sábado, 13 de diciembre de 2008

Fernando Birri en la Muestra DOCA 08

video

A fines de la década del 50’ surge en Argentina, en la provincia de Santa Fe, la Escuela del Cine del Litoral. Una escuela preponderantemente documentalista, dirigida por Fernando Birri. Y basada en conceptos que este incorporó del Neorrealismo Italiano.Por primera vez en nuestro país existía una escuela de formación critica, ideológica, que a partir del análisis de la realidad tomaba al oprimido, al marginado, al explotado como sujeto. Se convierte el cine entonces en una herramienta de denuncia social.En el año 59’ todos los alumnos junto a su profesor Birri, filman en forma colectiva el film “Tire Die”. Esto marcó el inicio del cine revolucionario argentino y los cimientos del Nuevo Cine Latinoamericano.

Biografía:

Nació en 1925 en Santa Fe, Argentina. Director de cine y teórico. Antes de vincularse al cine, incursiona en el campo del teatro y la poesía. De 1950 a 1953 cursó estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, Italia. En 1956 regresa a la Argentina, fundó y dirigió el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Ha sido caminador, titiritero, artista plástico, fundador de escuelas y alentador de vocaciones. Casi se le podría llamar el cruzafronteras personificado: desde hace décadas se siente como en casa en distintos países latinoamericanos y europeos, si no se encuentra de viaje. A finales de los cincuenta co-fundó el Nuevo Cine Latinoamericano, y durante su larga carrera desarrolló una variedad estilística enorme, de sus películas de crítica social como ”Tire dié” (1958) y ”Los inundados” (1961) hasta películas experimentales con atmósfera sicodélica como ”ORG (1968-78). Muchos se acuerdan vivamente de él como ”Hombre viejo con unas alas enormes”: En su puesto en escena de una tragicómica narración corta de Gabriel García Márquez (1988) personifica él mismo a un ángel, que, debido a una tempestad, termina en un pueblo de la costa colombiana, dónde el diablo perdió el poncho; un naufragado con alas rotas y mirada sabia, quien es acorralado en un corral de pollos, hasta que los habitantes se dan cuenta del potencial de comercialización de este raro santo.Birri, quien co-fundó la Escuela de Cine de los Tres Mundos en Cuba (Escuela Internacional de cine y video de San Antonio de los Baños), permaneció escéptico de por vida y al mismo tiempo se conservó como un idealista incansable. No tiene miedo de cruzar fronteras artísticas y mantuvo su curiosidad ligera; siempre buscando lo utópico, que, según Birri, relampaguea en medio del monte de basura de la historia. Continúa su prolífica labor como escritor y director de cine.

Filmografía:

1959 La Primera fundación de Buenos Aires

1959 Buenos días, Buenos Aires

1960 Tire dié

1961 Los Inundados

1962 Che, Buenos Aires

1963 La Pampa gringa

1978 Org

1983 Rafael Alberti, un retrato del poeta

1984 Rte.: Nicaragua (Carta al mundo)

1985 Mi hijo el Che - Un retrato de familia de don Ernesto Guevara

1988 Un Señor muy viejo con unas alas enormes

1997 Che: ¿muerte de la utopía?

1998 Enredando sombras

1999 El Siglo del viento

Manifiesto de Santa Fe

Por Fernando Birri
El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la Izquierda; organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla.Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.El cine de estos paises participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.De ahí que darla sea un primer paso positivo; función del documental.¿Cómo da esa Imagen el cine documental? La da como la real¡dad es y no puede darla de otra manera.(Esta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica).Y al testimoniar cómo es esta realidad - esta subrealidad, esta infelicidad - la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer - de buena o mala fe - que son).Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.

Publicado en "La Escuela Documental de Santa Fe", Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, Argentina, 1964.

martes, 2 de diciembre de 2008

"La pesadilla de Darwin", Testimonio dramático de los desastres de la globalización


A 50 toneladas de filetes de blanco pescado por avión destino al Primer Mundo, casi nadie está libre de no haber comido alguna vez un pescado que se vende en las pescaderías como "mero". Los filetes de "mero" no son los de otra especie que la de la perca del Nilo protagonista de La pesadilla de Darwin. Cada uno de nosotros contribuimos comiendo filetes de "mero" a la realidad que se narra en esta paradoja mortal de la que somos responsables. Este film, considerado el mejor documental europeo del 2004, empieza con la sombra de gigantescos aviones atravesando el lago Victoria, el lago tropical más grande del mundo, -de 68.000 km2, dos veces la superficie de Cataluña. El ruido ensordecedor de los motores de los aviones de carga acompaña a los centenares de miles de pescadores que diariamente faenan entre redes las aguas del lago a la caza de la inmensa perca del Nilo. En los años 50 y casi clandestinamente, un funcionario colonial relacionado con el departamento de pesca, introdujo esta especie en el lago Victoria que resultó ser un gigantesco y voraz depredador. A lo largo de miles de años, los diferentes géneros de peces de las más de 300 especies endémicas de cíclidos catalogadas, se habían especializado en los diferentes nichos ecológicos del inmenso lago, muchos de ellos ciclando los detritos manteniendo el equilibrio natural y la salud de las aguas. Años después, la perca se ha multiplicado rápidamente, ha extinguido a más de 210 especies de cíclidos provocando la multiplicación de algas, la creciente eutrofización y la consiguiente anoxia en las profundidas del lago. Pero La pesadilla de Darwin no termina aquí; la perca se ha convertido en la especie más capturada, impulsando el florecimiento de una industria privada de procesado y comercialización de filetes destinados, exclusivamente, a la exportación hacia mercados extranjeros. En el año 1970 el volumen de pescado capturado de otras especies ascendía a 100.000 toneladas, veinte años después el volumen de perca capturada alcanzaba las 325.000 toneladas, representando el 65% del volumen total de pesca.Hubert Saupert deja hablar a los protagonistas del film. A través de miradas tuertas de impotencia de secadores de cabezas de perca, canciones de jóvenes tanzanesas prostitutas de pilotos comerciales y gritos de peleas entre niños de la calle por algo de arroz o de cola, Saupert explica la desgarradora situación de 25 millones de personas que viven en los alrededores del lago, más de la mitad de las cuales se encuentra en situación de desnutrición. Mientras en un bar de pescadores la televisión recuenta los sacos de harina y arroz de donaciones de ayuda internacional que aterrizan para combatir las hambrunas que azotan el país, la exportación anual de perca entre los tres países que se reparten el lago Victoria (Uganda 43%, Tanzania 51% y Kenya 6%) asciende a los 72 millones de kg (datos del 2002). La comunidad local no se pueden permitir ni tan siquiera comprar el pescado que ellos mismos han pescado o que han ayudado procesar. Se limitan a consumir los desperdicios de la industria procesadora y las espinas.En España el consumo semanal de perca se sitúa cerca de las 150 toneladas y, cada día, dos millones de personas del mundo rico comemos perca del Nilo probablemente sin saberlo, pensando que es filete de un pez inofensivo. Esta cantidad de pescado que comemos en el Primer Mundo cubriría las necesidades básicas de proteina de una tercera parte de la población desnutrida de los alrededores del lago. Un antiguo profesor

de escuela reconvertido a pescador no duda en su respuesta enfrentado a la brutalidad con que el mundo desarrollado somete a estas comunidades: “es la ley de la selva, el más fuerte se queda con los recursos y, está claro, que el europeo es más fuerte que el africano”. No es hasta que el espectador está completamente inmerso en el brutal expolio de las comunidades a las orillas del lago Victoria que Sauper empieza a estirar el hilo de la sorpresa deplorable que nos depara la segunda mitad del film. Mientras un pescador mira a su hijo cómo con los brazos extendidos imita el ruido de un motor de avión, comenta que se sentiría orgulloso que su hijo fuera uno de esos pilotos que transportan pescado a Europa. “Y podría traer muchas cosas de Europa... Podría traer... cosas.” La mirada perdida y el silencio interrogante a modo de respuesta. Las respuestas esquivas de los pilotos comerciales de la antigua Unión Soviética cuando se les pregunta qué mercancía descargan cuando aterrizan hace temer lo peor. Diariamente recogen los últimos cargamentos de filetes y, a cambio, descargan otras "mercancías" que pueden estar destinadas a las innumerables guerras del área central del continente africano. El director argumenta que “es increible que allí donde un materia prima es descubierta, los habitantes de las comunidades locales mueren en la miseria, sus hijos se convierten en soldados y sus hijas en sirvientas o prostitutas. Escuchar y ver una y otra vez las mismas historias me pone enfermo. Después de centenares de años de esclavitud y colonialismo en África, la globalización de los mercados africanos es la tercera y más aniquiladora forma de humillación para la gente de este continente. La arrogancia de los países ricos hacia el Tercer mundo (que representan 3/4 partes de la humanidad) está creando incomnesurables peligros futuros para todos”. La pesadilla de Darwin es un film crudo, lleno de detalles y aderezado con una extraña mezcla de la resignación y la dignidad que destilan los protagonistas entrevistados, a los que el director consigue acercarse con asombrosa facilidad. Consigue estar lo suficientemente cerca de pilotos, políticos y propietarios de fábricas procesadoras de filetes para mostrarlos no como villanos sino simplemente como personas que intentan sobrevivir. Precisamente esto es lo que hace el visionado del film más revelador: permite experimentar la brutalidad de las injusticias desde múltiples ángulos con personas "normales", cercanas como protagonistas. Y revelador; después de la dureza de estos 107 minutos, difícilmente alguien puede quedarse sin reaccionar.

