otra vida Dios los va a juzgar, yo quiero lo peor para ustedes. Tendrían que matarse solos, yo no soportaría una vida con tanta indignidad.”

Después del secuestro de Raymundo, Juana intentó alguna vez volver al departamento para buscar alguna muda, alguna cosa de su hijo. Frente al departamento solía haber algún Ford Falcon estacionado. En esos momentos, si estaba en taxi seguía de largo. “Ese mes fue como una neblina para mí”, dijo, sólo trataba de cuidar a Diego hasta que tomó un avión a Perú, el exilio más cerca, donde pasó nueve meses de “angustia total”, cada vez que le preguntaban por Raymundo.

Explicó por qué no volvió al país. “En aquella época, la de Alfonsín, era imposible estar acá. Los jueces de entonces no eran tan amables como ustedes, no nos miraban a los ojos, por eso nos fuimos”, sostuvo.

La audiencia fue breve. Juana habló de pedazos demasiados rotos de su historia. Cargó varias veces contra los represores. El TOF 4 la dejó hablar. El abogado de un represor pidió que la testigo no se burle de la defensa. “Yo no me burlé de la defensa, señores –explicó Juana en lo que por momentos tuvo una fuerza potente para lo que son las protocolares imágenes del juicio–. Lo que yo digo es que no sé cómo tenés cara para defender a esta basura.” Y siguió. Los defensores volvieron a pedir la intervención del TOF 4. El público la aplaudió del otro lado del vidrio. Juana insistió. La defensa habló de desorden. “¡Desorden vas a tener si querés esperarme afuera!”, respondió Juana. Y entonces la defensa pidió que todo conste en actas. Juana pidió la palabra.

–Todavía me falta decir algo –dijo, y se paró.

–Adelante –le respondieron.

–Compañero Raymundo Gleyzer –declaró–: ¡Presente!

En el fondo respondieron: “¡Presente! Ahora y siempre”.


Por Alejandra Dandan
pagina12

miércoles, 25 de agosto de 2010

Justicia por Raymundo Gleyzer! Juana Sapire declarará en Comodoro Py por su desaparición.



Estimados amigos,

Les informamos que el día Lunes 30 de Agosto a las 11.30 hs. se presentará en los tribunales de Comodoro Py la señora Juana Sapire, esposa de Raymundo Gleyzer, para testimoniar sobre la desaparición del cineasta ocurrida el 27 de mayo de 1976, en la puerta de SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), donde se lo vio por última vez.


Invitamos a todos a difundir esta información, y a acompañarnos en esta importante jornada.


Justicia por Raymundo Gleyzer!

lunes, 23 de agosto de 2010

Encuentro Nacional de Documentalistas



PARTE DE PRENSA: agradecemos su difusión

Se conformó la Red Argentina de Documentalistas a partir del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas realizado en Córdoba

Los protagonistas de la labor documental realizaron el Primer Encuentro Nacional de Documentalistas en la ciudad de Córdoba entre el 13 y el 15 de agosto de 2010. A partir de ello se creó un espacio de reflexión, articulación y comunicación que con la participación de las asociaciones regionales y nacionales que vienen trabajando en pos del desarrollo audiovisual tuvo como consecuencia el nacimiento de la Red Argentina de Documentalistas.

Al encuentro llevado a cabo en el Pabellón Argentina de la Universidad Nacional de Córdoba asistieron Liliana Mazure, presidenta del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y Lucrecia Cardoso, gerenta de Acción Federal del INCAA. La actividad se inició con una charla sobre el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales para la TV Digital Abierta a cargo de Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Coordinador de dicho Plan y Nicolás Schonfeld, responsable del Plan de Fomento de Contenidos del Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Abierta. Durante los tres días se realizaron proyecciones e informes de las distintas organizaciones y regiones del país.

La dinámica de trabajo se apoyó fundamentalmente en el funcionamiento de cuatro comisiones donde los delegados de todo el país se reunieron con el fin de debatir e intercambiar propuestas para la concreción de acciones conjuntas referidas a distribución, difusión y exhibición; formación; fomento y normativa; y red nacional de documentalistas.

