martes, 22 de diciembre de 2009

"Disparando a un Elefante"



El asturiano Alberto Arce recibió en septiembre de 2009 el Premio de Periodismo Mediterráneo Anna Lindh por sus crónicas para El Mundo sobre el asedio israelí de Gaza, en diciembre de 2008. To Shoot An Elephant (2009) es la rama audiovisual de aquellas crónicas, un documental, un reportaje, un relato sobre la más cruel de las estupideces: la guerra. En cada uno de sus planos hay una plegaria desatendida. El único deseo explícito es la paz, y aun así Arce fue acusado de ser “activista pro Hamas” por la embajada de Israel en España.

Por Xavier Cervantes
Publicado el 21 Dec 09
Fuente: blogs&docs

En el ensayo Disparando a un elefante, George Orwell descubría y describía la cara sucia del imperialismo británico en Birmania: “Según la ley, yo había hecho lo correcto, ya que a un elefante loco hay que matarlo como a un perro loco, si su dueño no consigue dominarlo”, escribió Orwell. Según esa lógica, la población de Gaza es el elefante loco, la Autoridad Nacional Palestina es el dueño que no consigue dominarlo y el ejército israelí es el que, según la ley, hace lo correcto. Arce no fija la cámara en el “dueño” ni en el que hace “lo correcto”, ni siquiera en quien, desde el bando palestino, también “hace lo correcto”, Hamas. Arce se pega a los conductores de las ambulancias del hospital Al Awda, en el campo de refugiados de Jabalia. ¿Son ellos “el elefante loco”? ¿Lo son los niños muertos que llegan al hospital?

Alberto Arce y Mohammad Rujailah filman sin aparentes restricciones porque parece evidente que se establece un consenso: alguien tiene contar lo que está pasado, no cuántos misiles se lanzan desde cada bando, sino los daños que ocasionan esos misiles en Gaza. ¿Y por qué no en Israel? La pregunta es lógica pero carece de sentido: los medios de comunicación israelíes muestran las secuelas de los misiles lanzados desde Gaza, pero nadie puede hacerlo en Gaza porque la franja está asediada por el ejército israelí, porque durante la llamada “Operación Plomo Fundido” el gobierno israelí prohibió la entrada a la franja. Y también porque informar desde Gaza convierte a los periodistas que lo hacen en “activistas pro Hamas”. Aquel diciembre de 2008 sólo había en Gaza un puñado de voluntarios internacionales de International Solidarity Movement y dos corresponsales de Al Jazeera. Esa era toda la prensa internacional que podía informar desde Gaza.

No es lo mismo ser testigo de algo que contarlo, pero para contarlo hay que ser testigo. To Shoot An Elephant es exactamente eso: el relato de un testigo con una mirada que también se cuestiona hasta dónde puede o debe mirar, incluso cuando los médicos del hospital le permiten filmar los vanos intentos de reanimación de unos niños. La cámara parece titubear, como si en un segundo se dirimiera la conveniencia ética de mostrar la cara de un niño cuando le abandona la vida. Arce ha sido testigo y decide contarlo, mostrarlo. ¿Era necesario? Por supuesto. Claude Lanzmann no podía haber planteado Shoah (1985) tal y como lo hizo, sin mostrar los campos de exterminio, si antes no se hubieran visto las imágenes de Auschwitz. Del mismo modo, Arce debe mostrar la muerte de esos niños en el hospital porque solo su cámara puede trasmitir ese testimonio.

Arce fija el punto de vista entre la necesidad de contar y el estupor ante lo que va a contar y construye un relato a partir de una estructura narrativa alimentada por las convenciones de la causalidad, aferrado un entramado expositivo claro, sin alardes artísticos, sin música, sin alterar la frontalidad de la cámara, sin dejarse arrastrar por la demagogia del plano impactante y sin provocar situaciones, esa práctica tan habitual en el periodismo audiovisual que consiste en infiltrarse en territorio comanche y pagar unos euros a un francotirador para obtener una imagen impactante, aunque eso signifique matar a alguien (es más, mejor si mata a alguien y la cámara lo filma). Arce toma una mínima distancia de seguridad para no intoxicar las imágenes. Por supuesto, interviene en el relato porque es su relato, pero evita siempre que puede los subrayados y los apuntes poéticos. Se baña en realidad porque sólo hay realidad, y en esos casos un movimiento de cámara demasiado autoconsciente puede arruinarlo todo. Arce acierta porque hay demasiado presente para permitir una intervención artística. Cuando lo hace, por ejemplo al filmar a unos niños que sonríen frente a la cámara, la realidad acaba imponiéndose: “¿Qué estás grabando”, le pregunta un niño. Y la cámara enmudece porque el niño no le está censurando; parece que le sorprende que alguien pueda estar interesado en él. En otro momento, mientras filma un entierro durante el cual se oye pero no se ve al oficiante pidiendo a Dios que “maldiga a los perros judíos” y que los haga “desaparecer de la tierra”, Arce nos da tiempo para asimilar la brutalidad de las palabras y el sinsentido de la ley del talión que condiciona las relaciones entre palestinos e israelíes. Poco después, en el mismo entierro, un hombre habla ante la cámara hasta que decide que la cámara deje de filmarle; él sí que le está censurando, él sí que ha abandonado el jardín de la inocencia. Alberto Arce nos está contando todo eso.

Apéndice
El periodismo de guerra revela al mismo tiempo la gloria y la miseria de la profesión periodística. Durante la guerra de secesión norteamericana, las crónicas de las batallas fijaron el modelo de la pirámide invertida para transmitir la información. Respondía a una cuestión tecnológica, porque el envío de los relatos dependía del buen funcionamiento de la red telegráfica, y de aquella precariedad surgió un modelo que aún hoy perdura: acumular lo relevante al principio. Pero en aquellas primeras crónicas modernas ya anidaba la sombra de la propaganda, el oscuro antónimo del periodismo. El empresario periodístico William R. Hearst fue el primero en traspasar la línea conscientemente cuando falseó el accidente del buque de guerra norteamericano Maine para que Estados Unidos se implicara en la guerra de Cuba. La prensa ya era un arma al servicio de los estados. El cuarto poder presumía de independencia, pero no la tenía, sobre todo en tiempos turbulentos. La secuencia que arrancó en Cuba y siguió en la guerra rusojaponesa aún no se ha detenido. Goebbels definió perfectamente “la libertad de prensa”, fue el más obsceno de todos, pero apenas hay diferencia entre las leyes nazis y las que se han seguido en el resto del mundo, sobre todo cuando la prensa se ocupa de un conflicto bélico. Franco, menos refinado que Goebbels, permitió que la prensa portuguesa informara de la masacre de la plaza de toros de Badajoz porque creía que su cruzada era legítima y que por tanto sería bien recibida en los medios extranjeros. No fue así, y desde entonces decidió controlar los relatos periodísticos sobre la Guerra Civil. Cuando Estados Unidos finalmente declaró la guerra al Tercer Reich, incluyó a periodistas entre las tropas, y también a cineastas como Frank Capra y John Ford, muchas veces incrustados en la vanguardia de los ejércitos. Es decir, sólo podían escribir (y filmar) sobre un bando. Un periodista no podía atravesar el frente para contrastar información, un periodista no podía ser periodista porque ni siquiera podía acercarse a la utopía de la objetividad. Pero durante la Segunda Guerra Mundial el periodismo aprendió lo que la literatura y el cine ya sabían desde la Primera Guerra Mundial: podía explicar la guerra para crear la paz. Cuando los operadores de cámara soviéticos y norteamericanos filmaron los campos de exterminio, el mundo entendió que se había llegado a la última frontera del horror (o eso parecía). El periodismo salió reforzado porque dejó de creer en la objetividad, pero empezó a creer en el poder de sus relatos para influir en la opinión pública. Y así se llegó a Vietnam: en 1968 la prensa norteamericana relató la Ofensiva del Tet, un fracaso militar del Viet Cong que causó importantes bajas en las tropas estadounidenses. La televisión mostró los cadáveres de los soldados norteamericanos. Fue el principio del fin de la guerra, y también el fin de la inocencia: nunca más la prensa tendría libertad para informar sobre una guerra en la que estuviera implicado Estados Unidos. En adelante, cuanto más poderoso fuera el estado, menos margen de maniobra tendría la prensa. En adelante, sólo la ficción literaria o cinematográfica podría informar sobre una guerra. En adelante, el periodista sólo tendría dos opciones: ser sospechoso de colaborar con el poder o ser sospechoso de atentar contra ese mismo poder. En el camino, el periodismo ha perdido credibilidad. Por eso mismo, y aunque parezca una contradicción, hoy más que nunca es necesario conocer los relatos de los periodistas en zonas de guerra. Hoy más que nunca necesitamos que alguien cuente. Como dice Alberto Arce, haz que se enteren.

martes, 1 de diciembre de 2009

Entrevista al cineasta que documenta el "Operativo Independencia"




“Mi intención es exhumar la historia de un batallón”

Marcelo Goyeneche es documentalista. Actualmente se encuentra
filmando SMO (Servicio Militar Obligatorio)"El batallón olvidado", un
largometraje sobre los soldados conscriptos que participaron
del Operativo Independencia tucumano, en 1975. Entre los reportajes,
aparece Domingo Antonio Jerez, un ex conscripto que cuenta cómo
Antonio Domingo Bussi, gobernador de Tucumán y encargado del operativo,
torturaba y mataba prisioneros con sus propias manos.
Aunque todavía esté en etapa de rodaje, un adelanto del mismo
se podrá ver en la tercera muestra del Festival Doca.

–¿Cómo se le ocurrió la idea de filmar sobre el “Operativo
Independencia”?
–La idea era hacer un documentalun documental sobre el operativo para
indagar cómo fue el proceso de exterminio que llevó adelante el
denominado “Proceso de Reorganización Nacional”, y que se
había puesto en marcha antes, en 1975, durante un gobierno democrático.
Para analizar los porqués que se ponen en juego en la
construcción de un genocidio.
–¿Cuándo comenzó a investigar este tema?
–Después de realizar Carne viva, hace aproximadamente dos
años, cuando comencé a investigar el rol que cumplió el sindicalismo
en los años ’60 y ’70 en la política argentina, entendiendo
que la génesis del “operativo independencia” tiene mucho que
ver con el grado de organización a la que llegaron los trabajadores
en ese año, y lo importante que era para el sistema parar con esa
organización, sobre todo la vanguardia que por ese entonces estaba
representada por la Fotia en Tucumán.