Con la excusa de la perca del Nilo, el director Hubert Sauper nos propone un documental sobre las miserias de la globalización. Sin embargo reconoce que La pesadilla de Darwin podría haberse realizado en Sierra Leona sólo sustituyendo los peces por diamantes, en Honduras con las bananas, o en Libia, Nigeria o Angola con el petróleo. Hubert Sauper dedicó varios años a este trabajo para explicar cómo una parte de los seres humanos del planeta muere de hambre porque se les roba la riqueza. El rodaje de esta película duró unos 6 meses de rodaje en África y acumuló unas 200 horas de filmación. Una parte importante del presupuesto del rodaje se volatilizó pagando multas y fianzas.
Este documental no deja indiferente. En Francia hay una campaña de boicot contra la perca del Nilo procedente del Lago Victoria. En España, diversas entidades advierten de la pesadilla que supone la alimentación global con la campaña No te comas el mundo, una propuesta destinada a promover el reconocimiento de la deuda ecológica, la exigencia del derecho a la soberanía alimentaria de todos los ciudadanos y a desmontar los mitos creados sobre esta temática.

lunes, 1 de diciembre de 2008

Emile de Antonio: El documental para cambiar el mundo


En su cine, Emile de Antonio se dedicó a confrontar a los principales representantes del poder americano, a cuestionarlos, a poner a la luz sus fallas. Siempre fue valiente y se abocó a decir lo que creía era la verdad.
Su credo fue filmar el momento presente para dejarlo como constancia para la posteridad, se pronunció contra las atrocidades de la Guerra de Vietnam, satirizó al feroz senador Joseph McCarthy, se burló de Hoover (el director del FBI) sin temer en ningún momento sus represalias. También realizó una áspera y contundente crítica al Presidente Richard Nixon antes del Watergate. Asimismo, hizo una reconstrucción de los hechos del asesinato del Presidente John F. Kennedy.
Emile de Antonio fue un cineasta sensible y agudo. Otro de sus intereses fue dejar constancia del trabajo de varios pintores contemporáneos como el excéntrico Andy Warhol, Jaspers Johns y Robert Rauschenberg; a todos ellos lo filmó en el momento de estar creando, intimidad y arte unidos a un mismo tiempo.
La filmografía de Emile de Antonio está alejada de cualquier esquema comercial, realizó diez documentales entre 1962 a 1989, él es toda una escuela en la realización del documental independiente, su mirada ideológica es clara, sus filmes tienen una buena estructura formal, una gran edición de imágenes, son por lo general collages de entrevistas e imágenes que logran impactar al espectador. Point of Order gira en torno al senador McCarthy a partir de las demandas a las cuales fue sometido por diversos sectores de la sociedad; la edición reacomoda los hechos de una manera irónica e incisiva.
Por su parte, Rush to Judgement es su versión en torno al sonado asesinato del Presidente Kennedy.
America is Hard to See nos muestra a los americanos en plena confusión e incertidumbre desde el ascenso de McCarthy.
Painters Painting es un gran documental en torno al trabajo creativo de Andy Warhol, así como de Robert Motherwell, Jackson Pollock y Larry Poons, entre otros. Un gran collage nos muestra pinturas y entrevistas con sus artífices.
Asimismo tenemos Underground, el retrato de una camada de revolucionarios que ponía bombas en la década de los 70.
Otra de sus grandes obras es sin dudas "In the Year Of the Pig" Con este documental -dice de Antonio- "quería construir un arma que fuese utilizada contra nuestra guerra en Vietnam. Todo lo que había visto iba dirigido a la emoción, y atraía a aquellos que ya estaban conmovidos. ¿Por qué motivo estábamos? ¿Por qué entramos en guerra? Hacer un film que no fuese una lectura, ni tampoco un grito. El film empieza con los días de dominio francés, en los inicios de los años treinta, y llega hasta la Ofensiva del Tet de 1968. Fuentes: viejos noticiarios que todo el mundo ha olvidado; entrevistas; films del DRV y del NLF; pero por encima de todo, films de la televisión americana en los cuales la guerra era ocultada haciéndola parte de la programación de noticias diarias, colocando los pueblos en llamas entre anuncios comerciales de desodorantes y Cadillacs. Haciéndola cotidiana, la televisión la hizo desaparecer. Yo la quería traer de nuevo, historia fílmica a 24 imágenes por segundo.Todos mis films tratan de la historia de mi país durante la Guerra Fría". De In the Year Of the Pig, Pauline Kael dijo "Ho Chi Minh es el héroe". Tenia razón. De una forma bastante curiosa, el film fue nominado para a un Oscar. Fred Astaire lo presentó en la gala con cierto embarazo.
Decía Emile de Antonio acerca de su trabajo: “Aunque es duro y documental, es en esencia romántico, porque en el fondo yace la esperanza de cambiar el mundo”.
Emile de Antonio, "Movies and Me", 1974,a Douglas Kellner y Dan Streible (eds.) Emile de Antonio

lunes, 24 de noviembre de 2008

¿Quién es Errol Morris?


Dos años atrás, Errol Morris recibió su primer y único Oscar por su película Niebla de guerra (una larga, impresionante entrevista al ex Secretario de Defensa norteamericano Robert McNamara). Esa noche, agradeció a la Academia “por finalmente reconocer mis películas”. Para muchos habrá sonado arrogante, pero lo cierto es que Morris ya tenía seis documentales realizados a lo largo de los 28 años previos y una notable serie de televisión, que circularon con cierta repercusión por festivales internacionales, que en más de un caso integraron los top tens anuales de varios de los críticos y medios más influyentes de su país, pero que nunca habían estado siquiera nominados al Oscar. Y acá tampoco se lo conoce demasiado, así que todavía vale preguntarse: ¿quién es Errol Morris?


Para empezar, un documentalista con un instinto asombroso a la hora de encontrar historias y personajes absolutamente extraños pero perfectamente reales, y con un estilo de entrevista propio que ha dado grandes resultados.
Nacido en Long Island en 1948, Morris hizo sus primeras entrevistas cuando, ya graduado en filosofía en Princeton, todavía cursaba estudios en Berkeley, a principios de los ‘70. Por ese entonces estaba obsesionado con los asesinos seriales y las alegaciones de insania en casos criminales, y había empezado a entrevistar a algunos de estos asesinos y a sus familias. Esta obsesión le proveyó el pretexto para, por ejemplo, visitar en la cárcel a Ed Gein (el infame asesino, despellejador y caníbal que inspiró al Norman Bates de Robert Bloch y Hitchcock, así como el mito de La masacre de Texas) y empezar a desarrollar sus estrategias como entrevistador: en lugar de preguntarle por sus atrocidades, o por la taxidermia humana y los robos a tumbas, “hablamos sobre Freud y Radio Moscú”. En esto andaba Morris aún un tiempo más tarde, cuando conoció en California a un cineasta con quien podría compartir algunas de estas aficiones que espantaban a buena parte del resto de sus conocidos: el director alemán Werner Herzog. “Creo que una buena manera de presentarte ante Herzog”, dijo Morris, “es decirle: conozco a un asesino serial que estaría interesado en tener una reunión con nosotros”. Así fue que lo llevó a visitar a Ed Kemper —quien había asesinado a sus abuelos a los 15, y luego, de adulto, tomó el auto de su madre para levantar chicas que hacían dedo en la ruta, matarlas y comérselas— y juntos llegaron a planear una serie de exhumaciones de cadáveres alrededor del caso de Gein en Plainfield, Wisconsin, que quedaron en la nada pero proveyeron inspiración a Herzog para su film Stroszek. Viéndolo dar demasiadas vueltas en sus investigaciones, el alemán, que fue quien le insistió a Morris para que volcara sus obsesiones al cine, lo acusó de parecer más complacido en quejarse de los obstáculos que se le presentaban para hacer un film que en intentar terminar uno, y hasta le hizo una apuesta: que si alguna vez completaba una película, él se comería un zapato. Esto ocurrió en 1980, cuando Morris estrenó finalmente su primer documental, Gates of Heaven (un film muy muy raro sobre dos cementerios de animales de California) y Herzog debió cumplir su palabra. Cosa que hizo y quedó registrada en un cortometraje llamado Werner Herzog Eats His Shoe (“Werner Herzog se come su zapato”).
Para cuando terminó Gates of Heaven, Morris ya tenía en mente una película sobre el raro y tenebroso caso de Nub City, donde una veintena de personas se habían auto-amputado piernas y brazos para defraudar al seguro, pero una serie de amenazas lo hicieron desistir. Su siguiente film, entonces, fue Vernon, Florida, otro catálogo de excentricidades armado sobre los testimonios de un puñado de habitantes de un pueblo pantanoso del Sur norteamericano. En 1988 estrenaría la que está considerada al día de hoy como la primera de sus obras maestras: The Thin Blue Line (La delgada línea azul). Narra su investigación del asesinato a quemarropa de un policía en Dallas y el burocrático proceso judicial que le siguió. Los vuelcos de la investigación van cobrando forma a medida que avanza la película, que está narrada con varios de los procedimientos del cine policial (y muchas esmeradas dramatizaciones que alternan puntos de vista diversos, reconstrucciones de testimonios que se suceden y a veces hasta se contraponen). La película llevó a la justicia a revisar el caso, permitiendo la modificación del veredicto y salvando a un inocente de una cadena perpetua: hoy suele hablarse de ella como la primera película policial que efectivamente solucionó un asesinato.
A principios de los ‘90 Morris inventó un aparato con el que corregiría un detalle que le molestaba a la hora de filmar sus entrevistas, y que implementaría de ahí en más, empezando por una serie de televisión de dos breves temporadas llamada con precisión First Person (Primera persona), y llegando hasta Procedimiento estándar. El aparato en cuestión se llama Interrotron (cóctel de las palabras interview y terror), y se trata de un sistema que combina dos teleprompters modificados y dos cámaras, con el objetivo de que los entrevistados hablen mirando directamente a cámara (dirigiéndose, en realidad, a la imagen de Morris en un monitor) en lugar de a un costado, como sucede en la mayoría de las entrevistas documentales y televisivas, facilitando así el contacto visual con el público. Resultó el complemento perfecto para el estilo de entrevista de Morris, consiguiendo a la vez una sensación de intimidad y de distancia que busca alentar al entrevistado a entregarse a la confidencia. Para Morris, su siguiente documental, Fast, Cheap and Out of Control, fue menos otro conjunto de excéntricos que un film “sobre la necesidad de crearnos un mundo para nosotros mismos, un mundo privado en el que nos sentimos seguros, que podemos controlar. Hay una idea de normalidad o sanidad que sólo funciona a nivel colectivo, no individual. El cameraman Walt Lloyd, se encontró, filmando en un hospital psiquiátrico, con un interno que le dijo: Hay dos tipos de personas: los in-sanos, y los out-sanos. Me gusta esa idea”.
Morris también incursionó en la ficción, con un drama policial que involucraba una reserva indígena, pero al que desdeña como un experimento fallido que sus productores le sacaron de las manos. Mientras tanto, la televisión le dio refugio: en First Person dio con personajes dignos de documentales enteros por sí mismos, como el experto en criogenia que se robó la cabeza de su madre, o la mujer que mientras escribía un libro sobre los asesinatos seriales de su ex amante se enamoró de otro asesino serial; o el caso de Temple Grandin, que habla de cómo su autismo tiene que ver con los mataderos de ganado que ella misma ha diseñado. El principio de funcionamiento para las entrevistas de su programa es el mismo que usa en sus películas: “Callarse y dejar hablar”. Ha dicho: “Creo que si uno rasca sólo un poco la superficie de cualquier persona, puede encontrar un mundo entero de locura”.
Luego filmó A Brief History of Time, con el físico Stephen Hawking, pero las películas que más atención concentraron sobre la obra de Morris hasta ahora fueron Mr. Death, la historia del ingeniero de sistemas de ejecución Fred Leuchter Jr., un hombre primero empecinado en crear sillas eléctricas para que el Estado realice ejecuciones “más humanas” y luego embarcado en el encargo que le hace un negador del Holocausto: el de demostrar que no existieron las cámaras de gas de Auschwitz. Su viaje al campo de concentración es una experiencia bizarra, graciosamente ridícula y a la vez temible: el reporte Leuchter lo hizo muy popular entre los neonazis del mundo. “Creo tener cierto afecto por la mayoría de los personajes que entrevisto, y lo he sentido por Fred Leuchter. He debido decir una y otra vez que sus creencias me parecen horribles, pero puedo separar eso de mi afecto por él. Después de todo, en La lista de Schindler, Spielberg tiene la teoría poco interesante de que cualquiera puede ser un héroe, mientras que Mr. Death maneja la teoría más interesante de que cualquiera puede creer ser un héroe”.

