El docente y realizador cinematográfico es miembro fundador del colectivo DOCA (Documentalistas Argentinos) y de la productora Boedo Films. En esta entrevista, propone un recorrido por la historia del documental social en Argentina y analiza las implicancias de la crisis de 2001 para esta disciplina artística que también puede ser un dispositivo periodístico o una herramienta jurídica. Lo interesante del documental, dice Remedi, es que “interveniene la realidad y promueve encuentros, exhibiciones y debates, como si fuera el hecho social en sí”.
Por Nahuel Lag
Fotografía de Cinenacional.com
Buenos Aires, agosto 27 (Agencia NAN 2009).- El cine documental en Argentina empezó a dar sus primeros pasos en 1956 con la llamada Escuela de Cine Documental de Santa Fe y continuó avanzando en los 60s y 70s de la mano de grupos de documentalistas, como los liderados por Fernando “Pino” Solanas y el desaparecido Raymundo Gleyzer. Con esa impronta social y política, en uno de los países con mayor estudiantado de cine de la región y con los avances tecnológicos que permitieron producir a bajo costo, los 90s fueron semillero de una nueva generación de documentalistas que, colectivamente, empezaron a fomentar una manera de retratar la realidad que crece exponencialmente desde la crisis económica, social y política de 2001, cuando las cámaras llegaron a formar parte de talleres de formación en las cooperativas de trabajadores y en las organizaciones sociales de las villas, y las proyecciones alcanzaron universidades, plazas y sindicatos. Palabras más, palabras menos, así explicó Claudio Remedi --licenciado en Enseñanza de la Artes Audiovisuales, realizador cinematográfico y miembro fundador de DOCA, Documentalistas Argentinos-- la gran década que vive el cine documental.
El crecimiento de la producción documental desde 2001, difícil de medir con cifras por escapar a los espacios formales de producción, puede explicarse también por la conformación de grupos de realizadores durante la década anterior. “En 1999 surgió el Espacio Mirada Documental, en el que los realizadores veíamos el problema que existía con la circulación de lo producido, armamos circuitos alternativos de exhibición y dimos cuenta de cómo el trabajo colectivo nos potenciaba”, explicó el director de Fantasmas en la Patagonia (1996), Agua de fuego (2001) y Control obrero de los trabajadores de Brukman (2002), entre otros. Desde la gesta de aquel primer colectivo y con la formación de la Asociación de Documentalistas (ADOC), post crisis de 2001, los realizadores no sólo buscan la creación de circuitos alternativos y “contrafestivales”. Además, lo que se cuestionaba era que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) “estaba orientado a la ficción y no tenía fomento para el documental”, apuntó Remedi, también integrante del Grupo Boedo Films.
La pelea de los documentalistas independientes continúo y en julio de 2006 se formó DOCA, que reúne a 130 realizadores que no sólo llegaron al documental desde el cine de ficción, sino también surgidos de organizaciones sociales y profesionales del periodismo, la comunicación y la antropología. Uno de sus objetivos fue “intervenir en la confección de políticas audiovisuales” y lo consiguieron con la resolución 632 del Incaa, que desde hace un año y medio permite “producir en video digital, cuando antes sólo se podía hacer en 35 milímetros”. Y aunque el entrevistado destaca que “desde 2001, los documentales, sobre todo los sociales y políticos, comenzaron a circular en lugares insólitos de forma cada vez más masiva: en plazas, escuelasm universidades, museos, organizaciones y cooperativas”, aún quedan varias cuentas pendientes.
-- Desde el inicio de DOCA insisten en la “democratización” del Incaa. ¿Cuál es el pedido formal?
-- Históricamente, la decisión de la asignación de subsidios, que en definitiva son dineros otorgados por el Estado, fue manejada por pequeños grupos, sin la debida información hacia los concursantes. Lo que planteamos es que en la redistribución de lo que recaudan los diferentes órganos relacionados a la producción audiovisual deben intervenir las agrupaciones de cineastas, los técnicos y los trabajadores del Incaa. Por otro lado, el comité que selecciona los proyectos presentados a concurso, que va a tener la responsabilidad de que la televisión pública tenga una producción documental importante y nutrida, no presenta evaluaciones individuales y por escrito, lo que aumentaría la transparencia de los concursos y permitiría corregir los proyectos rechazados para poder presentarlos nuevamente. Entonces, también sería bueno crear un comité de apelación para que exista la posibilidad de una segunda instancia.
-- Al seleccionar proyectos, también se están seleccionando las miradas sobre la realidad social que podrán tener mayor divulgación…
-- Desde Doca, anhelamos la libertad total de la expresión que ofrece el documental. No sólo desde las formas sino también desde los temas. Todos lo que tenga relevancia cultural, social o política, que sea un camino para reconstruir nuestra identidad y memoria, es importante. Los proyectos tienen que ser sólidos para ser aprobados sin detenerse en lo ideológico. Por eso, una de las maneras de generar un espacio plural sería la de permitir que en las instancias de financiación se presente gente sin experiencia. Esto implica un gran cambio cultural en el Incaa.
