Respite de Harun Farocki

Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

Por Ramiro Ledo

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

- - -

(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

publicado en blogs&docs