En dicho encuentro, que tuvo un espíritu y voluntad de acción federalista, se destacaron la valoración de las identidades regionales y la diversidad cultural; la democratización de la información y del conocimiento; el acceso a medios, recursos y políticas de inclusión del sector; la adhesión para continuar con el trabajo histórico del cine documental latinoamericano y la articulación con la Red del Documental de América Latina y el Caribe, conformada en Guayaquil en 2009, conformada en Guayaquil en 2009, en el marco del Segundo Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe, Siglo XXI.

El Primer Encuentro Nacional de Documentalistas contó con la participación de la Asociación Audiovisualistas de Chaco Argentino, Asociación de Documentalistas de Santa Fe, Asociación Mendocina de Cine y Artes Audiovisuales, Foro entre Fronteras, Red Andina de Video, Red de Realizadores de Misiones, Red de Documentalistas de Córdoba (en formación), ADN/Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina, DIC/Directores Independientes de Cine, DocuDAC/Directores Argentinos Cinematográficos, DOCA/Documentalistas Argentinos y RDI/Realizadores Integrales de Cine Documental, y realizadores independientes de todo el país. La comisión organizadora estuvo integrada por Humberto Ríos, Dolores Miconi, Camilo Moreira Biurra, Ariel Direse, Rodrigo Paz Paredes, Mauricio Carmona, Norma Fernández, Nora Araujo y Gustavo Lang.

Los participantes reconocieron el apoyo brindado por el INCAA para la realización del mismo, así como el de la Universidad Nacional de Córdoba, a través de su Secretaría de Cultura y el Cine Club Universitario.

El Primer Encuentro Nacional de Documentalistas concluyó con una declaración final que se adjunta para su difusión.

Para más información consultar: www.enardoc.blogspot.com

lunes, 26 de julio de 2010

Cine Documental y Trabajo.




Ciclo en ArteCinema / Espacio INCAA km3 / Salta 1620
Jueves de agosto – 20 hs.




Durante el mes de agosto se exhibirán diferentes documentales sobre las luchas obreras y defensa de fuentes de trabajo. Este ciclo es organizado por DOCA y los programadores del espacio ArteCinema. Cada largometraje será acompañado por un corto.

JUEVES 5

CATORCEDOSCINCUENTA

Sinopsis: Catorcedoscincuenta, narra las luchas del movimiento obrero contra el gobierno de Isabel Perón, que provocaron la caída del ministro de economía Rodrigo y de López Rega, y recrea el contexto de este proceso de huelgas y movilizaciones en todo el país, que desbordó a las burocracias sindicales y les arrancó el histórico paro general de la CGT del 7 y 8 de julio de 1975, el primero contra un gobierno peronista. A través de un dramático contrapunto entre el material de archivo de la época y los testimonios actuales de sus protagonistas, catorcedoscincuenta muestra el proceso de superación por la clase obrera de los límites de la experiencia peronista, proceso que la dictadura militar vino sangrientamente a cortar el 24 de Marzo de 1976.
Dirección: Luis Brunetto y Daniel López, 2007, 55 min.

Digale NO a KRAFT – Terrabusi

Sinopsis: El martes 18 de agosto de 2009, el gigante de los negocios de alimentos Kraft Foods dio un golpe a más de 160 trabajadores/as y sus familias, despidiéndolos/as, incluyendo entre ellos/as a sus delegados y representantes sindicales. Entre sus “motivos” figura el hecho de haberse organizado y reclamado por condiciones de higiene seguras durante el pico de la epidemia de Gripe A en Argentina. Kraft Foods es la segunda empresa alimenticia más grande el mundo y no tiene ninguna crisis económica. Al contrario, su planta de Pacheco aumentó las ventas de 50 millones de pesos argentinos en mayo a casi 70 millones en junio de este año. Esta empresa yanqui desacata la conciliación impuesta por el Ministerio de Trabajo, busca quebrar la organización sindical de los trabajadores y quitarles sus derechos, sentando un precedente. ¡Ningún despido! ¡Todas y todos adentro y con tareas habituales! Reconocimiento del cuerpo de delegados elegido democráticamente. Dígale ¡NO! a Kraft Terrabusi.
Realización: Contraimagen – TVPTS, 2009, 30 min.