Su siguiente película, Niebla de guerra, la larga entrevista a Robert McNamara, es la única que está editada localmente en dvd y puede verse a menudo por cable. Con ella Morris sintió que empezaba a tener un reconocimiento más amplio, aunque sus películas siguen sin darle ninguna ganancia, y nunca dejó de hacer lo que hace desde siempre para vivir: comerciales televisivos. No es que los haga con indiferencia o menosprecio: Morris dice encontrar en ellos un valor insospechadamente alto. “Para mí, son los haikus de Occidente. El consumismo en general y los avisos en particular nos distraen de nuestros instintos como raza. El consumismo es la manera más efectiva de prevenir un genocidio: si alguien se presenta a tu puerta y te pide que mates a tu vecino con un machete, es menos probable que lo hagas si tenés otros planes previos, como por ejemplo salir a comprar un reproductor de dvd”.



¿Y qué sigue ahora? Morris, que lleva adelante un blog en el New York Times (donde reflexiona sobre, entre otros temas, el valor de verdad de la fotografía, que tanto explora Procedimiento estándar), nunca abandonó del todo su proyecto sobre Nub City, pero es probable que antes concrete otra idea largamente acariciada: la de un documental sobre el cerebro de Einstein. Y también un film de ficción basado en la historia real de un ladrón de libros: “Un hombre que creó su propia biblioteca con más de 200 mil volúmenes en una mansión derruida en Iowa. Mi tipo de obsesivo favorito: un hombre y su sueño de recuperar el pasado, de detener el tiempo”.



http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/4945-835-2008-11-24.html

jueves, 20 de noviembre de 2008

Ron Mann


Nadie como el documentalista canadiense Ron Mann (Toronto,1959) ha dado cuenta tan exhaustivamente de las expresiones contraculturales de las últimas décadas, desde el free jazz y la poesía de la generación beat hasta la historieta, el twist y el ecologismo, pasando por la marihuana.
“...Autor de varios documentales fundamentales sobre el jazz, la poesía o la historieta, Ron Mann se presenta como un historiador cultural antes que cineasta. Alumno del mítico Emile De Antonio, considerado como el padre del documental político y cuyas películas trajo Mann para exhibirlas en el último Bafici, este nativo de Toronto comenzó su carrera en Hollywood trabajando para Ivan Reitman. Así fue como Mann confiesa que llegó a rodar Comic Book Confidential (1988), su fundamental trabajo sobre el mundo de los autores de historietas. "Lo hice al estilo John Sayles, un cineasta independiente norteamericano cuyo método era el de conseguir plata haciendo un trabajo industrial durante el día y así podes dedicarte de noche a hacer lo tuyo", explica Mann. Además de haber filmado a sus héroes de las historietas para Comic Book Confidential, Mann también registró a Cecil Taylor, Archie Sheep y Bill Dixon en Imagine the sound (1981), su debut en el largometraje a los 21 años. Y también a William Burroughs, Charles Bukowski, Allen Ginsberg para Poetry in motion (1982). "Recuerdo algo que dijo un músico de jazz como Eric Dolphy en uno de sus discos: la música está en el aire, y después se va. Siempre me sentí de esa manera a la hora de filmar a los artistas que están fuera del mainstream. Porque si no registramos la cultura alternativa, es como si no existiera. Es algo importante, porque si no, no sabríamos lo que somos. Políticamente, al menos sólo para que las generaciones futuras sepan que hubo una resistencia a la cultura hegemónica, que el mainstream no es todo lo que hay". Ese es el espíritu que habita justamente en Go Further, el último trabajo de Mann. "Durante los ochenta, que fueron los años de Reagan, se intentó reescribir la historia, diciendo que los años sesenta habían sido un fracaso. Pero yo me rehúso a suscribir aquella frase que se dice al final de Busco mi destino: ‘La arruinamos’. Y ahora veo que hay un movimiento muy poderoso entre la gente joven, heredero del activismo de Greenpeace y la celebración del Día de la Tierra. Es una militancia que habla de cambiar hábitos de consumo, de votar con los dólares.
leedor.com

Daniel Santoro, Civilización y barbarie - El gabinete justicialista




Verdades del justicialismo
No es nada nuevo que Daniel Santoro es un pintor provocador. Pero lo que es nuevo es el modo, aun más agudo y radical, con que ataca desde su nueva muestra al pensamiento bienpensante que se las ha ingeniado para asimilar incluso su obra. Por eso, El gabinete justicialista es un abordaje visual que expone tanto la civilización como la barbarie que conviven en la identidad peronista, y vuelve explícitas algunas de las grandes verdades que todavía sólo se pronuncian a medias.







