martes, 15 de septiembre de 2009

Patricio Guzmán: “Los textos de Pinochet se siguen estudiando en las escuelas militares”


Por Eduardo Anguita
eanguita@miradasalsur.com

- Apelando a tu memoria histórica, ¿qué sentís un 11 de septiembre? Y me imagino que con las cosas que vos has vivido, has visto y has tenido que ver en la compaginación una y mil veces, cada 11 de septiembre te puede hacer sentir algo diferente o algo particular y quisiera que lo compartas con nosotros.

–Lo que siento principalmente cada 11 de septiembre es la situación de Chile hoy en día. Es decir, no me evoca tanto el pasado sino qué hemos logrado después de tantos años, después de ese 11 de septiembre que nos marcó para siempre. Y eso es lo que más me trae al corazón. El pasado se estudia y se analiza para avanzar en el presente. Y lo que pasa en Chile hoy en día es bastante delicado porque los militares en Chile siguen estudiando los mismos textos de estudio de hace 30 años, no hay una doctrina republicana en el Ejército, no se están formando como deberían y tienen recursos. No hay nuevos textos de estudio, y siguen anclados en el pasado. El texto de Pinochet que escribió hace 30 años sobre geopolítica sigue estando en las escuelas militares, que es un texto incluso con alusiones racistas y eso descorazona a cualquiera.

–Y en el Congreso, ¿hay algún legislador comprometido con estos temas?

–No, porque el ejército sigue siendo como una especie de gran vaca sagrada que no se puede tocar. Ellos tienen todavía una especie de Consejo de Seguridad propio que se los concede la Constitución y nadie se atreve con ellos. Eso habla mal también de la clase política, porque lo que se ha avanzado en derechos humanos, no se debe a ellos sino a los familiares de desaparecidos, periodistas y jueces honestos, al mundo de los derechos humanos. Son ellos quienes han hecho presión para que se juzgue a los culpables, y no la clase política.

–Como estamos evocando una fecha histórica, queríamos compartir la voz de Salvador Allende en una alocución al Congreso chileno en 1972, aquel Chile revolucionario y pacífico de Salvador Allende: “El mundo ve en nosotros la realización simultánea de alguna de las más trascendentales aspiraciones que interesan a la civilización actual. Lucha de un pueblo por su dignidad, por avanzar hacia el socialismo, con libertades pluralistas y tolerancia de ideas y credo. Es el esfuerzo de un pueblo por dominar la violencia interna y las agresiones externas. Yo cumpliré con mi deber y haré uso de todos los recursos del Estado, pero guerra civil no habrá en este país”.

–Es un discurso extraordinario donde lo principal, a mi juicio, es que Allende se responsabiliza de lo que pasa y lo que ocurre hoy en día es que nadie se responsabiliza de lo que pasó. Hay muy poca gente que se atreve a decir “yo voté por Allende” o “yo estaba dispuesto a hacer tal o cual cosa en ese momento”. La gente no se atreve, la gente dice o hace como “yo no tenía nada que ver”, “yo no estuve”, “yo no era, yo no fui”, “yo no lo vi”. Y eso lo dicen también los militares y el discurso general que hay es un discurso de no responsabilización. Yo creo que lo que Allende hacía era responsabilizarse de lo que estaba haciendo. Eso a mí me llena de orgullo por esta figura que nos sostiene todavía.

–¿En los canales chilenos pasan tus documentales?

–No, ninguna película mía ha sido pasada nunca por la televisión abierta chilena. Incluso las más ligeras como Robinson Crusoe o Madrid. Nunca han sido pasadas. La televisión chilena no informa, no comunica. Los medios de comunicación construyen una realidad falsa en Chile, una realidad mentirosa. Hay muchos problemas que la televisión no toma en cuenta, los ocultan. La demanda de los trabajadores, la situación social, la represión que hay en los lugares de trabajo nunca aparecen en televisión. Y yo no digo que la televisión sea mala, es muy buena. La ves en un plasma panorámico y los anuncios son bonitos, los locutores son guapos, las músicas son interesantes, el ritmo es trepidante. Pero es una televisión falsa.

–¿Cómo es esa realidad que los medios no están mostrando?

–Es complicado lo que pasa en Chile porque las macromediciones, los macrorresultados de la economía, son espectaculares. Pero las multinacionales no pagan impuestos, pueden entrar y sacar recursos cuando quieren, no tienen que dar explicaciones a nadie, no hay regulaciones ambientales para las internacionales. En educación la situación es bastante complicada. Hay un 40 por ciento de egresados de educación básica que no entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de egresados de educación media que no entienden lo que leen y hay un 40 por ciento de egresados de educación universitaria que tampoco entienden lo que leen. Hay un 40 por ciento de profesores que no entienden lo que leen. Y cada ley que llega al Parlamento para modificar esto, se paraliza. Hay una especie de grieta ideológica que pasa por la educación, no pasa por obras publicas, nadie discute sobre esta carretera o esta otra, este puente hay que hacerlo o no. Cuando se trata de la educación aparece la grieta ideológica y todo se paraliza

–¿Cuál fue tu participación en esos años del gobierno de Salvador Allende?