JUEVES 12

DEUDA EXTERNA

Sinopsis: El pago de la Deuda Externa influye en la vida de las personas.
Realización: José María Martinelli, asistente en idea: Rachel Wilson, 2009, 5 min.

CASINO

Sinopsis: Durante el verano del 2007 y 2008, los trabajadores del Casino Buenos Aires sostuvieron una huelga de más de 100 días contra la patronal de Cristóbal López, el Yabrán de los K. Los jóvenes trabajadores cristalizaron una organización democrática y de base, “La 901”, que tuvo que enfrentarse a los intereses del poder político, a las fuerzas represivas y a una oxidada burocracia sindical. Su lucha es una huella imborrable en la conciencia de las nuevas generaciones de luchadores.
Realización: Ojo Obrero, 2008, 70 min.

JUEVES 19

TANTAKUY
Sinopsis: Miles de trabajadores bolivianos, que se vieron forzados a migrar buscando mejores condiciones de vida, llegaron a Escobar (Buenos Aires, Argentina) donde encontraron una sociedad que, por su condición de inmigrantes latinoamericanos, les cierra diversas puertas y les abre otras que conducen a un trabajo mal remunerado, realizado en pésimas condiciones humanas. En este contexto, un grupo de mujeres de la comunidad se organiza para enfrentar múltiples problemáticas que las afectan. Su mayor preocupación como madres, es evitar que los jóvenes transiten las mismas situaciones de explotación, desigualdad y discriminación que ellas han vivido desde su llegada.
Realización: Marcelo Hernández – Graciela de la Torre – Daniel Lanson, 2008, 26 min.

LAS PENAS SON DE NOSOTROS...

Sinopsis: En diciembre del 2007, luego de 25 años de quietud en el sector, estalla el conflicto de la industria de la carne en Uruguay, 29 Frigoríficos, integrantes de la FOICA (Federación de Obreros de la Industria Cárnica) ponen en jaque a las patronales. La lucha de los jóvenes trabajadores del frigorífico Las Piedras pone al descubierto con alentadora esperanza, el espíritu combativo de las nuevas generaciones sindicales clasistas, frente a la crueldad imperante de su único dueño, que los mantenía aún en pleno siglo XXI en condiciones de explotación impensadas. La película termina con un epílogo que da cuenta de lo que el documental generara en los trabajadores y el frigorífico Las Piedras, después del estreno.
Producción y Realización Colectiva: Grupo de Cine Insurgente, 2008, 55 min.

JUEVES 26

DESDE ABAJO

Sinopsis: El histórico y exitoso plebiscito realizado por los trabajadores del subte en febrero de 2009 para la creación de un sindicato propio independiente de la UTA. Se muestran imágenes del día a día del plebiscito enmarcadas en el conjunto de la lucha que los trabajadores vienen dando desde hace más de 10 años contra los abusos de Metrovías y de la burocracia sindical encarnada en la UTA. Desde abajo abre la puerta a un mundo subterráneo, intentando difundir lo que los medios ocultan bajo el rótulo "interna gremial", dejando abierta una puerta mas grande aun, que creemos, va a conducir a un cambio radical que va a venir "desde abajo".
Realización: Silbando bembas/ Contraimagen, 2009, 30 min.

CLASE, La política sindical del PRT-ERP

Sinopsis: Realizado en el marco de la investigación sobre el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo), este documental refleja la experiencia de los obreros cordobeses de la década del 70’, quienes impulsaron los sindicatos clasistas, las tomas de fábrica, el "Viborazo" y la alianza con Agustín Tosco. El PRT, con sus militantes obreros, contribuyó en el desarrollo de estos sindicatos desde la década del 60'. Su objetivo fue resolver las contradicciones del sistema, a través de una actuación revolucionaria práctica, sin olvidar que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases.
Realización: Mascaró, Cine Americano, 2006, 50 min

martes, 20 de julio de 2010

Plan de Fomento a la Produccion de Contenidos para la TV Digital

Plan de Fomento a la Produccion de Contenidos para la TV Digital

La vida cotidiana se llenó de pantallas. Queremos que nos reflejen, tenemos muchas cosas que mostrar y derecho a comunicarlas. Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales. Sistema Argentino de Televisión Digital.