Por Guillermo Saccomanno
A Daniel Santoro suelo encontrarlo cada tanto en el Florida Garden y sus alrededores. Puede parecer contradictorio que un artista que pertenece por ideología a Ciudad Evita ocupe algunas tardes una mesa de este bar tradicional, concentrado, dibujando en uno de sus cuadernos de niño justicialista sin llevarle el apunte al ruido ambiente, que no es poco, mientras alrededor pulula una fauna de ejecutivos, tenderos, chantas de la política, buscavidas y otros ejemplares de una clase media venida a menos que quiere ser venida a más. ¿Qué hace este pintor que tiene más que ver con Ciudad Evita, puede uno preguntarse, en este barrio, Plaza San Martín, donde los tilingos agitaron banderitas cuando la Fusiladora derribó al General? Quizás una respuesta pueda ser la cercanía del Kavanagh y se encuentre graficada en una de las piezas de esta muestra: “Un descamisado convertido en centauro huye hacia la oscuridad de la Pampa llevándose a una blanca cautiva, mientras en el horizonte arden algunas iglesias en torno al edificio Kavanagh. Su veloz galope abre un espacio elíptico en el cuadro”. Santoro, no cabe duda, es un infiltrado en las cercanías del Kavanagh. Y sería capaz, como se verá, de incendiar este edificio imponente en una de sus pinturas de igual modo que el malón peronista quemó el Jockey Club después que los comandos civiles contreras mataron con una bomba a manifestantes de una concentración en la Plaza de Mayo. Pero cabe también otra interpretación, una deriva asociativa que transforma este rapto de una sabina en metáfora de los ’70: un signo de moda, la fascinación de la muchachada Jotapé por las chicas bien, un paradigma que bien podría ejemplificar la pasión de un Galimberti por una Bullrich.
Nuestros encuentros son siempre casuales. Y los dos estamos convencidos de que hay, además de una simpatía recíproca, un orden en este azar, conversamos unos minutos largos, dejamos que reverberen unas ocurrencias sobre arte y política y hasta la próxima. Una de las últimas veces, creo que el año pasado, cambiamos unas ocurrencias sobre el Che Guevara como díscolo muchacho de la izquierda al que Evita habría hecho chas-chas. La Evita ortodoxa de rodete versus la Evita montonera pelo al viento. El Che habría hecho rabiar a la Evita del rodete. La semana pasada me lo cruzo a Santoro en la esquina de Maipú y Córdoba, la esquina de Estímulo de Bellas Artes. Santoro me muestra el catálogo de su exposición de estos días: Civilización y barbarie - El gabinete justicialista. Se entusiasma Santoro con el catálogo recién salido de imprenta. Abriéndolo, me recuerda nuestro último encuentro y me pide que vea lo que hizo con aquella ocurrencia de Evita y el Che. El resultado supera la ocurrencia y deviene una auténtica verdad justicialista: el derechismo. La imagen es de un humor escalofriante: La piedad. Eva Perón devora las entrañas del Che Guevara. El texto dice: “El peronismo y la izquierda en un ritual de comunión, una recirculación de energía visceral que nos remite a los viejos rituales de canibalismo, habituales en muchas culturas originarias de América”. Evita sentada en las escalinatas de la Fundación está nimbada por una aureola que la santifica. Sobre sus rodillas tiene el cadáver del Che, boca abajo, y de una abertura sangrienta en su espalda le arranca las tripas y las come con fruición chupándose los dedos. Las tripas parecen formar un rosario. Detrás de la facultad, crepuscular, alcanza a verse imponente el edificio de la CGT. Por si no queda claro: Santoro no proviene de la militancia de izquierda del movimiento. Nada en su obra va por el lado reivindicador de la Jotapé y el montonerismo. Pero, a la vez, hay que destacarlo, su lectura de la historia es realista: el peronismo sindical es el que reivindicaba la ortodoxia, el ala derecha del justicialismo que el viejo caudillo impulsaba en su gobierno de los ’70 para neutralizar a cadenazos a la izquierda descarriada. Y sí, habría que admitirlo de una buena vez, la juventud de la izquierda peronista se equivocó. El Viejo fue Vizcacha, fue oportunista y minga con las citas de Mao, traicionó las expectativas socialistas de los imberbes. En este punto, la obra de Santoro proviene de la gráfica litúrgica del justicialismo de los ’50 y, desde esa iconografía, narra. Lo que narra no es una concientización sino una mitología adoptada como santoral. La Evita disciplinadora y milagrera es hoy una estética aplicable al Gauchito Gil, un registro que anda entre el camp y el kitsch. De esta imaginería extrae Santoro su repertorio de imágenes desgarradas y conmovedoras. Porque desde la ortodoxia pinta lo que la izquierda del movimiento nunca se anima a admitir del todo: “El Viejo nos cagó”.
Seguimos en la esquina. Hay un viento que sube desde el Bajo, un anuncio de tormenta. Ahora hablamos de literatura. Le comento a Santoro que estoy leyendo el Borges de Bioy. Y que, a pesar de una prosa ingeniosa y bromista, me cuesta digerir una parte amarga: el tramo gorila del ’55. Bioy anota una observación aguda de esos días: “La ciudad está sola”, escribe. Y esta soledad es, arriesgo, la soledad que se respira, desde una perspectiva antagónica, en la obra de Santoro. Esta soledad es el duelo por la muerte de “la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación”. Santoro sonríe, no comprende cómo le tengo paciencia a este tocazo. Como respondiendo a mi lectura del Borges de Bioy, disparando contra Sur, me señala otra imagen del catálogo: La conversación se llama. Un descamisado gigante, con una rodilla en tierra, sosteniéndose la cabeza, pensativo, mientras tiene en un brazo el edificio de la CGT, medita en una noche de luna llena. Santoro indica al respecto: “En su palacete racionalista, Victoria Ocampo conversa animadamente con Rabindranath Tagore. Ignoran que afuera, en la oscuridad de la noche, el descamisado gigante medita sobre su destino”. Un detalle a tener en cuenta: en su camisa blanca, el descamisado gigante lleva siempre una cinta negra de luto. A alguien que pertenece al movimiento que más víctimas tuvo en los últimos sesenta años de historia no hace falta preguntarle qué significa ese luto. Puede ser tanto un fusilado del ’55 como uno de los chicos que aparecen en los recordatorios de desaparecidos que publica este diario.
En Campamento de la Juventud Peronista, “el descamisado gigante pasa indiferente ante un campamento de la Juventud Peronista, construido con frágiles carpas de aspecto institucional, que se ven aún más frágiles frente a la contundente tectónica del paisaje. El descamisado continúa su marcha sin reparar en la presencia de estos pequeños revolucionarios”. Su peronismo, queda claro, no es el de Walsh y Briante. Su peronismo, si se le pregunta, dirá que es el de Perón. Un argumento bien ortodoxo el suyo. Sin embargo, la pieza que se apiada de los “pequeños revolucionarios” se la dedica “al compañero pintor Alfredo Bettanin”, que fuera además el ilustrador de las tapas de la revista Análisis en los ’60 y los ’70. Conviene detenerse en la obra de Bettanin porque hay una clave acá. Quien pueda acceder a la obra del olvidado Bettanin podrá notar, desde su Historia argentina, una pintura enorme que pasa revista a nuestro pasado subrayando una continuidad en San Martín, Rosas y Perón. Bettanin, hay que recordarlo, murió enfermo de desgarramiento por sus tres hijos montoneros asesinados en la última dictadura. Desde Bettanin, aunque suene contradictorio, Santoro enfoca sus temas.
A Santoro, ya es una obviedad marcarlo, lo enciende provocar. Pero su peronismo es un peronismo adoptado por el refinadísimo circuito de las galerías de arte. El suyo, se diría, puede parecer un peronismo chic. Pero esta apreciación implica una crítica facilonga, como criticarle a Cristina sus carteras. Un pobre no puede criticar esas carteras. Sólo un rico, que sabe de marcas. La misma clase de crítica que se le hacía a una Evita enjoyada. Digan lo que digan con su peronismo, Santoro se las ingenia para que la provocación funcione al tensar la contradicción civilización/barbarie. Malones, cautivas, puñales, martirologios y también idealizaciones justicialistas, una colonia de vacaciones en Mina Clavero, una suite californiana inspirada en unos chalecitos justicialistas. Lucha de clases, por supuesto. El catálogo abre con una cita del pensador nacionalista Rodolfo Kush: “América está en los temas que son más odiados: pueblo, masas, analfabetismo, indio, negro. En ellos yace la otra parte de nuestro continente, la del mero estar que puede redimirnos”. Es decir, la contradicción se plasma, en lo racial, entre un pensamiento rubio y uno criollo, morochazo, cabecita. Y el pintor, desde siempre, ha tomado partido por los humildes.
Santoro declara: “El gabinete justicialista es un abordaje visual de los paradigmas de barbarie y civilización que conviven en la identidad del peronismo. Es un intento ‘científico’ de interpretar la compleja estructura de esta invención política que en algún sentido nos constituye a todos”. A considerar: el peronismo, que para Santoro es “invención”. Término que ensamblado con “gabinete” no remite tanto a la conformación de un dispositivo gubernamental como a laboratorio y experimento: los doctores Frankenstein y Caligari creando el sujeto justicialista, el descamisado gigante. Una especie de Increíble Hulk nacional y popular. En esta dirección, sugiero, debe leerse la poética de Santoro, el descamisado como gigante a la vez inocente, brutal y víctima. Ver El descamisado gigante expulsado de la ciudad. Al igual que King Kong, el descamisado se encarama a un edificio, apartando a manotazos el ataque de escuadrillas de aviones. Es cierto: los aviones remiten al bombardeo del ’55, pero el descamisado gigante representa otra cuestión: “Estos cuadros muestran una triste paradoja; en el conocido film King Kong, se observa a un gigantesco gorila expulsado de la ciudad por humanos. En esta imagen, en cambio, vemos a un gigantesco humano expulsado de la ciudad por gorilas”.
Ahora, una intuición: en cada uno de estos encuentros con Santoro, un efecto a la vez revelador y humorístico que lo vincula con Leónidas Lamborghini: “La parodia, nuestra tragedia”, dijo una vez el poeta. “El peronismo es como un jersey”, me dice esta tarde Santoro. “Lo estirás, lo estirás y puede deformarse, pero no se rompe. El peronismo está hecho para resistir.” Tal vez esta explicación se cifre en que Santoro piensa el peronismo más como movimiento que como un partido, esa herramienta para conquistar un lugar en la democracia burguesa. Lo de movimiento no es afuera sino puro adentro: incluye un pueblo como totalidad, con sus clases y sus desclasados, esa masa inclasificable que, en su normativa, puede producir –y no es chiste– dos normas fierreras complementarias: Norma Arrostito y Norma Kennedy. ¿Por qué no hablar entonces de una “normativa” peronista? Y entonces cobra sentido la Evita que se morfa los chinchulines del Che: ¿no es la normativa de la derecha, tal vez más auténticamente peronista que la otra, la entrista, la guerrillera? En un tiempo donde los grandes relatos parecían estar agonizando, Santoro viene y dice “acá hay uno que siempre estuvo: el peronismo”. Y da para todo: es fuente nutricia de su obra, pero también, por más intentos de apropiación culta que se le arrimen, apunta a cuestionar a los espíritus bienpensantes. Porque hay algo de patoterismo cegetista en estas ocurrencias, cruzar un gesto que puede provenir del rescate ingenuo de las iconografías populares, una estética de estampita, pero que en tamaño bestia se constituye en otra cosa: testimonio dramático de los crímenes de la civilización en los salones tilingos de la plástica nacional. A muchos les cuesta admitirlo: el peronismo es menos presentable que la izquierda. Perón supo decir: “Sólo la organización vence al tiempo”. Con sus restos ahora atomizados, esquirlas y añicos, en un desparramo de internas, Santoro se propone también una “organización”: la de un repertorio que, desde el ’45 hasta la fecha, perdura inagotable como todo mito. Y, como todo mito, tiene un anclaje fuerte en la realidad. Visto desde el arte, el mito deja de serlo y se hace más real que todo interesado historicismo revisionista.

Daniel Santoro

Civilización y barbarie - El gabinete justicialista

Galería Palatina, Arroyo 821 Del 5 al 25 de noviembre


lunes, 10 de noviembre de 2008

Rodolfo J. Walsh y el Cine.


Por Raúl Horacio Campodónico.