–¿Qué es lo que tiene de especial documentar un hecho de
esa envergadura?
–Por un lado, reflexionar sobre nuestro pasado y entender
que lo que allí sucedió dejó huellas imborrables, que hasta
hoy las seguimos padeciendo.
Es no poder contar con una generación de trabajadores, militantes
y estudiantes que dieron su vida por construir una sociedad
más justa.

–¿Sintió o recibió alguna amenaza durante la filmación?
–Estuvimos grabando en el norte del país, de donde son la
mayoría de los ex colimbas que estuvieron en el Operativo. Que
sean del norte, sobre todo de Salta y Jujuy, no es casualidad.
Estaba todo bien organizado. Basta con leer el diario de campaña de
Acdel Vilas para darse cuenta de que nada tiene que ver el azar en
esta historia. Ellos sabían bien a dónde ir: a buscar a los jóvenes
conscriptos. Y fueron al campo, a las montañas a buscar a estos chicos,
que en su mayoría eran analfabetos, o donde la colimba significaba
una boca menos que alimentar para sus familias.
Así el trabajo sería más fácil de realizar.
Ellos siempre tuvieron en claro loque hacían. E insisto: hay que leer
el diario de Vilas; en una parte es muy claro cuando dice: “No vine
a Tucumán a acabar con la guerrilla sino con la suversión”.
En Tucumán la sensación que tuve es que el aparato bussista sigue en
pie. A muchas personas que contacté las habían amenazado de
muerte.Yo no tuve conciencia de esto hasta que volví a Buenos Aires.

–¿Cómo abordó la primera parte de la historia de los soldados?
–No tenía muy en claro cómo iba abordar el documental hasta
que recibí un mail que era de parte de un grupo de ex conscriptos
que reclamaban una reparación histórica por haber participado
de una “guerra”. Ahí comprendí que esa era la clave para contar el
Operativo: tener el relato de un grupo de civiles que habían participado.
Escuchar estas historias era fundamental para lo que yo buscaba,
que era tener el testimonio de los colimbas que fueron olvidados
y dejados de lado.

Jerez, la declaración inédita.
Domingo Antonio Jerez es un ex conscripto que estuvo en Caspinchango,
ex campo de concentración y ex ingenio azucarero tucumano.
Goyeneche se encontró con él para que sea el testimonio fuerte e inédito del
documental.

–¿Cómo se imaginó el encuentro con Jerez?
–Tomé el micro en la estación de San Miguel de Tucumán, eranlas 10.45
de la mañana y me quedaban casi dos horas de viaje.
Pensaba en Jerez, cómo sería, me lo imaginaba de una y otra manera.
La ansiedad me mataba.Repasaba una a una las preguntas para
hacerle,mientras por la ventanilla del micro la caña de azúcar inundaba
el paisaje de este Tucumán tan contradictorio. Este Tucumán donde se
implementó un año antes que en cualquier otro lugar el asesinato sistemático de personas, donde funcionaban “dos gobiernos paralelos”: El de la noche
sembrando el terror y la muerte y el del día donde el Estado repartía
bienestar en la población pintando paredes, cortando el pasto y
pavimentando las calles.

–¿Y cómo fue el momento de ese encuentro?
–Fue muy fuerte. Jerez vio con sus propios ojos cómo Bussi
torturaba, y también padeció las torturas por parte de los hombres
que supuestamente lo protegían.
No olvidemos que los conscriptos estaban bajo bandera, las
familias estaban tranquilas porque estaban protegidos supuestamente
por una institución de la Nación como el Ejército, y hoy
tenemos que contar con más de 200 conscriptos desaparecidos.
–¿Por qué cree que tan poco se dio a conocer de esos testimonios?
–Es muy injusto lo que sucedió con los ex conscriptos, porque
nunca se terminó de entender que ellos no eran militares sino
civiles que cumplían con el SMO de forma azarosa. Era un
número el que decidía sus destinos, y hay que entender lo difícil
que habrá sido para ellos esta situación, más allá de las ideologías
que cada uno tuviera.

–¿Qué impacto cree que producirá en quien vea y escuche
estos relatos?
–Será la importancia de escuchar otra campana, otra parte de
la historia que fue ninguneada y olvidada porque a muchos todavía
hoy no les interesa que ellos den testimonio de lo que vivieron.
Espero que sirva para entender que los conscriptos también
fueron víctimas del Estado terrorista y que todos tenemos responsabilidad
en esto. Un genocidio no lo hacen de un día para otro un grupo de loquitos.
Es un proceso que se legitima con varios actores de la sociedad y hasta
que no se comprenda esto, no se termine de juzgar a los culpables
y no nos hagamos cargo como sociedad de lo que nos pasó,
no estamos libres de que vuelva a suceder.

-¿En donde se podrá ver un adelanto?
–Se podrá ver el avance en el marco de la III Muestra DOCA
'09,Ocupar las pantallas, del 12 al 18 de noviembre en el Cine Gaumont,
Rivadavia 1635.

POR GABRIELA JUVENAL
Y SOLEDAD LOFREDO
lesahumanidad@miradasalsur.com

lunes, 9 de noviembre de 2009

“ El cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino”.



ENTREVISTA A HAYRABET ALACAHAN:

“ El cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino”.

Hayrabet Alacahan, más conocido como “Hayra” es el director y creador de la Fundación Cineteca Vida, investigador, historiador y cine clubista desde 1979, Pre-seleccionador y jurado de varios festivales dentro y fuera del país. Trabaja desde hace más de 10 años en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” de la Ciudad de Buenos Aires.
Su archivo personal reúne datos sobre 40 mil películas y más de 5 mil biografías de directores y actores, 4 mil libros, casi 5 mil películas en formato digital (DVD y VHS), más de 2 mil películas (de todos los géneros, largos y cortos) en pasos de 35 mm, 16 mm, 9.5 mm, S 8 mm y 8 mm.
Trabajador incansable en la difusión del cine argentino independiente, ha logrado organizar proyecciones en Francia, España y Bélgica.

MG -¿Como nace esta pasión por el cine?

HA -Mi primer acercamiento fue a los 4 o 5 años cuando mis padres me llevaban al cine, creo que desde ahí comenzó sin darme cuenta esta pasión. Con mi hermano menor éramos unos locos que veíamos todas las películas que pasaba por la pantalla del cine de nuestro barrio. Sin importancia del género, ni los directores, ni el país, no importaba nada, la cuestión era no perderse la próxima función. A veces extraño esa época porque veíamos al cine sin ningún principio ni prejuicio. Esto fue así hasta mis 30 años, cuando me invitaron por primera vez a un cineclub. Era el cineclub “Buenos Ayres”, me atrapo de entrada el clima que se respiraba, era un lugar verdaderamente diferente a las salas enormes que yo conocía, era fines del 79’ plena dictadura militar.

MG -¿Te acordas de alguna película en particular o un director de aquella época que haya influenciado en vos?

HA –Hubo muchas, donde descubrí directores como, Wajda, Fassbinder, Herzog, Bergman, Pasolini, Zanussi, Kachyna. “El calabozo” de los hermanos Mekas”, “El Dependiente” de Favio y “Pascual Duarte” de Ricardo Franco, entre otros, me conmovieron profundamente. Además descubrí gratamente el cine Argentino (Shunko, Breve Cielo, Prisioneros de la tierra, Crimen de Oribe) y Latinoamericano (El chacal de Nahueltoro, Sangre de Cóndor, Araya, Vidas secas). Descubrí el mundo de los cortos y el género documental que es uno de mis favoritos.
Ahí fue cuando empezó mi curiosidad sobre los realizadores y sus obras, y como también mis reflexiones sobre el rol del cine y su magnitud en la sociedad en todos los sentidos. Por lo tanto comencé a investigar de a poco y fui armando mi archivo con libros, apuntes y películas. Agradezco mucho a esa casualidad que me llevo al cineclub porque ahí mi vida tomo otro rumbo, me di cuenta de lo que quería verdaderamente para el resto de mi vida.

MG -¿Qué diferencias notas en el público del cineclub de aquella época con los que concurren ahora?

HA –La magnitud quizás no es la misma, antes se completaba, explotaba de gente la sala, hoy hay muy poco público como lógica consecuencia de la aparición del soporte digital. Las películas se consiguen por otros medios. Lo que más lamento es que mucha gente se pierda el ritual de la pantalla grande, es otra dimensión, otra magnitud, otro vuelo... Esa pantalla enorme es como una arena movediza que te traga con placer, te va llevando pero sin ahogarte sino te da más oxígeno. El disfrute no es el mismo, me ha pasado con jóvenes realizadores de encontrarlos en algún festival y de que me cuenten asombrados los cambios que notaban en sus películas al verlas en la pantalla grande, acostumbrados a ver sus trabajos en la pantalla de TV o de las computadoras. No tengo dudas, el cine es un templo donde el espectador es predicador de su propio destino.

MG - Trabajas en el Museo del Cine ¿Contame como es tu trabajo?

HA –Hace 11 años que trabajo en el Museo, estoy en el área de cinemateca, mi trabajo es identificar material y corroborar su estado, hacer un inventario y luego pasarlo a la sección de catalogación. Es un trabajo que me fascina, poder ver todo ese material en la moviola es increíble.

MG -¿Hay mucho material desconocido por recuperar?

HA –Hay mucho material en el Museo. Como sabrás apareció una copia de Metrópolis de Fritz Lang con más secuencias de la que se le conocían hasta hoy. Todo un hallazgo.

MG -¿Se esta digitalizando el material recuperado?

HA –Si de a poco, porque es un trabajo muy costoso. En este caso, como bien sabes, el Museo del Cine pertenece al Gobierno de la Ciudad y nuestro lugar de trabajo esta muy abandonado, es un lugar inhóspito, no conveniente para el trabajo que debemos realizar. A veces siento que el Museo del cine ya no es un Museo, sino es un depósito de cine. Cuando piensas en un museo piensas en un lugar agradable, gente visitando exposiciones y viendo funciones, esperando una atención como corresponde y con los trabajadores contentos para brindar su conocimiento, poder trabajar bien, en nuestro caso estamos muy limitados. Por lo cual siempre tratamos que llegue a la opinión pública nuestra disconformidad. Alguna vez esto si o si debe cambiarse.