-- Hablando de una mirada más plural: desde 2001, el cine documental pasó a manos de cooperativas y organizaciones sociales, ya que muchos grupos de cine comenzaron a funcionar en los barrios…
-- Eso es fantástico. La mayor aspiración es que todos tengamos la posibilidad de tener un medio y un modo de comunicarnos. Y, en ese sentido, el documental es muy amplio. Se utiliza en forma pedagógica en comunidades campesinas, en forma política en algunos sindicatos, en forma artística, en forma institucional. De la misma manera, partidos políticos y organizaciones sociales formaron grupos de registro y hasta comenzaron a realizar talleres, por lo cual se convirtieron en formadores. Incluso utilizan el documental para generar debates o reuniones en los barrios más carenciados. También hay muchas huelgas y campañas de recolección de firmas que fueron movilizadas a partir de documentales.
-- ¿Por qué creés que el documental se transformó en la herramienta para mostrar la realidad de una sociedad en crisis?
-- El documental expresa de manera muy sólida una situación social o política y la comunica rápidamente. Entonces, se usó para dar una nueva mirada sobre ciertas problemáticas, frente a la impuesta por los medios masivos. Lo que quizá sea una pelea entre David y Goliat, pero no deja de ser expresión y, por mínima que sea, cuando una persona aparece en la pantalla diciendo su verdad, hay un enaltecimiento moral. Esto se potenció por el uso de Internet. No sólo por lo que puede descargarse sino lo que puede verse online, como You Tube. En esos sitios se ven, con inmediatez televisiva, documentales que plantean puntos de vista independientes.
-- ¿Plantean al documental como punta de lanza contra la concentración de la palabra por parte de los grandes medios?
-- Sería ridículo pensar en competir si la sociedad no tiene el manejo de los medios. Pero ante el concepto individual que propone la televisión, el documental tiene como objetivo intervenir la realidad y promueve encuentros, exhibiciones, debates, como si fuera el hecho social en sí. Y muchas veces ese material está producido por el propio entorno, por los propios vecinos.
-- ¿Qué posibilidad tiene el cine documental para generar un cambio social, una ruptura?
-- El cine por sí solo no va a generar ningún cambio. Sí puede hacer aportes. Desde Boedo Films fuimos concientes de que hacíamos documentales para generar un debate y desnaturalizar lo cotidiano, porque parece que las personas se acostumbran a la injusticia. El documental se trata de tomar distancia del contexto propio para ver qué está pasando. En otros casos, hacíamos documentales de corte contrainformativo a los grandes medios, investigando y dándole la voz a los que no la tienen, una frase recurrente pero vigente.
-- ¿Y Pino Solanas no logró intervenir a la sociedad a partir del uso del documental como herramienta y base de la campaña que le hizo ganar las últimas elecciones en la Ciudad de Buenos Aires?
-- Creo que el factor documental lo favoreció, aunque otra lectura necesaria tiene que ver con cómo supo aprovechar un vacío de representación en la centroizquierda. Pero sí, su práctica documental le dio mayor aceptación ante la sociedad. Es algo que está pasando desde 2001: la concepción social del cine documental ya no es el de la filmación aburrida sobre animalitos, sino que puede denunciar y mostrar lo que no se quiere desde otros sectores. El caso de Enrique Piñeyro (Fuerza Área Sociedad Anónima), también es interesante. Él utilizó el film como si fuera un documento para presentar ante un juez. Los de Piñeyro y los de Pino son documentales que tuvieron repercusión porque están relacionados con las deudas pendientes de nuestro país.
-- ¿Qué esperan desde Doca con el advenimiento de la Ley de Comunicación Audiovisual que contempla cupos televisivos para la producción nacional y fondos para la producción?
-- En los foros de aportes a la ley resaltamos la importancia de que exista una cuota de pantalla para el documental y para las producciones dedicadas a niños y jóvenes. También reconocimos la importancia del espacio que se repartiría entre los medios privados, el Estado, los sindicatos, las universidades y las organizaciones sin fines de lucro. Pero planteamos que se deberán generar los mecanismos de recaudación necesarios para brindarles a las organizaciones un sostén económico para que no deban entrar en la competencia comercial con grandes medios. Así, esos espacios darán una diversidad inmensa y una oferta importante para los espectadores.
-- ¿Cómo ves el futuro del cine documental?
-- Dependerá de los documentalistas, porque históricamente los sectores de poder no hacen nada por el cine de este tipo, más bien tratan de potenciar el cine de espectáculo. El cine documental es sostenido por el realizador o impulsado por la sociedad, por eso dependerá de que se profundicen no sólo las políticas de financiamiento sino también las nuevas formas de circulación. De todas maneras y aunque tuvo sus vaivenes en la historia argentina y latinoamericana, el documental no tiene límites.
DOCA: http://www.docacine.com.ar
Boedo Films: http://www.boedofilms.com.ar
fuente agencia NAN: http://agencianan.blogspot.com
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