1.
El derrocamiento militar del gobierno del presidente Arturo Illia (28 de junio de 1966) y la sustitución de éste último por el general Juan Carlos Onganía, provocó una veloz y traumática reconfiguración del escenario social, político y económico en Argentina. A poco de iniciarse el gobierno dictatorial pasó a instrumentalizarse localmente la Doctrina de la Seguridad Nacional, hecho que implicó una profunda transformación del rol de las Fuerzas Armadas: las mismas dejaron de poseer sus objetivos en la vigilancia y defensa de las fronteras y la soberanía nacional, para pasar a ser funcionales al conflicto Este–Oeste, inaugurando el establecimiento de fronteras ideológicas internas. La violenta represión a los estudiantes universitarios, estigmatizada en la tristemente célebre Noche de los bastones largos (29 de julio de 1966), es uno de los inmediatos síntomas con los que la dictadura expresó públicamente su voluntad de imponer y consolidar un nuevo modelo económico–social. De modo paralelo, el ministro Adalbert Krieger Vasena daba inicio a un devastador proceso de desnacionalización de la economía. En el marco de estas coordenadas, la compulsiva modernización de la sociedad argentina por la vía militarizada había dado comienzo. Ante tales circunstancias, muchos intelectuales comenzaron a interrogar y cuestionar el rol que desempeñaban, como así también el confortable sitio (prestigio y algunos dividendos) con que el sistema (boom editorial mediante) los aplacaba y anestesiaba. Al respecto de esos años inaugurales, Rodolfo J.Walsh ha rememorado: “Yo dije que en 1967 aparecieron mis últimas narraciones. Lo cual, dicho de otro modo, quiere decir que de 1968 en adelante yo no he sido capaz de escribir narraciones. Claro, 1968 es un año crucial para todos nosotros. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la relación social, de la inserción de uno en el proceso” (1)[1].
La irrupción de la dictadura de Onganía impacta profundamente en Walsh, quien a partir de ese momento –y con mayor énfasis desde 1968–, problematiza e interroga los canonizados ámbitos de circulación e intercambio intelectual diseñados institucionalmente. Para alguien que en 1956 había llevado a cabo la investigación sobre los fusilamientos de ciudadanos en la localidad bonaerense de José León Suárez y que, posteriormente, participó en la vertebración de la Agencia Prensa Latina (Cuba), con el agregado de haber desencriptando los mensajes en clave que informaban sobre la inminente invasión norteamericana en Bahía de Cochinos, el panorama no podía ser más que perturbador. En este sentido, es importante tener presente la singular renovación que había comenzado a producirse en el campo intelectual latinoamericano, donde en simultaneidad a los logros alcanzados por la Revolución Cubana, los procesos de descolonización en África, y la guerra de Vietnam, se vertebraba un alto grado de politización de artistas y escritores. La noción de “intelectual comprometido”, desprendida del concepto “compromiso” (engagement) acuñado por Jean–Paul Sartre en ¿Qué es la literatura? (1948), asume un preferencial rol protagónico.
En tal contexto, durante su viaje de regreso de Cuba a Buenos Aires, luego de participar en el Congreso Cultural de La Habana (5 al 12 de enero de 1968) y de un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana (16 de enero al 18 de febrero), Walsh hace escala en Madrid (los vuelos pasaban obligatoriamente por allí) y toma contacto con Juan D. Perón en Puerta de Hierro. El día del encuentro, el ex presidente lo puso en contacto con Raimundo Ongaro (lider del sindicalismo combativo que enfrentaba a la cúpula de la CGT burocrática liderada por Augusto T. Vandor), quien lo invita a participar de la lucha. Semanas más tarde tiene lugar la formación de la CGT de los Argentinos (28 de marzo de 1968), cuyas propuestas desbordan las tradicionales consignas reivindicativas erigidas por la anquilosada CGT liderada por Augusto T. Vandor. El Programa del 1º de Mayo elaborado por la CGTA no solo esgrime las banderas de la liberación nacional, sino que cuestiona las bases mismas del capitalismo. Este Programa de lucha es distribuido en el primer número del periódico CGT, cuya dirección es ejercida por Walsh, con la jefatura de redacción a cargo de Horacio Verbitzky. Así, las prácticas de la CGTA pasan a ser combatidas inmediatamente por la CGT liderada por Vandor, con apoyo del gobierno dictatorial.
Walsh comprende que el nuevo rol que había elegido desempeñar no solo conllevaba un cambio de hábitos y ámbitos, sino que principalmente le permitía acercarse y ser útil a la gente común, a los trabajadores, al pueblo. En el marco de este reordenamiento de sus oficios, el escritor contrasta su reciente ciclo literario operado entre 1964 y 1967, con su anterior práctica periodístico–testimonial (Operación masacre): “Yo dejaba una cosa, dejaba de hacer testimonio, de inspirarme en la realidad de las persecuciones del pueblo, del sufrimiento del pueblo, para pasar a un plano en el que si bien esos temas no eran abandonados, eran tratados de otra forma. No eran presentados sino representados. No era la primera instancia de la denuncia sino la segunda instancia, mucho menos concreta. Hay culpables, pero –en todo caso– son personajes de novela” (2)[2]. Desde este reencuadramiento, Walsh acuña la expresión “trampa cultural”, con la cual pasa a impugnar el tradicional sitio ocupado por los escritores: “A ese fenómeno llamado del boom del libro argentino lo caracterizaría como una trampa cultural. Como la época de la sacralización de la escritura. Una trampa que esteriliza. El sistema te tiene muy bien a vos ahí. No sos peligroso realmente, o en mínimo grado. O peor: estás haciendo de ganso del Capitolio. Claro, la trampa fue fugaz, duró pocos años. Afortunadamente, luego vino ese gran cimbronazo, luego del 68. Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribiendo cuentos –en los que yo ponía esfuerzo y cariño– y pasar a la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vivir la novela junto con el pueblo, no había elección posible” (3)[3].
Es en ese 1968 donde se localizan las primeras expresiones de Walsh en disidencia con las tradiciones, el canon y las instituciones de la escritura: “Son pocos los escritores argentinos que se esfuerzan por salir de sus círculos de vida y entrar en otros. Hay pereza. También miedo, indiferencia: no creen que van a encontrar algo interesante más allá de sus paredes. Por eso, cada vez que intentan construir un personaje ajeno a su clase fracasan: no lo conocen. En el fondo –aun en el caso de los escritores más progresistas– hay una desconfianza tremenda por el pueblo. Algunos se ponen a construir mitos, como el de La Aventura del Lenguaje, especie de gran banquete solo reservado –según ellos– para el escritor. No se dan cuenta de que ésa es la aventura cotidiana del pueblo, gran inventor y crea–idiomas”. Bajo estos lineamientos, el escritor concluye categóricamente: “En el peronismo, los que realmente resisten son tipos oscuros, que nadie conoce, gente de abajo, que sigue peleando a lo largo de años de tortura, miseria, desesperanza. Esos son, para mí, los héroes. Si en mi futura creación literaria llega a haber héroes, serán ésos. Obreros” (4)[4]. La serie de notas referidas al asesinato de Rosendo García, publicadas inicialmente en el periódico CGT, intentan acortar distancias en ese sentido.
Ese mismo año, durante la jornada del 2 de junio, había tenido lugar en la Quinta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema realizada en Pesaro (Italia), la exhibición del emblemático filme del Grupo Cine Liberación, La hora de los hornos, (Fernando Solanas / Octavio Getino, 1968). Meses más tarde, tanto el Grupo Cine Liberación como otros cineastas militantes traban contacto con la CGTA, llevando adelante la primera tentativa de un noticiario sindical cinematográfico (Cineinformes de la CGT), actividad que se suspende a raíz de la intervención del sindicato por la dictadura a mediados de 1969. Durante una amplia charla sostenida por el realizador Nemesio Juárez con quien escribe estas líneas, el director confirmó la presencia de Walsh en los diversos encuentros que al respecto tanto él como O. Getino mantuvieron en la CGTA, para coordinar y consensuar los lineamientos de dichos noticiarios (5)[5].
Con fecha 31 de diciembre de 1968, Walsh registraba en su libreta de anotaciones las impresiones y reflexiones que el filme La hora de los hornos había desatado en su persona. La exhibición clandestina del filme, recuerda Octavio Getino en declaraciones al autor, había tenido lugar en un departamento céntrico, entre cuyos escasos asistentes también se encontraba el historiador Juan José Hernández Arregui, entre otros (6)[6]. Sin conmiseraciones, Walsh señala en sus notas: “La película de Solanas–Getino nos mostraba ayer con insuperable claridad, cómo no se puede ganar con clavos miguelito contra los tanques; con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etc. ¿Cómo pelear, entonces? También lo dice la película: la revolución se hace primero en la cabeza de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a sí mismo, y no quiera pelear. Pero yo soy el primero a convencer de que la revolución es posible. Y esto es difícil en un momento de reflujo total, en que se me han acumulado catastróficamente el proyecto “burgués” (la novela) y el proyecto revolucionario (la política, el periódico, etc.). Si distingo con claridad, si analizo bien, si creo métodos aptos de trabajo: todo eso tiene solución. Lo que no soporto en realidad son las contradicciones internas. Las normas de arte que he aceptado –un arte minoritario, refinado, etc.– son burguesas; tengo capacidad para pensar un arte revolucionario, aunque no sea reconocido como tal por las revistas de moda. Debo hacerlo. La película de Getino–Solanas señala una ruta que yo empecé a transitar hace diez años” (7)[7].
La exhibición clandestina de La hora de los hornos inaugura localmente un circuito paralelo integrado por sedes de sindicatos, barrios, casas, universidades, etc., dando apertura a la instrumentalización de la cinematografía como medio de concientización para la liberación. En paralelo a estas prácticas, diversos estallidos sociales van teniendo lugar en Argentina, localizándose en el Cordobazo (28 al 30 de mayo de 1969) el epicentro de la insurgencia popular. Estos hechos provocarán hacia mediados de 1970 la destitución del dictador Onganía, quien durante nueve meses será reemplazado por el general Roberto M. Levingston. Este último, a su vez, será desplazado por el general Alejandro Agustín Lanusse, quien intentará dar una inverosimil salida decorosa al ejército mediante el denominado Gran Acuerdo Nacional (G.A.N.).
Con ese acartonado baile de máscaras como telón de fondo, Walsh continúa problematizando el sitio ocupado por la tradicional dinámica de los escritores, interrogando: “¿Es tan importante que nos elogien los buenos amigos, las revistas, que nos lea toda esa burguesía o pequeña burguesía pero que de nosotros no llegue nada realmente al pueblo?” (8)[8]. Y es a partir de este momento en que pasa a focalizar sus reflexiones en torno a la eficacia comunicacional y al sitio de inscripción que ocupan los intelectuales comprometidos en el proceso de liberación: “Por ejemplo: para que las ideas de Hernández Arregui o de Cooke lleguen a tener influencia en las bases populares, no es necesario que los lean miles de trabajadores. Basta con que los lea un cuadro político lúcido, que esté en contacto –él sí– con cientos de trabajadores, para que esas ideas lleguen nítidas al pueblo. Pero la situación nuestra es otra. Mientras que los argumentos de Hernández Arregui, por ejemplo, acerca de la cultura nacional, pueden transmitirse casi oralmente y se pueden divulgar, a nadie se le ocurre que un cuento o una novela pueden ser transmitidos de esa forma. Entonces, nosotros estábamos en una enorme trampa (…) De hecho, nuestros canales de comunicación con el pueblo están permanentemente obstruidos por el aparato cultural de la burguesía, que no deja correr ni un hilito (9) [9]. Para el momento en que estas declaraciones tenían lugar, ya había sido rodada Operación masacre, bajo la dirección de Jorge Cedrón, con guión de Walsh y del realizador.