MG –Esta descripción que haces tiene mucho que ver con nuestra historia, ¿no? Con una sociedad que pone su memoria, su historia, su identidad en un deposito.

HA –A los seres humanos, nos pasa lo mismo que a un archivo en mal estado o descuidado. El tal estado físico o psíquico nos lleva a la degradación, a la perdición, no tenemos salida. La mayor parte del patrimonio cultural argentino, tristemente esta en condiciones lamentables. Donde hay degradación se ve la escasez de la cultura, la educación, donde se pierde absolutamente todos los valores. Mi gran ilusión son las nuevas generaciones, no veo otra salida inmediata.


MG –Fue muy significativa la producción de cine mudo argentino, considerada entre las mas importantes dentro de Latinoamérica. ¿Dónde están esos Films?

HA –Se calcula que de cine mudo argentino esta perdido casi el 90 por ciento. Hace poco, el Museo del Cine editó una colección llamada “Mosaico Criollo”, primera antología del cine mudo Argentino, con material de nuestro archivo y de algunos aportes de privados. Es muy poco lo que queda… Conocemos los títulos, los nombres de los actores y directores, el año de producción, pero lamentablemente se han perdido la mayoría por la negligencia de algunos que no supieron la importancia del patrimonio de aquel entonces, para preservar a las generaciones futuras.

MG –Se debate en estos momentos la nueva Ley de radiodifusión, desde DOCA planteamos la importancia que tiene la inclusión dentro de la ley del libre y gratuito acceso al material de archivo de los canales de TV así como una política seria de preservación del patrimonio audiovisual.

HA –Esto hay que entenderlo como patrimonio cultural del país, como iniciativa me parece maravillosa. Estamos hablando que para acceder a este material hay que pagar precios internacionales cuando aquí la gente no tiene salarios internacionales y donde ese dinero se tendría que invertir en la preservación, cosa que no se hace. Tiene que haber una solución, tenemos que encontrarnos una salida entre todos los sectores, debatir la cosa realmente, proponer ideas convenientes y construir aun lentamente, Los cambios necesarios

MG -¿Cómo ves el futuro del Museo del Cine?

HA –Al respecto soy muy realista y este realismo mío suena como pesimista, porque no vemos ningún cambio desde los funcionarios de la ciudad (el Museo del Cine pertenece al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). No hacen nada. Algunos de ellos que visitan al Museo dicen: -“Hay lugares peores que este”- en referencia a la estructura edilicia.
Por otro lado esta el proyecto de creación de una cinemateca nacional. Ojalá que se concrete pronto, sino de acá a un par de años, nuestros hijos no van a tener donde ir en busca de su pasado.

MG –Sos jurado y seleccionador de Films de varios festivales. ¿Cómo ves el cine independiente?

HA –Gracias a poder seleccionar trabajos para el festival de Toulouse, conocí muchos realizadores independientes que hacen sus trabajos de una manera muy artesanal y donde descubrí películas muy buenas. No estoy en contra de directores que filman con mucha producción, donde hay de todo tipo de películas y en diferentes géneros.
Pero me identifico totalmente con los directores independientes y hago lo que puedo por fomentarlos. Hay una cantidad de cine que se hace por fuera de la industria que no tiene el lugar que debería tener en las pantallas grandes y chicas. Y eso impide que lleguen al espectador. Sonara feo pero, una película que no llega al público es una película inconclusa.

MG -¿Qué crees vos que debería cambiar para que estos films puedan ser exhibidos y distribuidos, en definitiva para poder llegar al público?

HA –El primer paso es que el INCAA las reconozca. No entiendo como el instituto no tiene en cuenta esta realidad. No estamos hablando de 2 o 3 películas, estamos hablando de mucha “producción”. Películas que no tienen dada que envidiar a las “costosas”: Muchas de ellas van al exterior y ganan premios en los festivales, y son reconocidas no porque están hechas con dos mangos, se destacan por su contenido, su creatividad, por su ingenio y por otras cualidades. Ahora estoy seleccionando para el festival de Saladillo “Cine con vecinos”, hemos recibido como 50 largometrajes y hay cuatro películas que son increíbles. Están realizadas por los amigos, vecinos del realizador, imperdibles en todos los sentidos. Y estas películas seguramente van a ser ignoradas y eso me duele mucho a veces más que sus propios realizadores, algunos no saben como defender su producto, ni tienen idea de cómo lograr una difusión digna.

MG -¿Has visto en estos 30 años mucha gente que abandona sus proyectos?

HA –Es increíble pero un montón. Mucha gente se queda en el camino, se cansaron de insistir. Y hablo de gente muy talentosa. Es una verdadera pena porque como cinéfilo, yo quiero que se filme. Sería maravilloso encontrar diferentes propuestas de contenidos y estéticas en la pantalla…, eso demostrara que estamos bien encaminados culturalmente y donde realmente podemos elegir lo que nos interesa y no lo que nos quieren imponer.

MG –Ya que lo mencionas, ¿Cuál es tu definición de cinéfilo?

HA – (sonrisa) No lo sé, es muy difícil definir lo que yo siento por el cine.
Podría decirte que es una pasión pero la verdad es que lo mío ya es casi una enfermedad.


Hayrabet Alacahan participara en la MESA DEBATE SOBRE PRESERVACIÓN Y UTILIZACIÓN DE MATERIAL DE ARCHIVO a realizarse el próximo Miércoles 18 en el Aula Magna del ENERC Moreno 1199 Capital Federal a las 19Hs. En el marco de la III Muestra DOCA ’09“Ocupar las Pantallas” + información en www.docacine.com.ar / prensa@docacine.com.ar

miércoles, 28 de octubre de 2009

“Bussi los mato a los dos”



Un ex conscripto cuenta como Antonio Domingo Bussi Gobernador de Tucumán y encargado del “Operativo Independencia” torturaba y mataba prisioneros con sus propias manos.

Diario de rodaje: Día dos.

-A la una te espero en la Plaza del pueblo- me dijo Ruben. - ¿ Hablaste con Jerez?- pregunte rapidamente.- Nos esta esperando- contesto del otro lado del telefono. Corté aliviado. Tome el micro en la estación de San Miguel de Tucumán, eran las 10.45 de la mañana y me quedaban casi dos horas de viaje. Pensaba en Jerez, como sería, me lo imaginaba de una y otra manera. La ansiedad me mataba. Repasaba una a una las preguntas para hacerle, mientras por la ventanilla del micro la caña de azucar inundaba el paisaje de este Tucumán tan contradictorio. Este Tucumán donde se implemento un año antes que en cualquier otro lugar el asesinato sistematico de personas, donde funcionaban como dice Rosenzvaig “dos gobiernos paralelos”: El de la noche sembrando el terror y la muerte y el del día donde el Estado repartia bienestar en la poblacion pintando paredes, cortando el pasto y pavimentando las calles. Ese es el gobierno que se impuso, se siente hasta hoy, ese modelo es el que llevo a Bussi a ser gobernador en democracia, y del otro, no se habla. El gobierno del día tiro sobre él una luz que logro enceguecer la memoria de muchos. El micro para, suben unos chicos con guardapolvo, me vuelve a la cabeza la filmacion de ayer en la “Escuelita” de Famailla. En la puerta de la escuela Pablo, un ex conscripto, dice la siguiente frase frente a camara: - “la razon fundamental de la existencia del operativo Independencia fue la FOTIA , habia que acabar con la organización obrera “–.
La guerrila rural fue usada como pretexto para implementar la doctrina de seguridad nacional , la FOTIA era la vanguardia de los trabajadores argentinos alla por 1975. Me empezaba a quedar claro: “En una era de ideologias, se mata por motivos ideologicos” .
No es casual que un centro de detencion se implemente en una escuela, tiene todo un significado, toda una metafora de aquellos años, pero lo peor es ver a los chicos estudiando en las mismas aulas donde se torturaba y asesinaba a miles de militantes, obreros y estudiantes ¿Dónde esta la memoria colectiva? ¿Cual es el mensaje que le queremos dar a nuestros hijos?
Se me ocurren mas preguntas o mejor dicho me imagino a uno de estos chicos preguntando ¿Cómo pudieron funcionar más de 500 centros clandestinos de detencion en nuestro pais? Lo veo de pie junto a su pupitre, en el mismo lugar donde hace años se torturaba y asesinaban personas, levantando la mano y preguntandole a su señorita ¿Cómo pudo esta sociedad ser complice de semejante acto?. Jerez ¿me lo podra contestar? Seguro que no o quizas me de algunos indicios. Muchos por prejuicio al considerarlos parte de las fuerzas armadas, cuando en verdad eran civiles que se encontraban bajo bandera por el azaroso numero de un sorteo y otros porque no les conviene que los ex conscriptos hablen, dejan callar el relato de miles de hombres que tienen mucho para contar sobre nuestra historia reciente. Como siempre, otra parte de la historia que no quieren que salga a la luz. Una historia que dejo mas de 200 conscriptos desaparecidos entre 1975 y 1983
Un cartel señala que faltan 10 kilometros para llegar, repaso nuevamente las preguntas esperando quizas que se me ocurra una nueva, una mejor. Me voy imaginando las respuestas y las voy montando en el documental que va tomando forma en mi cabeza. Sé que este ex conscripto esta a punto de relatarme algo que muchos saben pero que nadie se anima a contar. Se acerca la hora de entrevistar a Jerez, se acerca la hora de poner otra pieza a este rompecabezas que es el documental que estoy armando.
Llegamos a la casa de Jerez en las afueras del pueblo, unos perros nos salen a recibir. Jerez esta desocupado desde hace varios años, hace changas y cuando junta algo de dinero para arreglarlo trabaja de remisero con su viejo auto. Nos muestra su casa, construida con unas cuantas chapas - “es una heladera”- dice en alusion a su precaria vivienda. No puedo dejar de mirar sus ojos que trasmiten una tristeza infinita, como si a traves de ellos se pudiera ver el horror de aquellos años de la colimba.
Pongo la camara frente a él, de fondo se ve su casa, el sonido no es el mejor los perros ladran y un arroyo pasa muy cerca de ahí pero ya nada importa, solo tener este testimonio.

Entrevista

MG- ¿Qué fue lo primero que pensó cuando se entero que tenía que hacer la conscripción?