–Lo que estábamos haciendo un equipo de cinco jóvenes en ese momento era filmar todos los días lo que estaba pasando. Yo tenía la completa seguridad de que lo que vivíamos iba a tener una gran duración histórica porque el país entero se movía, era como un gran barco que comenzaba a moverse por primera vez. Durante muchísimos años Chile vivió adormecido y ese fue un momento de aceleración de la historia en que todo parecía vibrar. Había manifestaciones en las calles, gente que cantaba y que estaba contenta. El centro de Santiago se llenó de gente que nunca antes iba al centro porque no se atrevían, de gente humilde, pobres, trabajadores, campesinos, que organizaban mítines, reuniones en torno del Palacio de Gobierno. Había una sensación de compromiso y sobre todo de participación de la gente. Y Allende lo sabía y ellos sabían que Allende los quería. Había una relación directa entre el poder y el pueblo. Ver eso en tu patria es algo que nunca se olvida, que te llena de emoción para siempre, es una sensación que colma tu alma, tu corazón, para siempre. Eso no lo olvidas nunca, por eso he seguido haciendo este tipo de películas.

–¿Dónde estabas y qué hacías en ese septiembre del ’73?

–Estábamos muy cerca del Palacio de Gobierno. El cámara, Jorge Müller, murió. Fue secuestrado por la policía política y nunca más hemos sabido de él. Jorge y yo salimos a mirar, sin cámara, porque la situación era muy rara. Ya teníamos experiencia callejera de cómo era una manifestación de la ultraderecha, de los fascistas que había en Chile en ese momento y de la oposición, de una parte de la burguesía que estaba crispada. Salimos a mirar y nos encontramos con una enorme cantidad de militares, y una columna motorizada enorme, con tanques. Todos los periodistas venían diciendo “no se puede filmar, nos han echado, hay dificultades”. Yo miré a Jorge y le dije: “Bueno, tenemos dos posibilidades: traer la cámara y filmar, o hacer es todo lo contrario, replegarnos, guardar los dos años de filmación que hemos logrado acuñar y esconderlos”. Llegamos a la oficina de nuevo y hablamos con los otros cuatro miembros del equipo, estuvimos de acuerdo en salvar lo que habíamos hecho y nos fuimos cada uno para su casa. Yo entré a la mía con las manos en alto porque vivía en el centro y ya estaba acordonada la zona. Acordamos por teléfono que Jorge filmara de la televisión lo que la televisión mostrase. Por eso La batalla de Chile termina con el discurso de los cuatro generales con las franjas típicas de la televisión que pasan delante de ti porque nadie lo pudo filmar más que nosotros.

fuente Miradas al Sur

domingo, 6 de septiembre de 2009

Respite de Harun Farocki



Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

Por Ramiro Ledo

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

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(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

publicado en blogs&docs

miércoles, 2 de septiembre de 2009

El cine como reconstrucción del hecho histórico y la memoria


Una reflexión acerca del cine sobre el Holocausto

por Abraham Zylberman *

La aproximación del historiador al mundo del cine es una experiencia que despierta entusiasmo, por un lado, y desconcierto, por otro. El entusiasmo surge por varios motivos: la atracción del medio audiovisual, la idea de imaginar a cuántos receptores simultáneamente puede llegar el mensaje; y el desconcierto surge del grado de profundidad del estudio, de la veracidad y confiabilidad de lo narrado. Según R. J. Raack, un historiador que ha participado en la producción de varios documentales, las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita convencional es –según él– tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar elcomplejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Sólo las películas –capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo– pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las “ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes e inconscientes, y emociones”.
Unicamente el cine nos proporciona una adecuada “reconstrucción de cómo las gentes del pasado vieron, entendieron y vivieron sus vidas”. Sólo las películas pueden recuperar las vivencias del pasado. Las imágenes que las películas nos transmiten atraviesan nuestra retina y quedan grabadas en nuestra memoria. Y su fuerza es muchas veces superior al texto escrito. La imagen tiene frecuentemente la fuerza y el silencio de la que carece la palabra. Hay varias formas de considerar unapelícula histórica. La más común consiste en comprobar si la reconstitución de época es precisa (si tanto los decorados y escenarios naturales como el vestuario son de la época, comprobar la autenticidad y verosimilitud de los diálogos, etc.) La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones y, para estar más seguros, recurren al asesoramiento de historiadores. Otros recurren personalmente a la investigación en bibliotecas, archivos, y se esfuerzan en reproducir con fidelidad la época. Las películas históricas de argumento son útiles tanto para el historiador como para el aficionado al cine. Son un soporte para el relato de un hecho pasado como lo es la escritura para la historia tradicional. En vez de escribir una historia, se filma una historia. Las “lecciones de historia” que pueden obtenerse de las películas sirven para apro-ximarse al acontecimiento, a los personajes, a los problemas que los afectan. Esta aproximación será más o menos acertada en función de la seriedad, del respeto histórico, de la veracidad con que se haya realizado la película. Pero por otra parte, la misma película es una fuente de información sobre el hecho ocurrido.