2.
El vínculo de Walsh con el cine puede rastrearse con diferentes registros a lo largo de su trayectoria profesional. La “Introducción” a Operación Masacre (1957) propone a la narrativa cinematográfica como una consensuada estructura para encauzar relatos inverosímiles: “La historia me pareció cinematográfica, apta para todos los ejercicios de incredulidad. (La misma impresión causó a muchos, y eso fue una desgracia. Un oficial de las fuerzas armadas, por ejemplo, a quien relaté los hechos antes de publicarlos, los calificó con toda buena fe de “novela por entregas”)”. Páginas más adelante, confirma este diagnóstico: “Más tarde pude comprobar que la relación de hechos que allí se hacía era exacta en lo esencial, aunque con algunas serias omisiones e inexactitudes. Pero todavía era demasiado cinematográfica. Parecía arrancada directamente de una película”. Esta percepción de la cinematografía como un medio verosimilizador de artificiosas fábulas será ampliada algunos años más tarde, cuando implícitamente lo reconozca como una instancia de legitimación y potencialización industrial de algunos textos literarios locales. En una entrevista concedida a la revista Vea y Lea, se señala: “Opina que el mejor cuento policial argentino es “La muerte y la brújula”, de Borges, que también lleva a la ficción un acertijo geométrico, y que el mejor libro de este género escrito por autor nacional es Las nueve muertes del padre Metri, de Castellani. Walsh se sorprende de que algunos de esos relatos no hayan sido todavía trasladados al cine o, por lo menos, que no hayan tenido más fortuna que la de haberse editado una sola vez[10]” (10).
Durante la breve primavera que Walsh transita como narrador con acentuado reconocimiento en el campo literario (1963–1967), traba relación con Leopoldo Torre Nilsson (también colaborador de Jorge Álvarez Editor), quien le propone llevar a la pantalla Operación Masacre. El inicio del “onganiato” dejará sin efecto dicha propuesta. En 1971, cuando la exhibición clandestina de La hora de los hornos ya había convocado a miles de espectadores, el director Jorge Cedrón se pone en contacto con Walsh para rodar su antológico trabajo de periodismo testimonial. En una entrevista concedida a Eduardo Galeano, publicada en Marcha (Montevideo), el escritor puntualizaba: “Cuando apareció Cedrón, no lo creí. Y cuando me pidió que empezara a escribir el guión, tampoco le creí. Y cuando me dijo que el lunes empezaba a filmar, seguí sin creerle. No le creí hasta que la ví hecha (…) No creo que Cedrón se engañe con las consecuencias que la película va a tener. Una película así, con la censura que hay, ni siquiera da para hacer la prueba de pasarla en los cines. Tendrá el mismo destino de La hora de los hornos. Se exhibirá en los sindicatos, en los barrios. Y si la policía se entera, se lleva la película y la gente” (11)[11].
Desde su preproducción, Operación Masacre fue concebida para ser rodada y exhibida en la clandestinidad, erigiéndose como el primer filme no documental que transita este tipo de instancias no convencionales. Su director, Jorge Cedrón, provenía de un singular desencanto –luego del rodaje de su primer largometraje, El habilitado (1970)– respecto de los burocráticos y normativos itinerarios obligados mediante los cuales, tanto el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) como así también los distribuidores y los circuitos de exhibición, modelizaban a realizadores y filmes. “Pienso ahora que El habilitado era una experiencia que tenía que hacer –señalaba Cedrón–. Ir a los distribuidores, saber lo que son, saber qué son los exhibidores, qué es el Instituto de Cine, que también está hecho para una clase y manejado por esa misma gente”. A estas impugnaciones, también sumaba las referidas al tipo de convencionalismos inscriptos en el acto de concurrir al cine como ritual: “Además hay otra cosa: el rito solemne de ir al cine, sacar la entrada, sentarse en la butaca, no fumar, no moverse, no intervenir, es una cosa que realmente hay que cambiar” (12)[12].
Este ímpetu con que Walsh y Cedrón manifiestan su disconformidad con el sistema de valores imperantes en el circuito cultural, es compartido por un amplio espectro de colegas en el medio. Sirvan como ejemplo las siguientes declaraciones de Haroldo Conti, quien a pocos días de haber tomado conocimiento que su novela En vida había obtenido el Premio Barral, señalaba: “Estoy un poco en crisis con la literatura, por eso me vuelco al cine (acaba de terminar en colaboración con Nicolás Sarquis, director de Palo y hueso, el guión de La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro); encuentro muy limitado el espacio de la narrativa y la novela, como ámbito literario ya no tiene novedad para mí”. Adentrándose más en la problemática planteada, Conti precisa que tras su estadía en Cuba (del 15 de enero al 15 de febrero de 1971) “la literatura comenzó a presentárseme como una expresión estrictamente individualista, opuesta a la experiencia comunitaria” (13)[13]. Conti entenderá que este último tipo de experiencia es alcanzada en la práctica cinematográfica: “El caso es que el cine, en este momento, se me da con más evidencia como un arte de participación, comunitario hasta cierto punto, incluso socialista. En ese sentido me interesa, y creo que es un aporte, el llamado cine liberación del cual es un ejemplo, con sus limitaciones, La hora de los hornos. Hay todo un cine argentino, a esta altura plenamente identificable, que arranca de ahí. Tal vez lo más interesante son las posibilidades que abre, lo cual ya es mucho. La participación se da en dos niveles. Primero entre los componentes del equipo, una especie de comunidad, de célula (en sentido político) que tiene una experiencia mucho más viva de lo que quiere transmitir, convive con el tema. Luego la participación directa del público, más directa, más intensa, mucho más numerosa, más comprometida. Además, este tipo de cine, realizado generalmente en cooperativa, en paso de 16, blanco y negro, con canales clandestinos de distribución o por lo menos independientes de los grandes circuitos, es en sí mismo, aparte de los resultados, un hecho revolucionario que trastorna los condicionamientos de la industria tradicional” (14)[14]. Junto a Cedrón, desde los últimos meses de 1975 y principios de Mayo de 1976 (momento en que es secuestrado de su domicilio), Conti trabaja en la adaptación cinematográfica de su novela Mascaró, el cazador americano.


3.
Lejos de ser una trasposición literal del testimonio periodístico trazado por Rodolfo Walsh en su libro, la película Operación Masacre capitaliza en su beneficio los hechos narrados en la primera mitad del texto literario, a los que eslabona y reactualiza con distintos momentos transitados por las luchas populares en Argentina: “La película revive toda la experiencia del peronismo que no claudica y sigue al lado del pueblo. Liga aquella historia con el asesinato de Vallese, los secuestros de Martins y de Centeno, la explosión de Córdoba. También intercala las primeras respuestas de violencia popular. Cuando el cadáver de Aramburu desfila ante el llanto de la oligarquía porteña, el pueblo comprende que del otro lado también se muere” (15)[15].
En cuanto a las modalidades de exhibición practicadas, Cedrón particulariza: “En el país se dio en muchos lados, y las reacciones son muy distintas, según el auditorio. Entre los intelectuales, a la salida no habla nadie, no puede hablar nadie en general. Otro público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan, aplauden, lloran. O sea, es una cosa mucho más viviente (…) Cuando se rompe la sala, el rito, se rompen un montón de cosas más. Cuando una película se da en una carpintería, vos te sentás de una manera, de otra, estás parado, estás más cerca, más agarrado con el que está al lado. Intervenís de otra manera. Podés parar la película y empezar a hablar”. A estas observaciones, Cedrón agrega algunas de enseñanzas adquiridas en las exhibiciones clandestinas: “Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la película, por un problema rítmico –incluso de cine burgués– los dejaba uno o dos segundos. Ahora me doy cuenta de que en las villas leen más lento y algunos hasta no saben leer. Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte” (16)[16].
En paralelo a este tipo de experiencias, los sectores cinematográficos tradicionales, tras el píngüe negocio de El Santo de la Espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970), intensificaban la producción de largometrajes al tono, como ser Güemes, la tierra en armas (1971), del mismo director, conjuntamente a toda una serie de films montados sobre la estela del éxito de taquilla de éstos: Argentino hasta la muerte (Fernando Ayala, 1971), Bajo el signo de la patria (René Mugica, 1971), Santos Vega (Carlos Borcosque, hijo, 1971), y Juan Manuel de Rosas (Manuel Antín, 1972), entre otros. En tal coyuntura, Walsh señalaba al respecto: “Ahora, en la Argentina, el cine que merece llamarse cine es un cine “no legal”. Nuestros directores famosos están empeñados en hacer pésimos mamotretos históricos, al nivel de tercer grado escolar, con soldaditos y caballos que los militares les prestan” (17)[17].
El 15 de septiembre de 1972 Operación Masacre fue presentada en el Festival de Pesaro. Allí se anunció que Cedrón y Walsh tenían proyectado trabajar en dos cortometrajes (18)[18]. Con inmediata posterioridad a dicha exhibición, Walsh ofrece una entrevista a la investigadora italiana Rosalba Campra, donde señala: “El mérito de la realización de la película es toda del director Jorge Cedrón, y de un numeroso grupo de actores que desafiaron, en ese momento, condiciones difíciles. Comenzamos a rodar la película a fines de 1970 y los inicios de 1971, y la terminamos un mes antes de la masacre de Trelew, que en cierto sentido reproducía el episodio que yo había contado. Un film, por lo tanto, rodado de manera casi clandestina, sin que yo quiera abusar de la palabra, de todas formas no muy abiertamente. Para mí significó la posibilidad de proyectar los contenidos originales del libro, escrito en 1957, sobre la época actual, es decir de desarrollar aquel hecho que en 1957 podía parecer aislado, para transformarlo en un episodio simbólico en el cual se concentraban todas las agresiones contra el pueblo que se produjeron más adelante. Esto se me hizo posible, entre otras cosas, porque en la realización del film participó uno de los sobrevivientes de fusilamiento de 1956, Julio Troxler. De tal forma nos fue posible hablar, e investigar –y creo que lo encontramos– el significado definitivo de aquel episodio acontecido hace más de 15 años, como expresión no anecdótica, sino característica, de la lucha de clases en América Latina: es decir de la violencia ejercida contra el pueblo, en circunstancias determinadas, así como hemos visto no sólo aquí, sino también en Chile” (19)[19].
Coherentes con sus pensamientos, ambos artistas propugnarán por una mayor inscripción de su accionar y sus saberes en los sectores populares. A lo largo de 1972 Walsh creará el semanario villero y una escuela de periodismo en villas miseria. Cedrón, por su parte, propondrá formar organizaciones de base en las cuales se enseñe y adiestre a la gente de los barrios y las villas para que ella misma pueda narrarse cinematográficamente. Operación Masacre fue uno de los filmes más difundidos en vistas a las elecciones del 11 de marzo de 1973. Durante los primeros cuatro meses de exhibición clandestina (entre fines de 1972 y comienzos de 1973) la película alcanzó a ser vista por 80.000 espectadores (20)[20], cifra que parece triplicarse al poco tiempo, cuando arriba a los 250.000 espectadores, transitando un “circuito de base” integrado por barrios y fábricas (21)[21].
El éxito de difusión alcanzado por Cedrón y Walsh en su empresa cinematográfica no pasará desapercibido para nadie. La inminente fractura que se produce en el seno del peronismo (que arroja como resultado la renuncia de Héctor J. Cámpora a la presidencia de la nación) y el progresivo proceso de derechización del gobierno, impactan inmediatamente sobre la suerte del filme. El mismo es estrenado comercialmente en los cines Renacimiento y Losuar el día 27 de Septiembre de 1973, dos días después de que el Secretario de la CGT, José Ignacio Rucci, fuera ametrallado. Ante las diversas denuncias que el filme recibe por las modificaciones efectuadas (22)[22], Cedrón respondió en una breve entrevista concedida al diario La Opinión, donde expresó: “Fundamentalmente, los que hicimos la película llegamos a la conclusión de que el momento político que se vive ahora no es el mismo que reinaba cuando se terminó la obra. Entre otras cosas que sucedieron está la presencia de Perón en la Argentina, su consagración como presidente. Todo cambia: las circunstancias y la coyuntura (…) No es cierto que hayamos cortado el film, sino que fue ajustado (en momentos alargado, en otros acortado) de acuerdo a las circunstancias actuales” (23)[23].
Un nuevo momento se había desencadenado en la vida política del país, en el marco del cual la circulación del filme es reorientada. Tras su paso por las salas comerciales, Operación Masacre pasa a integrar un doble programa junto a Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), en exhibiciones alternativas que transitaban barrios y villas obreras de la mano del grupo Cine de la Base. A este respecto, Jorge Giannoni ha testimoniado: “Nuestro programa más fuerte eran Los traidores y Operación Masacre. Eran las películas que la gente quería ver porque [servían] para el debate. Porque Operación… planteaba la memoria histórica, digamos, de la Libertadora, y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclive a la traición que son los burócratas. Todos temas que vienen desde el peronismo. A la gente le interesaba ver eso, porque a partir de ahí empezaban a discutir debilidades o no de sus dirigentes, cuál era el proyecto que les servía…” (24)[24].