DJ- Yo pensaba que iba a cambiar. Yo pensaba que era una cosa muy importante, como dice mucha gente: “Hacer la colimba te hace más honesto, mas hombre”, todo mentira, ahí te enseñan cosas peores, porque vos ves las cosas que hacen ellos, cosas que no tienen que hacer.

MG- ¿Qué cosas?

DJ- Yo era chofer de camiones y Unimog . Iba adelante siempre, me tenían mucha confianza porque era decente. Según ellos íbamos a buscar guerrilleros, siempre a la madrugada. Los sacaban de las casas y los llevaban a Caspinchango ahí había un taller viejo y los torturaban. Nadie salía vivo, torturaban con la radio a todo volumen, los mojaban y le ponían corriente.

MG- ¿Usted lo vio?

DJ- Yo era medio curioso y veía. Un día llevamos detenidos vendados en el camión y les dijeron que salten, cuando saltaron le tiraron con FAL . Al otro día me mandaron a buscar un bidón con gasolina, nos dieron la orden y con otros soldados los quemamos y los enterramos.

MG- ¿Por qué lo hacían, que explicación le daban?

DJ- A mi me decían que no me tenía que acordar de nada.

MG- ¿Estos recuerdos deben ser muy duros para usted?

DJ- Yo he vivido todos estos años con estos recuerdos. No me gustaba el modo de actuar que tenían, como trataban a esas mujeres.

MG- ¿Qué le hacían a las mujeres?

DJ- Agarraban un palo y se lo metían en la vagina. No se podía decir nada porque si te ponías en contra de ellos capaz que te mataban esa misma noche.

MG- ¿Hubo algún caso de conscriptos compañeros suyos que hayan desaparecido?

DJ- No, pero a veces había traslados a otras bases de un día para el otro y no los veíamos más.

MG- ¿Usted lo vio a Bussi torturando prisioneros?

DJ – Si, lo vi a Bussi como garroteaba. Ese día antes que llegue Bussi a Caspinchango nos dieron cigarrillos, muchos cigarrillos. Agarro una manguera y les daba, los mato a los dos. Serian contrabandistas de cigarros porque había muchos cigarrillos.

MG- ¿Lo hizo delante de todos?

DJ- No, solo de los oficiales y suboficiales, yo lo vi por una rendija que había, ahí empezó a garrotearlos como dos horas, preguntándoles cosas, sufrían mucho.

MG- ¿Cómo sabe que estaban muertos?

DJ- Porque dijeron: “ya están” y sacaron los cuerpos y los pusieron en un camión.

MG- ¿Cómo era el trato con los soldados conscriptos?

DJ- A mi me trataban bien porque yo era baqueano. Me tenían como baqueano en el monte, yo iba adelante los guiaba pero me han estaqueado, hacía mucho calor y me dejaron todo el día.

MG- ¿Por qué lo estaquearon?

DJ- Porque no le quise pegar a otro soldado. Ellos querían que estemos peleados entre nosotros, ellos siempre buscaban torturarnos, a nosotros que éramos sus soldados.

MG- ¿Participo de algún enfrentamiento con guerrilleros?

DJ- Tuvimos una vez en la selva en Timbo Viejo pero después me di cuenta que eran parte del ejercito. Se emboscaban entre ellos, había gente escondida en los arboles y luego los volví a ver en la Base, eran de “Inteligencia” por eso te digo que se emboscaban entre ellos.

MG- ¿Qué paso cuando llego la baja?

DJ- Estuve 16 meses para que me den la baja y decían que no me la daban porque era el mejor soldado. Una vez me dieron un premio al mejor soldado. ¿Sabes que me regalaron?

MG- ¿Qué le regalaron?

DJ- Un encendedor (se ríe), una burla. Después de la baja me fui a Taco Ralo y a Córdoba tenía mucho miedo por lo que había visto que me pasara algo.

MG- La ha pasado muy mal en la colimba.

DJ- Si, me despierto sobresaltado a la noche de los recuerdos. Tengo un poco de miedo, le pido a Dios que me haga dormir. Ellos tomaban whisky, se copeaban y salían a buscar gente. Un Sargento violo a una mujer en Famaillá . Por eso escucho alguna gente que dice: “Que lindo que vuelva la colimba”, no saben nada.

Tucumán, Junio de 2009

La entrevista a Domingo Jerez forma parte del documental SMO “El batallón olvidado” de Marcelo Goyeneche, sobre los soldados conscriptos que participaron del “Operativo Independencia” en la Provincia de Tucumán en 1975.

Se podrá ver un avance del documental en el marco de la III Muestra DOCA ’09 “Ocupar las pantallas” del 12 al 18 de noviembre en el Cine Gaumont Av. Rivadavia 1635. Programación e informes en www.docacine.com.ar


1- EDUARDO ROSENZVAIG: Escritor e historiador tucumano, profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y director del Instituto de cultura popular. Entre sus obras se encuentra el libro “La oruga sobre el pizarrón” acerca de la vida de Francisco Isauro Arancibia maestro y uno de los fundadores de la CTERA asesinado la madrugada del golpe de Marzo de 1976.

2- FOTIA: Siglas de la Federación obrera tucumana de la industria azucarera. Su Secretario General Atilio Santillán fue asesinado en Buenos Aires en 1976.

3-DSN: La Doctrina de Seguridad Nacional fue la visión que sostuvo ideológicamente a las dictaduras en América Latina durante los años 60 y 70. Estuvo alentada por Estados Unidos, ante la amenaza comunista en la región durante la guerra fría. Fue aplicada desde la Escuela de las Américas en Panamá, que instruyo a militares latinoamericanos en técnicas de contra-insurgencia y violaciones a los derechos humanos.

4-INFORME WHITAKER: que analiza las características de las discusiones en Naciones Unidas y de los procesos genocidas ocurridos entre 1948 y 1984. A excepción de la posibilidad de establecer algún tribunal penal internacional (casos Ruanda y ex Yugoslavia) el informe de Benjamín Whitaker no tuvo mayor eco y la Convención de Naciones Unidas continúa excluyendo a los grupos políticos, sexuales, económicos y sociales como víctimas de las prácticas genocidas.

5-UNIMOG: Es el nombre por el que se conoce a una variedad de camiones multipropósito de tracción en las cuatro ruedas producido por la Mercedes Benz. Muy usado por las Fuerzas Armadas Argentinas.

6-CASPINCHANGO: Era un punto en el departamento de Monteros, Tucumán, al norte del ex ingenio Santa Lucía (también antiguo campo de concentración). En 1884, al pie de la montaña, al pie de la selva, se fundaba allí un ingenio. Ahora está cerrado. No alcanzaron a llegar los rieles del ferrocarril y no pudo más. Pasó a colonia cañera del ingenio Santa Lucía, y después ese ingenio también cerró. Durante la era Videla, las tierras eran de la desaparecida Compañía Nougués Hermanos. Luego las compraría el grupo Macri, para citrus. En lo que había sido el galpón de la vieja fábrica funcionó el campo de concentración.

7- FAL: Siglas de Fusil Automático liviano, arma de origen Belga. Se comenzó su producción a mediados de los años cuarenta. La República Argentina lo adopto como fusil reglamentario para sus fuerzas armadas.

8-MANGUERA: Elemento usado para la tortura de los detenidos-desaparecidos. Consiste en un trozo de manguera de goma rellena con hierro o algún otro elemento contundente. Varios testigos señalan que Antonio Bussi lo usaba con frecuencia para torturar.

9-FAMAILLÁ: Escuela “Diego de Rojas” de Famaillá más conocida como “La escuelita”. En el año 1975, con la puesta en marcha del Operativo Independencia, se asienta en la localidad de Famaillá un comando de operaciones a cuyo cargo se encontraba el General Acdel Edgardo Vilas. A “La escuelita” le corresponde el triste privilegio de constituirse en el primer campo de concentración del país.

jueves, 22 de octubre de 2009

III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL DOCA '09 "OCUPAR LAS PANTALLAS"




III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL DOCA '09
“OCUPAR LAS PANTALLAS”

DEL 12 AL 18 DE NOVIEMBRE | DE 18 A 24 HS
CINE GAUMONT | AV. RIVADAVIA 1635 | ENTRADA $ 4

DOCA - Documentalistas Argentinos reúne a más de 140 realizadores de toda Argentina. Las muestras apuestan a la diversidad de contenidos, lenguajes, metodologías de producción y distribución. Desde DOCA concebimos el cine documental como una herramienta de transformación social. Llevamos años trabajando conjuntamente en producción de documentales.
En esta ocasión haremos hincapié en ocupar los espacios de exhibición y democratizar las políticas de distribución del cine documental. Porque creemos que una película sin público, no completa su sentido.
DOCA convoca a “Ocupar las pantallas” con más de 50 películas de diferentes colectivos, ciudades y temáticas.

Entre los estrenos DOCA podrán verse:
El patriarcado que nos parió, de Danila Berger;
Los pibes del Santa, de Eduardo Cartoccio, Julio Kaler, Néstor Denza y Rafael Brites
Y EN LA BOCA... LA PRIMERA UNIVERSIDAD POPULAR, de Elías Leguizamón
La cárcel de Bernarda Alba, de Fernando Korstanje
Las entrañas del asfalto, de Hernán Rivero
Los desobedientes de la Zulma De Alejandra Guzzo

Además producciones nacionales de los últimos años, entre otras:
Palabras, de Ana Mohamed
Tartagal. Lo que el barro nos dejó, de Sandra Costa, Salvador Marinaro, Fernando Krichmar
Fatrac, la política cultural de ERP-PRT, de Omar Neri, Mónica Simoncini y otros
Cantarle a Gardel, de Raúl Rodríguez
El futuro es nuestro, de Ojo Obrero
Latidos, de Marcia Paradiso y Lidia Rovito
1ro de mayo: tudo mal, de Barricada TV
Acciones colectivas, de Ana Maldonado (Córdoba)
Desde abajo, de Silbando Bembas y Contraimagen
Digalé NO A KRAFT – Terrabusi, de Contraimagen y TVPTS

Serán también parte de la muestra los materiales de Noticiero DOCA Latinoamericano que difunden las causas y movilizaciones con las que DOCA se solidariza y de nuestras propias luchas y logros como documentalistas. En esta sección se destaca el material especial sobre el histórico encuentro del maestro Fernando Birri con DOCA en la muestra de 2008.

