Por Raúl Horacio Campodónico.
1.
El derrocamiento militar del gobierno del presidente Arturo Illia (28 de junio de 1966) y la sustitución de éste último por el general Juan Carlos Onganía, provocó una veloz y traumática reconfiguración del escenario social, político y económico en Argentina. A poco de iniciarse el gobierno dictatorial pasó a instrumentalizarse localmente la Doctrina de la Seguridad Nacional, hecho que implicó una profunda transformación del rol de las Fuerzas Armadas: las mismas dejaron de poseer sus objetivos en la vigilancia y defensa de las fronteras y la soberanía nacional, para pasar a ser funcionales al conflicto Este–Oeste, inaugurando el establecimiento de fronteras ideológicas internas. La violenta represión a los estudiantes universitarios, estigmatizada en la tristemente célebre Noche de los bastones largos (29 de julio de 1966), es uno de los inmediatos síntomas con los que la dictadura expresó públicamente su voluntad de imponer y consolidar un nuevo modelo económico–social. De modo paralelo, el ministro Adalbert Krieger Vasena daba inicio a un devastador proceso de desnacionalización de la economía. En el marco de estas coordenadas, la compulsiva modernización de la sociedad argentina por la vía militarizada había dado comienzo. Ante tales circunstancias, muchos intelectuales comenzaron a interrogar y cuestionar el rol que desempeñaban, como así también el confortable sitio (prestigio y algunos dividendos) con que el sistema (boom editorial mediante) los aplacaba y anestesiaba. Al respecto de esos años inaugurales, Rodolfo J.Walsh ha rememorado: “Yo dije que en 1967 aparecieron mis últimas narraciones. Lo cual, dicho de otro modo, quiere decir que de 1968 en adelante yo no he sido capaz de escribir narraciones. Claro, 1968 es un año crucial para todos nosotros. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la relación social, de la inserción de uno en el proceso” (1)[1].
La irrupción de la dictadura de Onganía impacta profundamente en Walsh, quien a partir de ese momento –y con mayor énfasis desde 1968–, problematiza e interroga los canonizados ámbitos de circulación e intercambio intelectual diseñados institucionalmente. Para alguien que en 1956 había llevado a cabo la investigación sobre los fusilamientos de ciudadanos en la localidad bonaerense de José León Suárez y que, posteriormente, participó en la vertebración de la Agencia Prensa Latina (Cuba), con el agregado de haber desencriptando los mensajes en clave que informaban sobre la inminente invasión norteamericana en Bahía de Cochinos, el panorama no podía ser más que perturbador. En este sentido, es importante tener presente la singular renovación que había comenzado a producirse en el campo intelectual latinoamericano, donde en simultaneidad a los logros alcanzados por la Revolución Cubana, los procesos de descolonización en África, y la guerra de Vietnam, se vertebraba un alto grado de politización de artistas y escritores. La noción de “intelectual comprometido”, desprendida del concepto “compromiso” (engagement) acuñado por Jean–Paul Sartre en ¿Qué es la literatura? (1948), asume un preferencial rol protagónico.
En tal contexto, durante su viaje de regreso de Cuba a Buenos Aires, luego de participar en el Congreso Cultural de La Habana (5 al 12 de enero de 1968) y de un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana (16 de enero al 18 de febrero), Walsh hace escala en Madrid (los vuelos pasaban obligatoriamente por allí) y toma contacto con Juan D. Perón en Puerta de Hierro. El día del encuentro, el ex presidente lo puso en contacto con Raimundo Ongaro (lider del sindicalismo combativo que enfrentaba a la cúpula de la CGT burocrática liderada por Augusto T. Vandor), quien lo invita a participar de la lucha. Semanas más tarde tiene lugar la formación de la CGT de los Argentinos (28 de marzo de 1968), cuyas propuestas desbordan las tradicionales consignas reivindicativas erigidas por la anquilosada CGT liderada por Augusto T. Vandor. El Programa del 1º de Mayo elaborado por la CGTA no solo esgrime las banderas de la liberación nacional, sino que cuestiona las bases mismas del capitalismo. Este Programa de lucha es distribuido en el primer número del periódico CGT, cuya dirección es ejercida por Walsh, con la jefatura de redacción a cargo de Horacio Verbitzky. Así, las prácticas de la CGTA pasan a ser combatidas inmediatamente por la CGT liderada por Vandor, con apoyo del gobierno dictatorial.