NOTAS:
(1): “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
(2): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(3): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(4): “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
(5): Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
(6): Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
(7): Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
(8): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(9): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(10): “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
(11): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
(12): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
(13): “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
(14): Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
(15): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(16): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
(17): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(18): “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
(19): Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
(20): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
(21): “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
(22): La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
(23): “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.00
(24): Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.




Raúl Horacio Campodónico (Buenos Aires, 1961): Docente e investigador, se desempeña en la Universidad de Buenos Aires (UBA) desde 1987. Obtiene la Beca de Investigación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (Área Medios Audiovisuales / Investigación) en 1993, con el proyecto La producción de Homero Manzi para la cinematografía nacional. En 2002 recuperó diversos textos sobre cine argentino (1955-1956) escritos por Haroldo Conti. En 2003 obtiene el Premio Ensayo sobre Cine Iberoamericano y del Caribe, otorgado por la Universidad de Alcalá (España) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba), por su investigación Trincheras de celuloide. Bases para una historia político–económica del cine argentino, publicada en 2005 (España). Ha colaborado en diversos libros y revistas locales e internacionales. En 2004 se incorpora al cuerpo docente del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA) de la provincia de Santa Fe. Se ha desempeñado como jurado internacional en ensayística cinematográfica (2005). Luego de 10 años de un arduo trabajo de exhumación y rescate de textos olvidados y/o desconocidos de Rodolfo J. Walsh y Francisco Urondo, para 2009 se anuncian las ediciones de sus trabajos de investigación.
[1] “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
[2] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[3] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[4] “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
[5] Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
[6] Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
[7] Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
[8] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[9] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[10] “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
[11] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
[12] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
[13] “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
[14] Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
[15] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[16] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
[17] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[18] “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
[19] Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
[20] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
[21] “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
[22] La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
[23] “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.
[24] Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.

domingo, 2 de noviembre de 2008

Fernando Birri, autorretrato de un argentino que ama las imàgenes



El texto que a continuación se reproduce fue publicado originalmente en las páginas de El Hogar, en su edición del 30 de abril de 1954, es decir, dos años antes del retorno de Fernando Birri a la Argentina. Tras 54 años de su aparición, hoy se vertebra como un documento central en la obra del realizador a la hora de reflexionar en torno a su proyecto creador y su programa de acción (que –como permite verificar el escrito– ya comienza a delinearse durante su estadía en Europa). Este autorretrato jamás ha sido contemplado en ninguno de los trabajos hasta ahora realizados sobre el realizador.
En este cálido y sentido homenaje que DOCA realiza para con nuestro querido Fernando, es un honor y un orgullo colaborar en el mismo con la recuperación y difusión del presente material.
Raúl Horacio Campodónico

AUTORRETRATO DE UN ARGENTINO QUE AMA LAS IMÁGENES
por Fernando Birri

FRUSTRADO REPORTAJE A FERNANDO BIRRI
Esta es la introducción de un reportaje que quiso ser y no fue. Vi a Fernando Birri con la intención de hacerle algunas preguntas, pero apenas esbozada la intención que me llevaba hasta él, soltó su larga respuesta en tal forma, que no me dio la posibilidad de interrumpirle. Pero encuentro de todos modos que adivinó a maravilla las preguntas que yo tenía preparadas y se me antoja inútil componer un reportaje donde se ha producido una espontánea confidencia. Todo lo que puedo agregar es que Fernando Birri es uno de esos muchachos argentinos que, impulsado por una auténtica vocación, sigue la trayectoria propuesta sin temor a dificultades y sacrificios. Y que la personalidad que en él se perfila le ha rodeado aquí en Roma de estima y de confianza, siendo fácil augurarle una brillante carrera artística a través de sus actividades en el Centro Experimental de Cinematografía y de las películas documentales por él dirigidas.
Malena Sandor



Todavía queda una profesión púdica en el mundo. Esa profesión es la poesía. Si uno remienda zapatos y alguno le pregunta qué hace, uno responde “soy zapatero”, si otro receta un par de anteojos y alguno le pregunta qué hace, dice “soy oculista”. Zapatero, marinero, oculista, escribano, guardián del zoológico, son todas profesiones, como todas las otras, menos una, que se pueden confesar impunemente. Esto da una gran alegría, una gran seguridad, una sensación matemática y fiel de sentirse útil. Solamente la poesía se esconde, se esquiva, con una recóndita noción de culpa, de tiempo perdido, de inutilidad. Día vendrá en que se podrá contestar “soy poeta” con la misma pureza con que se responde “soy panadero”. Mientras tanto hago cine. He llegado aquí a Roma por el movimiento llamado “neorrealismo” italiano, hace casi cuatro años. Por aquel entonces, caminaba apuradamente por Buenos Aires, me paraba en las esquinas a saludar a otros amigos, que, como yo, sentían que alguna rueda no funcionaba en el gran reloj de los planetas: un minúsculo resorte llamado ternura había saltado. Refugiado en un cine, vi Il bandito, después Roma, città aperta, y Quattro passi tra le nuvole, y Sotto il sole di Roma. Aquella ternura que aquellos films traían documentando amorosamente lo cotidiano, fotografiando a los hombres y a los días de los hombres, no era la panacea universal, pero se le parecía bastante en un mundo donde la inteligencia aniquila a los hombres y es aplaudida porque la bomba atómica de Montebello dejaba ilesas a las tortugas; y me bastó para treparme en el vapor que salía esa noche para Italia.
Aquí trabajo en la búsqueda común, como un nuevo alumno en una escuela de frescos renacentistas, con el propósito de interpretar y mejorar la sociedad que me rodea. Hemos salido con nuestras cámaras cinematográficas a la calle, a reflejar al hombre de la calle, con sus problemas por el pan y por el vino de cada día, por la bicicleta que lo lleva al trabajo, con sus años difíciles de la segunda posguerra, con su voluntad de volver a creer, con su juventud fáustica de techar y construir. Empujado por una íntima convicción ética, satisfacía así de paso una profunda necesidad estética: desde la mañana que encontré por la calle un pedazo de vidrio de botella heladamente azul y mirándolo fijamente lamenté en mí mismo la impotencia de la palabra para evidenciar esta fuerza material de la imagen, creo que el último poema había muerto en mí, y el primer film, hecho con un solo fotograma, había nacido.
Antes de escribir mi primer libro de poemas Horizonte de la mano, en 1945, ya había vagado por pueblos y costas del litoral santafecino con un tinglado ambulante de títeres: el “Retablillo de Maese Pedro”. Esta especie de nueva carreta de Tespis, un poco más remendada y movida a nafta, estaba integrada por estudiantes universitarios que, ayudados por pintores, músicos y poetas del lugar, llegaban, con su ingenua alegoría del vigilante apaleado por el diablo, a los niños y a los viejos, a los gordos y a los flacos, a los alegres y a los tristes. Más adelante, después de siete años de titeretadas y afirmándome cada día más en la creencia de que había que llevar el teatro al pueblo y el pueblo al teatro, cree el Teatro de la Universidad Nacional del Litoral, que debutó en una Sociedad Recreativo–Futbolística de Santa Fe. Preparaba la puesta en escena del Juan Moreira, en una versión que rescataba el antiguo mimodrama circense de los Podestá, cuando una beca del gobierno de Chile, para estudios teatrales, me llevó a Santiago. Las suelas de mis zapatos le tomaron el gusto a vagabundear entonces y cambié —sin ningún arrepentimiento hasta ahora— mi carrera de abogado por la de marinero, a bordo del “Anna Zürcher” donde estuve embarcado como mozo de cuerda en la navegación de cabotaje del Paraná en el 1947. En esa época y habiéndome ya hecho amigo del río, me fui caminando hasta Asunción del Paraguay. Dos libros inéditos —mezcla de diario y novela: Cuaderno de Bitácora y Memoria del Andarín— y un profundo amor filial por la tierra americana es todo lo que me queda de ese entonces.
Después Buenos Aires, una fugaz participación como actor en la pieza de Lorca Así que pasea cinco años, la inclusión de nuevos poemas míos en la Antología de Diez Poemas Jóvenes Argentinos, con prólogo de Guillermo de Torre, 1948. Todavía un nuevo libro de poemas sin publicar, Huevo del demonio (siempre en el 1948), y entonces la sustitución definitiva de la escritura por el viaje: a París como un curioso desilusionado; a Suiza como un desordenado ordenado; a Yugoslavia como albañil; a Alemania como conferenciante y ejemplar de “homus pampeanus”. Mi residencia estable está en Roma, mis ventanas dan al Tiber, que es un río angosto y sin sangre, deslizándose entre los sólidos edificios romanos, todos de color de vieja sangre coagulada.
Durante dos años he sido becado al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, junto con el de Moscú, las dos grandes universidades de cinematografía del mundo; habiéndolo terminado, he comenzado con mis palotes cinematográficos: cuatro documentales filmados en Sicilia. El primero se llama Selinunte (1951) y cuenta la historia de esta ciudad de la Magna Grecia donde se alzaban los templos más monumentales de la antigüedad, convertidos en desierto por las guerras clásicas y el tiempo; el segundo se llama Alfabetto Notturno (1952) y documenta la épica mínima de campesinos y pastores sicilianos que después de trabajar durante quince horas diarias en una naturaleza hostil encuentran todavía fuerzas para ir a la escuela nocturna y aprender a los cuarenta y cinco años las primeras vocales. Son dos experiencias diversas, en la primera he tenido la colaboración musical del maestro Roman Vlad, que ha compuesto los temas para films de Emmer y René Clair; en la segunda —una historia simple y pura contada cinematográficamente con una gran modestia de medios—, me acerco más al problema de la comprensión humana, que creo debe estar implícita en la base de toda expresión artística contemporánea, y entre las cuales el cine lleva la ventaja por su enorme poder de difusión. Selinunte ha participado en los festivales de Mannheim (Alemania), Edimburgo (Escocia) y en el 2º Festival de Film de Arte de Nueva York. Acabo de terminar ahora el tercero y el cuarto, que recogiendo en colores las más variadas pinturas sacras y profanas, respectivamente, salidas de las fantasiosas manos de los pintores anónimos que florecen entre el pueblo siciliano, será presentado como un largometraje único titulado Immagini popolari siciliane. Sea en su primera parte —“Immagine popolari sacre”— o en su segunda —“Immagine popolari profane”—, he tratado de no hacer una fría colección de museo, sino de mostrar estas ingenuas y coloridas expresiones plásticas sobre las paredes del ambiente luminoso y vocinglero que ha inspirado al autor local: archipobladas callejas, mercados, carritos típicos, teatrillos de títeres, santuarios en los puertos, y fondas de campaña.
Superando cualquier posición teórica, me interesa filmar cosas que sean documentos verdaderos de una época, de una sociedad. Creo que es la gran oportunidad que nos da el cinematógrafo, y podernos ver a nosotros mismos en esta forma es una de las pocas grandes innovaciones que tiene el hombre desde que se reflejaba e inmortalizaba en los jeroglíficos egipcios. Función documental y crítica, pues, función presente y futura. Por todo esto es que quiero volver, terminado este período, para filmar nuestros árboles y nuestros ríos y nuestros hombres: para mostrárselos a otros hombres de otras partes (de otras partes en el espacio y en el tiempo). Es tarea ambiciosa pero que presume como actitud inicial una gran humildad y una total desnudez, porque tenemos que empezar por mostrárnoslos a nosotros mismos y aceptarlos como son, como somos. Para mejorar después del intervalo. He nacido en Santa Fe en 1925 y soy plenamente responsable de mis palabras y mis actos.