Encontramos dos tipos de películas basadas en la historia: la de ficción histórica y las de reconstitución histórica. Las primeras son las que evocan un pasaje de la historia o se basan en personajes históricos con el fin de narrar un acontecimiento pasado, aunque el enfoque histórico no sea tan riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Los filmes de reconstitución histórica son aquellos que –con voluntad directa de “hacer historia”– evocan un período o hecho histórico, reconstruyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de sus autores. Ambos tipos pertenecen al género argumental. Las películas sobre el Holocausto recurren frecuentemente a la reconstitución histórica, inspirándose en experiencias de sobrevivientes y sus testimonios, y en novelas históricas.

Otro género es el documental. El documental nació junto con el cine, siendo las primeras películas que se filmaron integrantes de este género. Las tropas de avanzada estadounidenses, soviéticas, británicas y francesas tenían unidades especiales destinadas a recoger pruebas de los crímenes de guerra. Las pruebas fílmicas llegaban de diferentes fuentes y a menudo fragmentadas. En una casa, ocupada por un oficial nazi, se encontraron algunos carretes de 8 mm. que comprendían tomas de un episodio ocurrido en Stuttgart en 1941: una docena de judíos eran sacados de sus hogares, golpeados, despojados y arrastrados por los cabellos a través de la calle, sin que nadie interviniera para impedirlo.Los equipos aliados de investigación estaban asombrados por el cuidado con que los alemanes habían documentado sus propios crímenes y conservado su registro. En las afueras de Münich, una unidad halló en una villa que Himmler había usado, un proyector de 35 mm. listo para usar y mostrar experimentos médicos llevados a cabo en campos de prisioneros. En otro filme “doméstico” se mostraba un gaseamiento de prisioneros. Estos materiales engrosaron posteriormente distintas películas documentales sobre el tema de la guerra y los crímenes contra civiles. Dentro del género documental se encuentran las películas realizadas sobre la base de los testimonios de los sobrevivientes, quienes se convierten también en protagonistas de las mismas. Esta clase de películas conforma una nueva corriente de estudio de la historia, la “historia oral”, basada exclusivamente en la entrevista y el testimonio del sujeto protagonista. Una película clásica de este género es Shoah, de Claude Lanzmann, en la no se muestra ninguna escena macabra, no se ve ninguna gota de sangre, ningún cadáver. Pero los testimonios son tan contundentes, tan fuertes, que no son necesarias otras imágenes. Dijo Elie Wiesel que “...si algún otro hubiese podido escribir mis cuentos, yo no los habría escrito. Los he escrito para dar testimonio. Mi papel es el papel de testigo...”. Algo similar ocurre con muchas de las películas que sobre el nazismo –y especialmente, el Holocausto, la Shoá– se han filmado. Porque ya se traten de películas de ficción, de reconstitución o documentales, en todos los casos se transmite un testimonio que permite aproximarnos visualmente al hecho histórico. Mientras que el acontecimiento es objetivo, el testimonio es absolutamente subjetivo, y somos –entonces – espectadores de un hecho que un tercero ha filmado y nos transmite através de su subjetividad. Y nosotros debemos –a su vez– interpretarlo, comprenderlo, aceptarlo o rechazarlo, de acuerdo a nuestra subjetividad. Una película histórica permite, pues, aproximarse al acontecimiento, a los personajes y a los problemas de la época que describe, pero también es una fuente de información sobre la visión que del hecho histórico tienen sus realizadores, quienes –a su vez– también representan, al decir de Kracauer, “el auténtico perfil psicológico que caracteriza al país” del cual son originarios. Ellos nos muestran lo que quieren, lo que para ellos es “su verdad”. Y está en nosotros acordar o discordar. A partir de esta aproximación nos convertimos en espectadores-testigos y podemos preguntarnos: ¿Cuál es nuestra función como testigos? ¿Por qué nos convertimos en testigos? ¿Qué haremos en el futuro con este testimonio? ¿Nos callaremos porque, como dijo Adorno, y parafraseando su afirmación, “no se puede escribir (filmar) después de Auschwitz”? ¿Nos convertiremos en transmisores del testimonio, o éste se silenciará en nosotros? ¿Nos comprometeremos ante la Historia al transmitir el testimonio del cual nos apropiamos? En nuestras manos está la decisión, y de ella depende que nuestra memoria ayude a construir la memoria del futuro, la memoria del... “¡Nunca más!”.

* Prof. de Historia (UBA) y Ciencias Judaicas. Miembro de la Comisión de Cultura y Educación y docente de la Fundación Memoria del Holocausto.