Walsh comprende que el nuevo rol que había elegido desempeñar no solo conllevaba un cambio de hábitos y ámbitos, sino que principalmente le permitía acercarse y ser útil a la gente común, a los trabajadores, al pueblo. En el marco de este reordenamiento de sus oficios, el escritor contrasta su reciente ciclo literario operado entre 1964 y 1967, con su anterior práctica periodístico–testimonial (Operación masacre): “Yo dejaba una cosa, dejaba de hacer testimonio, de inspirarme en la realidad de las persecuciones del pueblo, del sufrimiento del pueblo, para pasar a un plano en el que si bien esos temas no eran abandonados, eran tratados de otra forma. No eran presentados sino representados. No era la primera instancia de la denuncia sino la segunda instancia, mucho menos concreta. Hay culpables, pero –en todo caso– son personajes de novela” (2)[2]. Desde este reencuadramiento, Walsh acuña la expresión “trampa cultural”, con la cual pasa a impugnar el tradicional sitio ocupado por los escritores: “A ese fenómeno llamado del boom del libro argentino lo caracterizaría como una trampa cultural. Como la época de la sacralización de la escritura. Una trampa que esteriliza. El sistema te tiene muy bien a vos ahí. No sos peligroso realmente, o en mínimo grado. O peor: estás haciendo de ganso del Capitolio. Claro, la trampa fue fugaz, duró pocos años. Afortunadamente, luego vino ese gran cimbronazo, luego del 68. Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribiendo cuentos –en los que yo ponía esfuerzo y cariño– y pasar a la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vivir la novela junto con el pueblo, no había elección posible” (3)[3].
Es en ese 1968 donde se localizan las primeras expresiones de Walsh en disidencia con las tradiciones, el canon y las instituciones de la escritura: “Son pocos los escritores argentinos que se esfuerzan por salir de sus círculos de vida y entrar en otros. Hay pereza. También miedo, indiferencia: no creen que van a encontrar algo interesante más allá de sus paredes. Por eso, cada vez que intentan construir un personaje ajeno a su clase fracasan: no lo conocen. En el fondo –aun en el caso de los escritores más progresistas– hay una desconfianza tremenda por el pueblo. Algunos se ponen a construir mitos, como el de La Aventura del Lenguaje, especie de gran banquete solo reservado –según ellos– para el escritor. No se dan cuenta de que ésa es la aventura cotidiana del pueblo, gran inventor y crea–idiomas”. Bajo estos lineamientos, el escritor concluye categóricamente: “En el peronismo, los que realmente resisten son tipos oscuros, que nadie conoce, gente de abajo, que sigue peleando a lo largo de años de tortura, miseria, desesperanza. Esos son, para mí, los héroes. Si en mi futura creación literaria llega a haber héroes, serán ésos. Obreros” (4)[4]. La serie de notas referidas al asesinato de Rosendo García, publicadas inicialmente en el periódico CGT, intentan acortar distancias en ese sentido.
Ese mismo año, durante la jornada del 2 de junio, había tenido lugar en la Quinta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema realizada en Pesaro (Italia), la exhibición del emblemático filme del Grupo Cine Liberación, La hora de los hornos, (Fernando Solanas / Octavio Getino, 1968). Meses más tarde, tanto el Grupo Cine Liberación como otros cineastas militantes traban contacto con la CGTA, llevando adelante la primera tentativa de un noticiario sindical cinematográfico (Cineinformes de la CGT), actividad que se suspende a raíz de la intervención del sindicato por la dictadura a mediados de 1969. Durante una amplia charla sostenida por el realizador Nemesio Juárez con quien escribe estas líneas, el director confirmó la presencia de Walsh en los diversos encuentros que al respecto tanto él como O. Getino mantuvieron en la CGTA, para coordinar y consensuar los lineamientos de dichos noticiarios (5)[5].