jueves, 16 de octubre de 2008

La construccion del sujeto


“Creo que el cinema vérité ha hecho retroceder al cine documental veinte o treinta años. Consideran el documental como una sub-especie del periodismo…No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada.” Errol Morris.
El Gran Premio del Jurado que obtuvo en la pasada edición del Festival de Berlín la última película de Errol Morris, Standard operating procedure (2008), nos devuelve la figura eminente de un cineasta documental de firme y personal trayectoria, a contracorriente de modelos hegemónicos. Procedente de Long Island (New York), donde nace en 1948, Errol Morris, licenciado en filosofía y notable realizador publicitario, es autor de una producción de carácter documental, ocho largometrajes y una serie de televisión, centradas en torno a testimonios de sujetos reales. Narraciones en primera persona en las que, como memorable retratista de la excentricidad, una suerte de cineasta-detective, presenta dispositivos que le permiten indagar, fragmentar y completar desde particulares situaciones hasta memorias ajenas, concibiendo un conjunto de originales relatos biográficos que cuestionan la noción misma de verdad asociada tradicionalmente a la categoría de no ficción. No es casual que el cineasta abjure del cinema-verité y de parte del repertorio del cine directo, prácticas totalitarias en el documental cuando debuta en 1978. La sumisión de todo un modo de representación del cine a territorios próximos a la veta más banal y estrictamente informativa, anquilosa, parece decirnos Morris, la posibilidad de caminos más fructíferos.
El empleo de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras películas), las reescenificaciones dramatizadas, la fragmentariedad como superación del aparente estatismo del close-up, la importancia de la banda sonora musical, la combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de archivo) rompen con los recursos tradicionales del documental testimonial, del docudrama y de la tradición documentalista más purista, en cierto modo refractaria a la inclusión de la no ficción en las categorías artísticas, estilizando la narración. Una serie de filias muy comunes (muerte, violencia, poder, mundo natural, (a)normalidad) aparecen disgregadas y condensadas mediante recursos próximos a la recreación, elecciones por las que crece la deconstrucción misma de los personajes, vivos y dolientes, expuestos. Materiales humanos que podrían pasar por truculentos, sórdidos o grotescos, giran de modo más poliédrico, robustecido de un sentido de la ironía notable, hacia vías sólo transitadas por rastreadores modernos que captan vidas turbias e insólitas (Seidl, Haneke, Lynch, Kaurismaki, Cronenberg,…), alcanzado por modelos antecedentes no ficticios (Jean Rouch, Leacock, Wiseman), sin olvidar cineastas de la línea Mélies (Welles, Sirk, Wilder) con los que Morris encuentra rasgos concomitantes al tiempo que establece claras líneas de quiebra. Las categorías tradicionales –Bill Nichols lo ubica en la modalidad documental reflexiva, ya que ofrece una problemática relativa al propio texto, pero no deja de resultar llamativa su manera de viajar progresivamente hacia el ensayo, lejos de los procedimientos en los que este se plasma habitualmente, obteniendo especial trascendencia en el paso del registro al ensayo en menoscabo de la pretendida objetividad histórica o personal-, explotan, mientras sus filmes se configuran como tratados existenciales que ayudan a reencuadrar y diseccionar el sistema y la propia Historia. Como todo gran retratista, la sociedad en la que los hombres se desenvuelven, también acaba por salir a la superficie.
El estatuto de representación de lo real en el cine de Morris deviene en sus elecciones, articuladas en torno al uso de unos aparatos de sonido e imagen de invención y desarrollo propio (Megatron, Interrotron), que crean un nuevo sentido en la íntima relación que facilita su obra mediante monitores por los que él y el conjunto de personajes retratados, de brillantes tecnócratas o científicos a inofensivos excéntricos, se miran constantemente. El empleo de cámaras múltiples, favorecido ahora por la utilización de tecnología digital, contribuye a una perspectiva compleja, un multiperspectivismo de la realidad y de los individuos seleccionados. El juego con las concepciones de verdad, ficción o credibilidad conforma un producto mestizo que recupera la reunión de componentes que definen la Historia del cine: tecnología, mirada, inocencia, búsqueda, artificio, relato, representación. Texto e imagen conviven a niveles muy similares, pues –de una manera distinta, más realista y menos poetizada que, para entendernos, un Chris Marker-, la asociación de ambos conlleva la génesis de una nueva dimensión, de otras sugerencias. La frontalidad en las miradas nos remite a una franqueza deseada, un proceso de simbiosis entre interlocutores paralelo a nuestra intrusión en su relato. Constreñidos a una espacialidad mínima, la palabra, el texto, se expanden transformando hasta la concepción de fuera de campo, ahora un off forzado a ser reconstruido por el receptor. Aunque como dice Morris en su penúltimo filme, The Fog of War (2003): “vemos lo que queremos ver”.
Un vistazo a modo de síntesis sobre su obra, nos permite advertir que en sus inicios esta es ignorada, tildada de estrafalaria y hasta delirante. Los dos primeros largometrajes, Gates of heaven (1978) y Vernon, Florida (1981), remiten todavía a modelos de corte observacional, subrayados por el premonitorio cultivo o querencia por criaturas peculiares, el comienzo de una cartografía de seres extraños imbricados en narraciones sazonadas por buenas dosis de humor y patetismo, que mezclan la paciencia y perspicacia del realizador para estructurar tratados cercanos al absurdo existencial. En el primer caso, la existencia de dos cementerios de animales en California, que utilizan técnicas de promoción diferentes, origina una sonora reflexión a varias voces sobre las mutaciones y percepciones del sueño americano. El segundo, que Morris alcanza a través de la lectura de una noticia -todos los habitantes de la pequeña localidad de Vernon (883) habían solicitado durante la década de los 70 indemnizaciones por fracturas a compañías de seguros- permite observar sus elecciones, métodos laborales y la habilidad final para la construcción de un retrato colectivo, marcado por un repertorio de agudas filias.
El extraordinario éxito de The thin blue line (1988), intensa y elaborada introspección en la dudosa maquinaria pericial y los entresijos de la representación, se convierte, además, en uno de esos contados casos en los que un relato fílmico interviene aportando pruebas y contribuye a modificar la realidad. Título extraordinariamente influyente, la película investiga con rigor un crimen cometido en 1976. La condena de un vagabundo acusado del asesinato de un policía provoca una confrontación de testimonios, donde los permanentes interrogantes aparecen envueltos bajo elementos adscritos sin ambages al cine negro. Todo nos lleva a un apasionante recuento del relato que incluye la incorporación de la música de Philip Glass. Como resultado, las esforzadas reconstrucciones permiten reabrir el caso judicial, las televisiones se lanzarán con empeño a mimetizar metodologías narrativas y se comienza a hablar con profusión de Morris.
Cineasta en extremo coherente, toda la sucesión de títulos estimulantes posteriores, Fast, Cheap & Out of control (1997), Mr. Death (1999), The Fog of War. Eleven lessons from the life of Robert S. McNamara o la serie First Person (2000-2001), presentan a un autor en el que la estilización deliberada, la depuración de materiales y la estructura medida de la narración parecen redescubrir o unir alternativas fuera de toda ortodoxia. La primera de ellas revela su atracción de nuevo por sujetos paradigmáticamente excéntricos o brillantes, hombres de distintas edades apasionados por sus respectivas ocupaciones: un domador de leones, un jardinero artesano, un especialista en ratas topo y un científico en robótica. Morris afronta la pérdida reciente de sus padres con una versión en cuatro partes del mito de Sísifo, contemplando su doble vertiente, desde el hombre muy sabio a aquel individuo capaz de implicarse en una tarea imposible, mito que se integra por la intensidad y la curiosa interrelación de las entrevistas, así como el torrencial sinfín de sugerencias, metáforas y temas que se desprenden.
En First Person (2000-2001) la cartografía de personajes extremos u obsesivos logra su expresión más sorprendente gracias a una galería contenida en formato serie de televisión, 11 capítulos autónomos para los canales de televisión “Bravo” e “Independent Film Channel”. Morris modela once retratos en primera persona, desde una profesora autista diseñadora de mataderos, un abogado enfrentado a grandes compañías o un hombre que conserva la cabeza de su madre congelada hasta el psicólogo de Unabomber y un papagayo testigo de un crimen. La referencia continua a los propios procesos de percepción y recepción del espectador (auto-reflexividad formal, metanarración, alusiones, efectos de sentido) y la expresiva configuración de los títulos de crédito insertan estos retratos con absoluta pertinencia en el conjunto de su producción.
Mr. Death: the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr. (1999) presenta otra de sus vertientes, sujetos que se nos ofrecen como encarnaciones de la depravación acaban relativizados y empequeñecidos. Parece complicado presentar un sujeto más impopular que Leuchter, un cafeinómano diseñador de equipamientos compasivos aplicados para ejecuciones de penas capitales en los Estados Unidos e investigador que acaba nada menos que negando el Holocausto judío siguiendo un encargo do editor filonazi Ernst Zündel. Estampas inolvidables permiten unir banalidad y horror en un vibrante biopic perfilado por un terror en aumento conducido una vez más por el respeto y la falta de juicio moral.
The Fog of War, Oscar al mejor documental en la edición del 2004, se estructura sobre once lecciones suministradas por parte del brillante Secretario de Defensa de las administraciones Kennedy y Johnson, Robert S. McNamara. Once lecciones a modo de confesiones desde un particular Purgatorio que traviesan por los 85 años de vida de McNamara y su significación sociopolítica: desfila la Historia del siglo XX con la guerra y el horror como núcleo. Un compendio de arte política por medio de enxiemplas desbrozadas en paralelo a los retos artísticos asumidos por Morris. Una de ellas para el recuerdo, “Creer y ver, muchas veces ambas cosas están equivocadas”, ayuda a resumir o certificar el atrevido juego de Morris, una apasionante muestra de la imagen como espacio de investigación constante.
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