La sección internacional fue especialmente programada por Observatorio Sur con material de ciudades como Calcuta, Belgrado, Beirut o Colombira:
Occupation 101, de Sufyan Omeish y Abdallah Omeish (sobre el conflicto árabe – israelí)
Pretty Dyana, de Boris Mitin (Servia)
FARC, la insurgencia del Siglo XXI, de Diego Rivera (Colombia).
13 pueblos en defensa del agua, el aire y la tierra, de Francesco Tabeada Tabone (México)

En la sección Lo que viene exhibiremos los trabajos que están actualmente en rodaje o postproducción gracias a la conquista de DOCA para financiar las películas documentales.
Claudia, de Marcel Gonnet
El Almafuerte, de Gato Martinez
El camino de Santigo, de Cine Insurgente
El provocador, de Adoquín Video
Cortenlá, de Ojo Obrero

En solidaridad con el pueblo de Honduras, exhibiremos un pre-estreno de "Honduras, semillas de libertad" de Angel Palacios, realizador y corresponsal de AMNCLA Venezuela en Tegucigalpa.

Además, en esta oportunidad la muestra se verá enriquecida con charlas sobre problemáticas que involucran el trabajo del documentalista y que también afectan al público. Para las mesas debate invitamos a especialistas en:
Distribución y exhibición, Rol del documental en Latinoamérica, Preservación del archivo audiovisual.

Este año pondremos particular acento en los Talleres dictados por docentes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Enfatizando en la formación técnica y teorica de nuestros documentalistas.

Durante la muestra se presentará la segunda Revista documental, para re-pensar el cine hoy, con diversos artículos y debates sobre el cine documental.



III MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL – DOCA 2009
Del 12 al 18 de noviembre, Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635. Entrada $ 4
+ información: www.docacine.com.ar
Participan de la Muestra DOCA:


Los periodistas que quieran acreditarse deberán solicitarlo por mail indicando sus datos y los del medio. Además pueden contactarse por entrevistas, fotos y programación a: prensa@docacine.com.ar


Contacto: Violeta Burkart Noe 156-520-5490 prensa@docacine.com.ar
AGRADECEMOS SU DIFUSIÓN

sábado, 17 de octubre de 2009

24Hs. de Cine Nacional en la UNLAM



El día sábado 24 de octubre de 2009 a partir de las 15.30hs. se realizará la jornada de cierre del proyecto desarrollado por la UNLaM “24hs. de Cine Nacional”. El mismo está enmarcado en el Programa Promoción de la Universidad Argentina , del Ministerio de Educación. Secretaría de Políticas Universitarias.

Para este evento, una de las películas elegidas es: “Carne Viva” del director Marcelo Goyeneche .

El Documental constituye la expresión vívida de las vicisitudes que atravesaron los obreros del Frigorífico Lisandro de La Torre, en un difícil período de la Historia Nacional. Relata la resistencia llevada a cabo, en el barrio de Mataderos, por nueve mil obreros del frigorífico estatal, ante los intentos de privatización por parte del gobierno de Arturo Frondizi.

Esta resistencia peronista ha dejado su impronta en el imaginario colectivo.
Goyeneche hace un profundo relato histórico sobre estos sucesos, incluyendo a los viejos militantes de la resistencia peronista; entre ellos : Angel Vivaldelli, trabajador de un frigorífico recuperado; el historiador Ernesto Salas así como Ricardo Borro, hijo del dirigente sindical Sebastián Borro.

Este Documental ha sido declarado de Interés Cultural por la Honorable Cámara de Diputados de la Nación (2008)

Evento: 24 de octubre de 2009-10-15
Lugar: Aula Magna. UNLaM
Informes: 4480-8937
extensión@unlam.edu.ar


Secretaría de Extensión Universitaria
Depto. de Actividades Socioculturales y Extracurriculares.
Universidad Nacional de La Matanza

Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación
Secretaría de Políticas Universitarias

Programa Promoción de la Universidad Argentina
“24 horas de Cine Nacional”

Proyecto de Ejecución y Difusión de la edición 2009 de la Jornada : “24hs. de Cine Nacional”.

Objetivo: exhibición de producciones cinematográficas nacionales con el fin de promover el acceso de la comunidad a estas obras y de dar a conocer la tarea realizada en los ámbitos universitarios con relación al cine argentino y a su historia.

Población a la que va dirigida: alumnos de los últimos años del nivel polimodal y adultos de esas comunidades. (Virrey del Pino, Isidro Casanova, González Catán, Laferrere y zonas aledañas a la UNLaM)

Instituciones en las que desarrolla el proyecto:

1. Escuelas de Educación Media
2. UNLaM
………………………………………………………………………….




Día 1:
La temática que se desarrollará en la escuela EEM Nº 24 (Isidro Casanova) será “Dictadura y Derechos Humanos” y se proyectará: “La noche de los lápices”. 1986 Dirección: Héctor Olivera
La jornada continuará con una entrevista testimonial y el intercambio entre y con los asistentes. 17.30 a 21.30hs.

Día 2:
La temática que se desarrollará en la escuela EEM Nº17 (Laferrere) será “Discriminación” y se proyectará: “Bolivia”. 2002 Dirección: Israel A. Caetano
La jornada continuará con una entrevista a un integrante de la comunidad Aymara, “Nelson”. Diálogo y reflexión con los asistentes. 17.30 a 21.30hs.

Día 3:
La temática que se desarrollara en la escuela EEM Nº 15 (Virrey del Pino) será “Historia Argentina” y se proyectará. “Diario de motocicleta”. 2003 Dirección Walter Salles 17.30 a 21.30hs.
La jornada concluirá con un debate y charla con el actor invitado Rodrigo de la Serna.(a confirmar)

Día 4:
La temática que se desarrollara en la escuela EEM Nº 43 (González Catan) será: : “Políticas neoliberales de los ´90” y se proyectará: “Luna de Avellaneda”. 2004 Dirección: Juan J. Campanella.
La jornada continuara con actividades guiadas por los profesionales a cargo; actividad de reflexión realizada en subgrupos con ponencia final. 17.30 a 21.30hs.


Día 5:
La temática que se desarrollará en la Universidad Nacional de La Matanza será: “Realidades Sociales” y se proyectará en referencia a este eje: “Carne viva” ( historia de la toma del frigorífico Lisandro de la Torre) Director: Marcelo Goyeneche. 15.30 . y “Leonera”,( sólida y dura película sobre la relación de una madre con su hijo en el ámbito carcelario). 2008 Dirección: Pablo Trapero. 19hs.
.
Luego de la proyección de la primer película, contaremos con la presencia del director Marcelo Goyeneche, el historiador Ernesto Salas y Ricardo Borro, los cuales brindarán su percepción y análisis histórico-social sobre esos sucesos.

Luego de la proyección del segundo film, “ Leonera” se realizará una actividad con el público, tendiente al análisis y la reflexión de la película proyectada.

martes, 6 de octubre de 2009

Claudio Remedi: "El documental expresa con solidez y comunica con rapidez una situación social".


El docente y realizador cinematográfico es miembro fundador del colectivo DOCA (Documentalistas Argentinos) y de la productora Boedo Films. En esta entrevista, propone un recorrido por la historia del documental social en Argentina y analiza las implicancias de la crisis de 2001 para esta disciplina artística que también puede ser un dispositivo periodístico o una herramienta jurídica. Lo interesante del documental, dice Remedi, es que “interveniene la realidad y promueve encuentros, exhibiciones y debates, como si fuera el hecho social en sí”.

Por Nahuel Lag
Fotografía de Cinenacional.com

Buenos Aires, agosto 27 (Agencia NAN 2009).- El cine documental en Argentina empezó a dar sus primeros pasos en 1956 con la llamada Escuela de Cine Documental de Santa Fe y continuó avanzando en los 60s y 70s de la mano de grupos de documentalistas, como los liderados por Fernando “Pino” Solanas y el desaparecido Raymundo Gleyzer. Con esa impronta social y política, en uno de los países con mayor estudiantado de cine de la región y con los avances tecnológicos que permitieron producir a bajo costo, los 90s fueron semillero de una nueva generación de documentalistas que, colectivamente, empezaron a fomentar una manera de retratar la realidad que crece exponencialmente desde la crisis económica, social y política de 2001, cuando las cámaras llegaron a formar parte de talleres de formación en las cooperativas de trabajadores y en las organizaciones sociales de las villas, y las proyecciones alcanzaron universidades, plazas y sindicatos. Palabras más, palabras menos, así explicó Claudio Remedi --licenciado en Enseñanza de la Artes Audiovisuales, realizador cinematográfico y miembro fundador de DOCA, Documentalistas Argentinos-- la gran década que vive el cine documental.

El crecimiento de la producción documental desde 2001, difícil de medir con cifras por escapar a los espacios formales de producción, puede explicarse también por la conformación de grupos de realizadores durante la década anterior. “En 1999 surgió el Espacio Mirada Documental, en el que los realizadores veíamos el problema que existía con la circulación de lo producido, armamos circuitos alternativos de exhibición y dimos cuenta de cómo el trabajo colectivo nos potenciaba”, explicó el director de Fantasmas en la Patagonia (1996), Agua de fuego (2001) y Control obrero de los trabajadores de Brukman (2002), entre otros. Desde la gesta de aquel primer colectivo y con la formación de la Asociación de Documentalistas (ADOC), post crisis de 2001, los realizadores no sólo buscan la creación de circuitos alternativos y “contrafestivales”. Además, lo que se cuestionaba era que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) “estaba orientado a la ficción y no tenía fomento para el documental”, apuntó Remedi, también integrante del Grupo Boedo Films.

La pelea de los documentalistas independientes continúo y en julio de 2006 se formó DOCA, que reúne a 130 realizadores que no sólo llegaron al documental desde el cine de ficción, sino también surgidos de organizaciones sociales y profesionales del periodismo, la comunicación y la antropología. Uno de sus objetivos fue “intervenir en la confección de políticas audiovisuales” y lo consiguieron con la resolución 632 del Incaa, que desde hace un año y medio permite “producir en video digital, cuando antes sólo se podía hacer en 35 milímetros”. Y aunque el entrevistado destaca que “desde 2001, los documentales, sobre todo los sociales y políticos, comenzaron a circular en lugares insólitos de forma cada vez más masiva: en plazas, escuelasm universidades, museos, organizaciones y cooperativas”, aún quedan varias cuentas pendientes.