Con fecha 31 de diciembre de 1968, Walsh registraba en su libreta de anotaciones las impresiones y reflexiones que el filme La hora de los hornos había desatado en su persona. La exhibición clandestina del filme, recuerda Octavio Getino en declaraciones al autor, había tenido lugar en un departamento céntrico, entre cuyos escasos asistentes también se encontraba el historiador Juan José Hernández Arregui, entre otros (6)[6]. Sin conmiseraciones, Walsh señala en sus notas: “La película de Solanas–Getino nos mostraba ayer con insuperable claridad, cómo no se puede ganar con clavos miguelito contra los tanques; con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etc. ¿Cómo pelear, entonces? También lo dice la película: la revolución se hace primero en la cabeza de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a sí mismo, y no quiera pelear. Pero yo soy el primero a convencer de que la revolución es posible. Y esto es difícil en un momento de reflujo total, en que se me han acumulado catastróficamente el proyecto “burgués” (la novela) y el proyecto revolucionario (la política, el periódico, etc.). Si distingo con claridad, si analizo bien, si creo métodos aptos de trabajo: todo eso tiene solución. Lo que no soporto en realidad son las contradicciones internas. Las normas de arte que he aceptado –un arte minoritario, refinado, etc.– son burguesas; tengo capacidad para pensar un arte revolucionario, aunque no sea reconocido como tal por las revistas de moda. Debo hacerlo. La película de Getino–Solanas señala una ruta que yo empecé a transitar hace diez años” (7)[7].
La exhibición clandestina de La hora de los hornos inaugura localmente un circuito paralelo integrado por sedes de sindicatos, barrios, casas, universidades, etc., dando apertura a la instrumentalización de la cinematografía como medio de concientización para la liberación. En paralelo a estas prácticas, diversos estallidos sociales van teniendo lugar en Argentina, localizándose en el Cordobazo (28 al 30 de mayo de 1969) el epicentro de la insurgencia popular. Estos hechos provocarán hacia mediados de 1970 la destitución del dictador Onganía, quien durante nueve meses será reemplazado por el general Roberto M. Levingston. Este último, a su vez, será desplazado por el general Alejandro Agustín Lanusse, quien intentará dar una inverosimil salida decorosa al ejército mediante el denominado Gran Acuerdo Nacional (G.A.N.).
Con ese acartonado baile de máscaras como telón de fondo, Walsh continúa problematizando el sitio ocupado por la tradicional dinámica de los escritores, interrogando: “¿Es tan importante que nos elogien los buenos amigos, las revistas, que nos lea toda esa burguesía o pequeña burguesía pero que de nosotros no llegue nada realmente al pueblo?” (8)[8]. Y es a partir de este momento en que pasa a focalizar sus reflexiones en torno a la eficacia comunicacional y al sitio de inscripción que ocupan los intelectuales comprometidos en el proceso de liberación: “Por ejemplo: para que las ideas de Hernández Arregui o de Cooke lleguen a tener influencia en las bases populares, no es necesario que los lean miles de trabajadores. Basta con que los lea un cuadro político lúcido, que esté en contacto –él sí– con cientos de trabajadores, para que esas ideas lleguen nítidas al pueblo. Pero la situación nuestra es otra. Mientras que los argumentos de Hernández Arregui, por ejemplo, acerca de la cultura nacional, pueden transmitirse casi oralmente y se pueden divulgar, a nadie se le ocurre que un cuento o una novela pueden ser transmitidos de esa forma. Entonces, nosotros estábamos en una enorme trampa (…) De hecho, nuestros canales de comunicación con el pueblo están permanentemente obstruidos por el aparato cultural de la burguesía, que no deja correr ni un hilito (9) [9]. Para el momento en que estas declaraciones tenían lugar, ya había sido rodada Operación masacre, bajo la dirección de Jorge Cedrón, con guión de Walsh y del realizador.
2.
El vínculo de Walsh con el cine puede rastrearse con diferentes registros a lo largo de su trayectoria profesional. La “Introducción” a Operación Masacre (1957) propone a la narrativa cinematográfica como una consensuada estructura para encauzar relatos inverosímiles: “La historia me pareció cinematográfica, apta para todos los ejercicios de incredulidad. (La misma impresión causó a muchos, y eso fue una desgracia. Un oficial de las fuerzas armadas, por ejemplo, a quien relaté los hechos antes de publicarlos, los calificó con toda buena fe de “novela por entregas”)”. Páginas más adelante, confirma este diagnóstico: “Más tarde pude comprobar que la relación de hechos que allí se hacía era exacta en lo esencial, aunque con algunas serias omisiones e inexactitudes. Pero todavía era demasiado cinematográfica. Parecía arrancada directamente de una película”. Esta percepción de la cinematografía como un medio verosimilizador de artificiosas fábulas será ampliada algunos años más tarde, cuando implícitamente lo reconozca como una instancia de legitimación y potencialización industrial de algunos textos literarios locales. En una entrevista concedida a la revista Vea y Lea, se señala: “Opina que el mejor cuento policial argentino es “La muerte y la brújula”, de Borges, que también lleva a la ficción un acertijo geométrico, y que el mejor libro de este género escrito por autor nacional es Las nueve muertes del padre Metri, de Castellani. Walsh se sorprende de que algunos de esos relatos no hayan sido todavía trasladados al cine o, por lo menos, que no hayan tenido más fortuna que la de haberse editado una sola vez[10]” (10).