Presentación de nuevos concursos de producción de contenidos audiovisuales.

Dentro del marco de las políticas de gobierno que cambian el universo de la comunicación, se abre un nuevo capítulo en la historia audiovisual de nuestro país. La aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la implementación del Sistema Argentino de Televisión Digital, crean las condiciones para que la alta definición llegue a la Televisión dentro de un proceso de democratización de las voces que producen y transmiten TV en el país.
Esta política pública del Gobierno forja una nueva televisión que permitirá quebrar, de una vez y para siempre, el alejamiento del público de su propio escenario y construir una nueva democracia cultural que incluya a todos los ciudadanos del país.
Se trata de hacer realidad el derecho a que todos los actores sociales puedan contar y comunicar, compartir y recrear, sus historias, sus valores, su forma de ver el mundo. Este es nuestro objetivo. Para lograrlo, creemos necesario redoblar los esfuerzos en la producción de contenidos de calidad. Éstos, deberán ser, ahora, el resultado de una nueva concepción de la libertad de expresión e incluir el respeto y la promoción de la diversidad junto con un nuevo trato con los ciudadanos.
Para ello, bajo la coordinación del Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, mediante un convenio que articula al Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T), la Universidad de San Martín (UNSAM) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA), lanzamos el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales, que se organiza alrededor de dos ejes: la producción de contenidos para la Televisión Digital y el fortalecimiento de las capacidades productivas de todo el territorio nacional.
En el contexto de estas acciones, presentamos las bases de 9 concursos nacionales destinados a la producción de contenidos para la nueva Televisión Digital; coordinados y gestionados por el INCAA dentro de sus Gerencias Acción Federal y de Fomento.

Serie de FicciÓn Federales
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) series de ficción de OCHO (8) capítulos de VEINTISES (26´) minutos cada uno, una por región del país, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable: Antonella Denegri - Acción Federal

Contacto: afficciones@incaa.gov.ar
Descargar Bases




Concurso Nosotros
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir UN (1) unitario de VEINTISEIS (26´) minutos por cada provincia del país y UNO (1) por la ciudad de Buenos Aires, y 48 cortos de DOS (2´) minutos cada uno, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable : Antonella Denegri – Acción Federal

Contacto: afnosotros@incaa.gov.ar
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Serie de Documentales Federales
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) series de documentales de cuatro capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno, UNO (1) por cada región del país, de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable : Antonella Denegri – Acción Federal

Contacto: afdocfederal@incaa.gov.ar

Descargar Bases




Cortos y Documentales Terminados
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para adquirir los derechos de antena de al menos CINCUENTA (50) cortometrajes y CINCUENTA (50) documentales de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional para Cortometrajes Terminados.

Responsable: Liliana Amate – Fomento

Contacto : gf1tvdigital@incaa.gov.ar
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Serie Documentales (para productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir CUATRO (4) Series Documentales de OCHO (8) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada una, de producción nacional.
La Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto : gf5tvdigital@incaa.gov.ar
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Series de Documental (TV PUblicas y/o Comunitarias, que pueden presentarse asociadas con Productoras con antecedentes)
Descripción : En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir SEIS (6) Series de Documentales de OCHO (8) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, articuladas estrechamente con TV Públicas y/o Comunitarias; la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto : gf6tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases




Series de FicciOn (productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir CINCO (5) series de Ficción de TRECE (13) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, la Universidad Nacional de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi – Fomento

Contacto: gf3tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases




Series de FicciOn (TV PUblicas y/o Comunitarias, que pueden presentarse asociadas con Productoras con antecedentes)
Descripción: En función del requerimiento solicitado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital, para producir NUEVE (9) series de Ficción de TRECE (13) capítulos de VEINTISEIS (26´) minutos cada uno de producción nacional, articuladas estrechamente con TV Públicas y/o Comunitarias; la Universidad Nacional

de San Martín considera adecuado articular con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales –INCAA- para que el mismo organice un Concurso de alcance nacional

Responsable: Silvia Bianchi - Fomento

Contacto : gf4tvdigital@incaa.gov.ar
Descargar Bases

www.incaa.gov.ar