-- Desde el inicio de DOCA insisten en la “democratización” del Incaa. ¿Cuál es el pedido formal?
-- Históricamente, la decisión de la asignación de subsidios, que en definitiva son dineros otorgados por el Estado, fue manejada por pequeños grupos, sin la debida información hacia los concursantes. Lo que planteamos es que en la redistribución de lo que recaudan los diferentes órganos relacionados a la producción audiovisual deben intervenir las agrupaciones de cineastas, los técnicos y los trabajadores del Incaa. Por otro lado, el comité que selecciona los proyectos presentados a concurso, que va a tener la responsabilidad de que la televisión pública tenga una producción documental importante y nutrida, no presenta evaluaciones individuales y por escrito, lo que aumentaría la transparencia de los concursos y permitiría corregir los proyectos rechazados para poder presentarlos nuevamente. Entonces, también sería bueno crear un comité de apelación para que exista la posibilidad de una segunda instancia.

-- Al seleccionar proyectos, también se están seleccionando las miradas sobre la realidad social que podrán tener mayor divulgación…
-- Desde Doca, anhelamos la libertad total de la expresión que ofrece el documental. No sólo desde las formas sino también desde los temas. Todos lo que tenga relevancia cultural, social o política, que sea un camino para reconstruir nuestra identidad y memoria, es importante. Los proyectos tienen que ser sólidos para ser aprobados sin detenerse en lo ideológico. Por eso, una de las maneras de generar un espacio plural sería la de permitir que en las instancias de financiación se presente gente sin experiencia. Esto implica un gran cambio cultural en el Incaa.

-- Hablando de una mirada más plural: desde 2001, el cine documental pasó a manos de cooperativas y organizaciones sociales, ya que muchos grupos de cine comenzaron a funcionar en los barrios…
-- Eso es fantástico. La mayor aspiración es que todos tengamos la posibilidad de tener un medio y un modo de comunicarnos. Y, en ese sentido, el documental es muy amplio. Se utiliza en forma pedagógica en comunidades campesinas, en forma política en algunos sindicatos, en forma artística, en forma institucional. De la misma manera, partidos políticos y organizaciones sociales formaron grupos de registro y hasta comenzaron a realizar talleres, por lo cual se convirtieron en formadores. Incluso utilizan el documental para generar debates o reuniones en los barrios más carenciados. También hay muchas huelgas y campañas de recolección de firmas que fueron movilizadas a partir de documentales.

-- ¿Por qué creés que el documental se transformó en la herramienta para mostrar la realidad de una sociedad en crisis?
-- El documental expresa de manera muy sólida una situación social o política y la comunica rápidamente. Entonces, se usó para dar una nueva mirada sobre ciertas problemáticas, frente a la impuesta por los medios masivos. Lo que quizá sea una pelea entre David y Goliat, pero no deja de ser expresión y, por mínima que sea, cuando una persona aparece en la pantalla diciendo su verdad, hay un enaltecimiento moral. Esto se potenció por el uso de Internet. No sólo por lo que puede descargarse sino lo que puede verse online, como You Tube. En esos sitios se ven, con inmediatez televisiva, documentales que plantean puntos de vista independientes.

-- ¿Plantean al documental como punta de lanza contra la concentración de la palabra por parte de los grandes medios?
-- Sería ridículo pensar en competir si la sociedad no tiene el manejo de los medios. Pero ante el concepto individual que propone la televisión, el documental tiene como objetivo intervenir la realidad y promueve encuentros, exhibiciones, debates, como si fuera el hecho social en sí. Y muchas veces ese material está producido por el propio entorno, por los propios vecinos.

-- ¿Qué posibilidad tiene el cine documental para generar un cambio social, una ruptura?
-- El cine por sí solo no va a generar ningún cambio. Sí puede hacer aportes. Desde Boedo Films fuimos concientes de que hacíamos documentales para generar un debate y desnaturalizar lo cotidiano, porque parece que las personas se acostumbran a la injusticia. El documental se trata de tomar distancia del contexto propio para ver qué está pasando. En otros casos, hacíamos documentales de corte contrainformativo a los grandes medios, investigando y dándole la voz a los que no la tienen, una frase recurrente pero vigente.

-- ¿Y Pino Solanas no logró intervenir a la sociedad a partir del uso del documental como herramienta y base de la campaña que le hizo ganar las últimas elecciones en la Ciudad de Buenos Aires?
-- Creo que el factor documental lo favoreció, aunque otra lectura necesaria tiene que ver con cómo supo aprovechar un vacío de representación en la centroizquierda. Pero sí, su práctica documental le dio mayor aceptación ante la sociedad. Es algo que está pasando desde 2001: la concepción social del cine documental ya no es el de la filmación aburrida sobre animalitos, sino que puede denunciar y mostrar lo que no se quiere desde otros sectores. El caso de Enrique Piñeyro (Fuerza Área Sociedad Anónima), también es interesante. Él utilizó el film como si fuera un documento para presentar ante un juez. Los de Piñeyro y los de Pino son documentales que tuvieron repercusión porque están relacionados con las deudas pendientes de nuestro país.

-- ¿Qué esperan desde Doca con el advenimiento de la Ley de Comunicación Audiovisual que contempla cupos televisivos para la producción nacional y fondos para la producción?
-- En los foros de aportes a la ley resaltamos la importancia de que exista una cuota de pantalla para el documental y para las producciones dedicadas a niños y jóvenes. También reconocimos la importancia del espacio que se repartiría entre los medios privados, el Estado, los sindicatos, las universidades y las organizaciones sin fines de lucro. Pero planteamos que se deberán generar los mecanismos de recaudación necesarios para brindarles a las organizaciones un sostén económico para que no deban entrar en la competencia comercial con grandes medios. Así, esos espacios darán una diversidad inmensa y una oferta importante para los espectadores.

-- ¿Cómo ves el futuro del cine documental?
-- Dependerá de los documentalistas, porque históricamente los sectores de poder no hacen nada por el cine de este tipo, más bien tratan de potenciar el cine de espectáculo. El cine documental es sostenido por el realizador o impulsado por la sociedad, por eso dependerá de que se profundicen no sólo las políticas de financiamiento sino también las nuevas formas de circulación. De todas maneras y aunque tuvo sus vaivenes en la historia argentina y latinoamericana, el documental no tiene límites.

DOCA: http://www.docacine.com.ar
Boedo Films: http://www.boedofilms.com.ar

fuente agencia NAN: http://agencianan.blogspot.com

martes, 15 de septiembre de 2009

Patricio Guzmán: “Los textos de Pinochet se siguen estudiando en las escuelas militares”


Por Eduardo Anguita
eanguita@miradasalsur.com

- Apelando a tu memoria histórica, ¿qué sentís un 11 de septiembre? Y me imagino que con las cosas que vos has vivido, has visto y has tenido que ver en la compaginación una y mil veces, cada 11 de septiembre te puede hacer sentir algo diferente o algo particular y quisiera que lo compartas con nosotros.

–Lo que siento principalmente cada 11 de septiembre es la situación de Chile hoy en día. Es decir, no me evoca tanto el pasado sino qué hemos logrado después de tantos años, después de ese 11 de septiembre que nos marcó para siempre. Y eso es lo que más me trae al corazón. El pasado se estudia y se analiza para avanzar en el presente. Y lo que pasa en Chile hoy en día es bastante delicado porque los militares en Chile siguen estudiando los mismos textos de estudio de hace 30 años, no hay una doctrina republicana en el Ejército, no se están formando como deberían y tienen recursos. No hay nuevos textos de estudio, y siguen anclados en el pasado. El texto de Pinochet que escribió hace 30 años sobre geopolítica sigue estando en las escuelas militares, que es un texto incluso con alusiones racistas y eso descorazona a cualquiera.

–Y en el Congreso, ¿hay algún legislador comprometido con estos temas?

–No, porque el ejército sigue siendo como una especie de gran vaca sagrada que no se puede tocar. Ellos tienen todavía una especie de Consejo de Seguridad propio que se los concede la Constitución y nadie se atreve con ellos. Eso habla mal también de la clase política, porque lo que se ha avanzado en derechos humanos, no se debe a ellos sino a los familiares de desaparecidos, periodistas y jueces honestos, al mundo de los derechos humanos. Son ellos quienes han hecho presión para que se juzgue a los culpables, y no la clase política.

–Como estamos evocando una fecha histórica, queríamos compartir la voz de Salvador Allende en una alocución al Congreso chileno en 1972, aquel Chile revolucionario y pacífico de Salvador Allende: “El mundo ve en nosotros la realización simultánea de alguna de las más trascendentales aspiraciones que interesan a la civilización actual. Lucha de un pueblo por su dignidad, por avanzar hacia el socialismo, con libertades pluralistas y tolerancia de ideas y credo. Es el esfuerzo de un pueblo por dominar la violencia interna y las agresiones externas. Yo cumpliré con mi deber y haré uso de todos los recursos del Estado, pero guerra civil no habrá en este país”.

–Es un discurso extraordinario donde lo principal, a mi juicio, es que Allende se responsabiliza de lo que pasa y lo que ocurre hoy en día es que nadie se responsabiliza de lo que pasó. Hay muy poca gente que se atreve a decir “yo voté por Allende” o “yo estaba dispuesto a hacer tal o cual cosa en ese momento”. La gente no se atreve, la gente dice o hace como “yo no tenía nada que ver”, “yo no estuve”, “yo no era, yo no fui”, “yo no lo vi”. Y eso lo dicen también los militares y el discurso general que hay es un discurso de no responsabilización. Yo creo que lo que Allende hacía era responsabilizarse de lo que estaba haciendo. Eso a mí me llena de orgullo por esta figura que nos sostiene todavía.

–¿En los canales chilenos pasan tus documentales?

–No, ninguna película mía ha sido pasada nunca por la televisión abierta chilena. Incluso las más ligeras como Robinson Crusoe o Madrid. Nunca han sido pasadas. La televisión chilena no informa, no comunica. Los medios de comunicación construyen una realidad falsa en Chile, una realidad mentirosa. Hay muchos problemas que la televisión no toma en cuenta, los ocultan. La demanda de los trabajadores, la situación social, la represión que hay en los lugares de trabajo nunca aparecen en televisión. Y yo no digo que la televisión sea mala, es muy buena. La ves en un plasma panorámico y los anuncios son bonitos, los locutores son guapos, las músicas son interesantes, el ritmo es trepidante. Pero es una televisión falsa.

–¿Cómo es esa realidad que los medios no están mostrando?

–Es complicado lo que pasa en Chile porque las macromediciones, los macrorresultados de la economía, son espectaculares. Pero las multinacionales no pagan impuestos, pueden entrar y sacar recursos cuando quieren, no tienen que dar explicaciones a nadie, no hay regulaciones ambientales para las internacionales. En educación la situación es bastante complicada. Hay un 40 por ciento de egresados de educación básica que no entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de egresados de educación media que no entienden lo que leen y hay un 40 por ciento de egresados de educación universitaria que tampoco entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de profesores que no entienden lo que leen. Y cada ley que llega al Parlamento para modificar esto, se paraliza. Hay una especie de grieta ideológica que pasa por la educación, no pasa por obras publicas, nadie discute sobre esta carretera o esta otra, este puente hay que hacerlo o no. Cuando se trata de la educación aparece la grieta ideológica y todo se paraliza

–¿Cuál fue tu participación en esos años del gobierno de Salvador Allende?

–Lo que estábamos haciendo un equipo de cinco jóvenes en ese momento era filmar todos los días lo que estaba pasando. Yo tenía la completa seguridad de que lo que vivíamos iba a tener una gran duración histórica porque el país entero se movía, era como un gran barco que comenzaba a moverse por primera vez. Durante muchísimos años Chile vivió adormecido y ese fue un momento de aceleración de la historia en que todo parecía vibrar. Había manifestaciones en las calles, gente que cantaba y que estaba contenta. El centro de Santiago se llenó de gente que nunca antes iba al centro porque no se atrevían, de gente humilde, pobres, trabajadores, campesinos, que organizaban mítines, reuniones en torno del Palacio de Gobierno. Había una sensación de compromiso y sobre todo de participación de la gente. Y Allende lo sabía y ellos sabían que Allende los quería. Había una relación directa entre el poder y el pueblo. Ver eso en tu patria es algo que nunca se olvida, que te llena de emoción para siempre, es una sensación que colma tu alma, tu corazón, para siempre. Eso no lo olvidas nunca, por eso he seguido haciendo este tipo de películas.

–¿Dónde estabas y qué hacías en ese septiembre del ’73?

–Estábamos muy cerca del Palacio de Gobierno. El cámara, Jorge Müller, murió. Fue secuestrado por la policía política y nunca más hemos sabido de él. Jorge y yo salimos a mirar, sin cámara, porque la situación era muy rara. Ya teníamos experiencia callejera de cómo era una manifestación de la ultraderecha, de los fascistas que había en Chile en ese momento y de la oposición, de una parte de la burguesía que estaba crispada. Salimos a mirar y nos encontramos con una enorme cantidad de militares, y una columna motorizada enorme, con tanques. Todos los periodistas venían diciendo “no se puede filmar, nos han echado, hay dificultades”. Yo miré a Jorge y le dije: “Bueno, tenemos dos posibilidades: traer la cámara y filmar, o hacer es todo lo contrario, replegarnos, guardar los dos años de filmación que hemos logrado acuñar y esconderlos”. Llegamos a la oficina de nuevo y hablamos con los otros cuatro miembros del equipo, estuvimos de acuerdo en salvar lo que habíamos hecho y nos fuimos cada uno para su casa. Yo entré a la mía con las manos en alto porque vivía en el centro y ya estaba acordonada la zona. Acordamos por teléfono que Jorge filmara de la televisión lo que la televisión mostrase. Por eso La batalla de Chile termina con el discurso de los cuatro generales con las franjas típicas de la televisión que pasan delante de ti porque nadie lo pudo filmar más que nosotros.

fuente Miradas al Sur

domingo, 6 de septiembre de 2009

Respite de Harun Farocki



Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

Por Ramiro Ledo

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

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(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

publicado en blogs&docs

miércoles, 2 de septiembre de 2009

El cine como reconstrucción del hecho histórico y la memoria


Una reflexión acerca del cine sobre el Holocausto

por Abraham Zylberman *

La aproximación del historiador al mundo del cine es una experiencia que despierta entusiasmo, por un lado, y desconcierto, por otro. El entusiasmo surge por varios motivos: la atracción del medio audiovisual, la idea de imaginar a cuántos receptores simultáneamente puede llegar el mensaje; y el desconcierto surge del grado de profundidad del estudio, de la veracidad y confiabilidad de lo narrado. Según R. J. Raack, un historiador que ha participado en la producción de varios documentales, las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita convencional es –según él– tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar elcomplejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Sólo las películas –capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo– pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las “ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes e inconscientes, y emociones”.
Unicamente el cine nos proporciona una adecuada “reconstrucción de cómo las gentes del pasado vieron, entendieron y vivieron sus vidas”. Sólo las películas pueden recuperar las vivencias del pasado. Las imágenes que las películas nos transmiten atraviesan nuestra retina y quedan grabadas en nuestra memoria. Y su fuerza es muchas veces superior al texto escrito. La imagen tiene frecuentemente la fuerza y el silencio de la que carece la palabra. Hay varias formas de considerar unapelícula histórica. La más común consiste en comprobar si la reconstitución de época es precisa (si tanto los decorados y escenarios naturales como el vestuario son de la época, comprobar la autenticidad y verosimilitud de los diálogos, etc.) La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones y, para estar más seguros, recurren al asesoramiento de historiadores. Otros recurren personalmente a la investigación en bibliotecas, archivos, y se esfuerzan en reproducir con fidelidad la época. Las películas históricas de argumento son útiles tanto para el historiador como para el aficionado al cine. Son un soporte para el relato de un hecho pasado como lo es la escritura para la historia tradicional. En vez de escribir una historia, se filma una historia. Las “lecciones de historia” que pueden obtenerse de las películas sirven para apro-ximarse al acontecimiento, a los personajes, a los problemas que los afectan. Esta aproximación será más o menos acertada en función de la seriedad, del respeto histórico, de la veracidad con que se haya realizado la película. Pero por otra parte, la misma película es una fuente de información sobre el hecho ocurrido.

Encontramos dos tipos de películas basadas en la historia: la de ficción histórica y las de reconstitución histórica. Las primeras son las que evocan un pasaje de la historia o se basan en personajes históricos con el fin de narrar un acontecimiento pasado, aunque el enfoque histórico no sea tan riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Los filmes de reconstitución histórica son aquellos que –con voluntad directa de “hacer historia”– evocan un período o hecho histórico, reconstruyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de sus autores. Ambos tipos pertenecen al género argumental. Las películas sobre el Holocausto recurren frecuentemente a la reconstitución histórica, inspirándose en experiencias de sobrevivientes y sus testimonios, y en novelas históricas.

Otro género es el documental. El documental nació junto con el cine, siendo las primeras películas que se filmaron integrantes de este género. Las tropas de avanzada estadounidenses, soviéticas, británicas y francesas tenían unidades especiales destinadas a recoger pruebas de los crímenes de guerra. Las pruebas fílmicas llegaban de diferentes fuentes y a menudo fragmentadas. En una casa, ocupada por un oficial nazi, se encontraron algunos carretes de 8 mm. que comprendían tomas de un episodio ocurrido en Stuttgart en 1941: una docena de judíos eran sacados de sus hogares, golpeados, despojados y arrastrados por los cabellos a través de la calle, sin que nadie interviniera para impedirlo.Los equipos aliados de investigación estaban asombrados por el cuidado con que los alemanes habían documentado sus propios crímenes y conservado su registro. En las afueras de Münich, una unidad halló en una villa que Himmler había usado, un proyector de 35 mm. listo para usar y mostrar experimentos médicos llevados a cabo en campos de prisioneros. En otro filme “doméstico” se mostraba un gaseamiento de prisioneros. Estos materiales engrosaron posteriormente distintas películas documentales sobre el tema de la guerra y los crímenes contra civiles. Dentro del género documental se encuentran las películas realizadas sobre la base de los testimonios de los sobrevivientes, quienes se convierten también en protagonistas de las mismas. Esta clase de películas conforma una nueva corriente de estudio de la historia, la “historia oral”, basada exclusivamente en la entrevista y el testimonio del sujeto protagonista. Una película clásica de este género es Shoah, de Claude Lanzmann, en la no se muestra ninguna escena macabra, no se ve ninguna gota de sangre, ningún cadáver. Pero los testimonios son tan contundentes, tan fuertes, que no son necesarias otras imágenes. Dijo Elie Wiesel que “...si algún otro hubiese podido escribir mis cuentos, yo no los habría escrito. Los he escrito para dar testimonio. Mi papel es el papel de testigo...”. Algo similar ocurre con muchas de las películas que sobre el nazismo –y especialmente, el Holocausto, la Shoá– se han filmado. Porque ya se traten de películas de ficción, de reconstitución o documentales, en todos los casos se transmite un testimonio que permite aproximarnos visualmente al hecho histórico. Mientras que el acontecimiento es objetivo, el testimonio es absolutamente subjetivo, y somos –entonces – espectadores de un hecho que un tercero ha filmado y nos transmite através de su subjetividad. Y nosotros debemos –a su vez– interpretarlo, comprenderlo, aceptarlo o rechazarlo, de acuerdo a nuestra subjetividad. Una película histórica permite, pues, aproximarse al acontecimiento, a los personajes y a los problemas de la época que describe, pero también es una fuente de información sobre la visión que del hecho histórico tienen sus realizadores, quienes –a su vez– también representan, al decir de Kracauer, “el auténtico perfil psicológico que caracteriza al país” del cual son originarios. Ellos nos muestran lo que quieren, lo que para ellos es “su verdad”. Y está en nosotros acordar o discordar. A partir de esta aproximación nos convertimos en espectadores-testigos y podemos preguntarnos: ¿Cuál es nuestra función como testigos? ¿Por qué nos convertimos en testigos? ¿Qué haremos en el futuro con este testimonio? ¿Nos callaremos porque, como dijo Adorno, y parafraseando su afirmación, “no se puede escribir (filmar) después de Auschwitz”? ¿Nos convertiremos en transmisores del testimonio, o éste se silenciará en nosotros? ¿Nos comprometeremos ante la Historia al transmitir el testimonio del cual nos apropiamos? En nuestras manos está la decisión, y de ella depende que nuestra memoria ayude a construir la memoria del futuro, la memoria del... “¡Nunca más!”.

* Prof. de Historia (UBA) y Ciencias Judaicas. Miembro de la Comisión de Cultura y Educación y docente de la Fundación Memoria del Holocausto.



domingo, 23 de agosto de 2009

VI encuentro hispanoamericano de cine y video documental independiente


VI encuentro hispanoamericano de cine y video documental independiente
CONTRA EL SILENCIO TODAS LAS VOCES

Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A.C., la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), la Dirección General de Televisión Universitaria (TV UNAM), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal y la Comisión Europea, con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía, la Filmoteca de la UNAM, el Instituto Nacional de las Mujeres, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, el Centro Nacional de las Artes y Producciones Marca Diablo.

CONVOCAN

A los documentalistas interesados en participar en el VI Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, que se llevará a cabo en la Ciudad de México del 13 al 20 de marzo de 2010, bajo las siguientes

BASES

PRIMERA: Podrán participar los documentalistas de América Latina, de España y de otros países cuya obra se refiera a temas hispanoamericanos coincidentes con las categorías del certamen.

SEGUNDA: Podrán participar todos los documentales producidos de forma independiente que hayan sido realizados a partir del 1º de enero de 2008.

TERCERA: Las secciones de participación son:
• Corto / mediometraje
• Largometraje

CUARTA: Las categorías del concurso son:
• Movimientos Sociales y Organización Ciudadana
• Derechos Humanos
• Indígenas
• Mujeres
• Infancia, Juventud y Tercera Edad
• Fronteras, Migraciones y Exilios
• Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable.
• Vida Cotidiana y Cambio Social

QUINTA: La inscripción al concurso es de carácter gratuito.

SEXTA: Los participantes deberán realizar obligatoriamente la preinscripción de la obra y llenar la ficha de inscripción disponible en la página web: www.contraelsilencio.org.

SÉPTIMA: Una vez realizada la preinscripción, deberán enviar con porte pagado y con la leyenda “Material Cultural Sin Valor Comercial”: la Ficha de Inscripción impresa y firmada, una copia en cinta sistema NTSC (Mini-DV, DV-CAM o Betacam SP), una copia en DVD y tres fotografías digitales del documental en alta resolución (300 dpi, TIFF o JPG) a la siguiente dirección:

Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A. C.
Carrasco 74, Col. Toriello Guerra. Del. Tlalpan, C.P. 14050, México, D.F.

OCTAVA: Los documentales deberán estar subtitulados al español en caso de que el idioma original sea otro.

NOVENA: Las obras que no cumplan completamente los requisitos estipulados en las bases sexta, séptima y octava no serán aceptadas en el concurso.

DÉCIMA: La recepción de materiales es del 5 de julio al 30 de noviembre de 2009 (en el caso de los envíos postales se respetará la fecha del matasellos).

DÉCIMA PRIMERA: Los materiales entregados NO SERÁN DEVUELTOS. Todos los documentales (tanto las cintas como los DVD’s) pasarán a formar parte de la Videoteca Iberoamericana del Cine y Video Documental Independiente para su difusión con fines educativos y culturales.

DÉCIMA SEGUNDA: El premio del Jurado para el mejor documental de cada una de las categorías será de $2,000.00 USD (dos mil dólares) para corto / mediometraje, y $2,000.00 USD (dos mil dólares) para largometraje.

DÉCIMA TERCERA: Cualquier situación no especificada en esta Convocatoria será resuelta por el Comité Organizador.

Para informes comunicarse al correo electrónico: festival@contraelsilencio.org
o a los siguientes teléfonos en la Ciudad de México:
(52-55) 55.28.07.97 y 56.06.73.76

www.contraelsilencio.org

miércoles, 19 de agosto de 2009

'Tenemos que formar público para el cine documental'


Natalia Armienta egresada del ITESO y ganadora del Premio Especial del Jurado en el Séptimo Festival Internacional de Cine Digital en Viña del Mar, Chile, asegura que existen pocos espacios para difundir el género, y habla de la importancia de formar a los espectadores desde la educación básica.

El cine documental merece y necesita espectadores. A ésa conclusión ha llegado la cineasta mexicana Natalia Armienta Oikawa, quien en días pasados recibió el Premio especial del jurado, durante el Séptimo Festival Internacional de Cine Digital en Viña del Mar, Chile, por el trabajo Compaz de arena, en el que aborda la cultura de los beduinos del Sahara, quienes han sido obligados a vivir en campamentos de refugiados ubicados al norte de Argelia, en una zona llamada la Hamada (que significa La nada).

Respecto a las pocas ventanas de difusión que tiene el largometraje y cortometraje documental en México, la directora asegura que “Hace falta formar públicos para documental, si eso se da, lo demás llega sólo. Le he preguntado a mucha gente ‘¿por que no van a ver documentales?’ y obtengo respuestas como ‘yo voy al cine a divertirme, a desconectarme, no a que me hagan pensar’ y eso es muy válido. Pero considero que deberíamos formar espectadores desde pequeños, en las escuelas por ejemplo. Para que los futuros asistentes disfruten el cine como una herramienta de conocimiento, de aprendizaje, de presentación de la realidad”.
Por otra parte, se manifiesta ajena a las miradas misericordiosas que algunos documentalistas suelen exponer frente al público a la hora de retratar realidades difíciles. “No muestro a los saharauis como, ‘miren pobres, les va mal’. Todo lo contrario, mi intención es exponerlos como personas valientes, fuertes, con un espíritu guerrero y eso lleva a la compasión, que es diferente a la misericordia. La compasión es el acompañamiento del sentir y permite la reflexión”, apunta.

En Compaz de arena, la cámara sigue los pasos de un equipo de cineastas mexicanos, quienes deciden atravesar el mundo para ir en busca de uno de los últimos nómadas, capaces de guiar caravanas, a través de un mar de arena y llevar al espectador a encontrar las pinturas rupestres más antiguas del mundo entre otras maravillas. Pero al llegar ahí, se encuentran con un pueblo que ha sido expulsado de su país, una guerra que por no tener difusión en los medios, “no existe”. Son tradiciones, experiencias e historia que se desvanecen en el exilio.


Compaz de Arena. Fotografías de Bernardo De Niz
Se trata de una historia que ofrece magia y sentimiento, envuelta en los coloridos paisajes del gran desierto del Sahara, ubicado al norte de África. El equipo logra atravesar los territorios liberados burlando 10 millones de minas, temperaturas de hasta 60° centígrados y con poca comida para atestiguar las riquezas de un gran pueblo, su cultura, su gente, su tragedia y sus semejanzas con otras civilizaciones.

El Festival Internacional de Cine Digital de Viña del Mar recibió más de cinco mil trabajos provenientes de diferentes países y es el único de origen latinoamericano que se ha especializado en impulsar el formato digital en el rubro audiovisual.

En lo que se refiere al avance del formato digital como opción para contar y exponer historias, opina que “la estética del celuloide es hermosa y un arte. Pero el fin del cine es contar o exponer relatos y si éste se puede realizar digitalmente, ese detalle valida el nuevo formato. Es tan caro el cine en Latinoamérica por lo menos, que forzosamente terminaremos haciendo cine digital”.

Compaz de arena ha participado en otros festivales internacionales como el Festival Internacional de Cine de Bogota, el Festival Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión, y el Festival Internacional de cine del Sahara. Es el primer documental mexicano en participar en este festival africano.

En el largometraje documental grabado en formato HDV y cuya duración aproximada es de 83 minutos, participaron Bernardo De Niz y Ricardo Ramírez en fotografía fija; Larissa Rojas en fotografía, Mariem Hassan, a cargo de la música y narración, además de Venancio Almanza en mezcla de sonido, entre otros creadores.

La experiencia de recibir el premio especial del jurado, le generó a Armienta Oikawa sentimientos encontrados a la hora de ver el trabajo finalizado. “Sentí alivio de haber terminado; felicidad de que estuviera en una pantalla grande, en un festival internacional y al mismo tiempo tristeza, la que me causa cada vez que lo veo, por los Saharauis, los habitantes de esa región. Espero que la gente se conmueva pues ése es el fin del cine. También anhelo que reflexionen sobre la situación que viven otros pueblos que están en guerra, olvidados, en espera de que nosotros nos demos cuenta y contribuyamos con algo. Espero que la gente sea curiosa y quiera saber más sobre el Sahara donde vive un pueblo Africano, árabe, pero de habla hispana y a punto de desaparecer”, expresa.

La cineasta nació en el Distrito Federal en 1972, egresó de la Carrera de Ciencias de la Comunicación en el ITESO y se especializó en cine. En el 2002 recibió una mención honorífica en el concurso de guionismo El cine en corto. Fue catedrática de la asignatura de Dirección de escena en la licenciatura de cine del Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación y guionista del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa, que pertenece a la UNESCO.

A diferencia de otros cineastas, a Natalia el cine no la conquistó como oficio personal desde pequeña. “No soy de las personas que hacen cine y cuenta que vio una película y se quedo impactado y entonces tomó la cámara a los cinco años y comenzó a labrarse camino, mi historia es distinta. A mí me llegó tarde después de cursar la universidad y creo que debido a mi dificultar de comunicar sentimientos de manera verbal. Ahí surgió la necesidad de comunicar a través de los medios. Me gusta el realismo mágico, me gustan las películas que deambulan entre la realidad y la fantasía o la locura, las realizadas por directores como Kim Ki-duk, Ang Lee, Marleen Gorris, Wim Wenders, yPeter Greenaway”.

En 2003 su cortometraje experimental Gula… ¿un pecado?, fue expuesto en el Laboratorio de Arte Alameda con el apoyo de CONACULTA –INBA y participó en la Segunda Muestra de Mujeres en el Cine, realizado en Cineteca Nacional. En el 2004 editó su primer libro La permanencia del Vampiro, un ensayo sobre vampirismo y cine que abarca desde 1896 hasta el año 2000.

Ha realizado varios cortometrajes y documentales, así como trabajos para firmas productoras como Argos, Discovery Channel, Endemol y Antena 3. Es miembro activo de la Sociedad de Amigos del Sahara Occidental y ha participando en actividades culturales en beneficio de los refugiados en Argelia. También forma parte de Mujeres en el Cine y la TV internacional (WIFT-México).

Fuente: Coordinación de Prensa y Difusión ITESO
ITESO, Universidad Jesuita de Guadalajara