Durante la breve primavera que Walsh transita como narrador con acentuado reconocimiento en el campo literario (1963–1967), traba relación con Leopoldo Torre Nilsson (también colaborador de Jorge Álvarez Editor), quien le propone llevar a la pantalla Operación Masacre. El inicio del “onganiato” dejará sin efecto dicha propuesta. En 1971, cuando la exhibición clandestina de La hora de los hornos ya había convocado a miles de espectadores, el director Jorge Cedrón se pone en contacto con Walsh para rodar su antológico trabajo de periodismo testimonial. En una entrevista concedida a Eduardo Galeano, publicada en Marcha (Montevideo), el escritor puntualizaba: “Cuando apareció Cedrón, no lo creí. Y cuando me pidió que empezara a escribir el guión, tampoco le creí. Y cuando me dijo que el lunes empezaba a filmar, seguí sin creerle. No le creí hasta que la ví hecha (…) No creo que Cedrón se engañe con las consecuencias que la película va a tener. Una película así, con la censura que hay, ni siquiera da para hacer la prueba de pasarla en los cines. Tendrá el mismo destino de La hora de los hornos. Se exhibirá en los sindicatos, en los barrios. Y si la policía se entera, se lleva la película y la gente” (11)[11].
Desde su preproducción, Operación Masacre fue concebida para ser rodada y exhibida en la clandestinidad, erigiéndose como el primer filme no documental que transita este tipo de instancias no convencionales. Su director, Jorge Cedrón, provenía de un singular desencanto –luego del rodaje de su primer largometraje, El habilitado (1970)– respecto de los burocráticos y normativos itinerarios obligados mediante los cuales, tanto el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) como así también los distribuidores y los circuitos de exhibición, modelizaban a realizadores y filmes. “Pienso ahora que El habilitado era una experiencia que tenía que hacer –señalaba Cedrón–. Ir a los distribuidores, saber lo que son, saber qué son los exhibidores, qué es el Instituto de Cine, que también está hecho para una clase y manejado por esa misma gente”. A estas impugnaciones, también sumaba las referidas al tipo de convencionalismos inscriptos en el acto de concurrir al cine como ritual: “Además hay otra cosa: el rito solemne de ir al cine, sacar la entrada, sentarse en la butaca, no fumar, no moverse, no intervenir, es una cosa que realmente hay que cambiar” (12)[12].
Este ímpetu con que Walsh y Cedrón manifiestan su disconformidad con el sistema de valores imperantes en el circuito cultural, es compartido por un amplio espectro de colegas en el medio. Sirvan como ejemplo las siguientes declaraciones de Haroldo Conti, quien a pocos días de haber tomado conocimiento que su novela En vida había obtenido el Premio Barral, señalaba: “Estoy un poco en crisis con la literatura, por eso me vuelco al cine (acaba de terminar en colaboración con Nicolás Sarquis, director de Palo y hueso, el guión de La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro); encuentro muy limitado el espacio de la narrativa y la novela, como ámbito literario ya no tiene novedad para mí”. Adentrándose más en la problemática planteada, Conti precisa que tras su estadía en Cuba (del 15 de enero al 15 de febrero de 1971) “la literatura comenzó a presentárseme como una expresión estrictamente individualista, opuesta a la experiencia comunitaria” (13)[13]. Conti entenderá que este último tipo de experiencia es alcanzada en la práctica cinematográfica: “El caso es que el cine, en este momento, se me da con más evidencia como un arte de participación, comunitario hasta cierto punto, incluso socialista. En ese sentido me interesa, y creo que es un aporte, el llamado cine liberación del cual es un ejemplo, con sus limitaciones, La hora de los hornos. Hay todo un cine argentino, a esta altura plenamente identificable, que arranca de ahí. Tal vez lo más interesante son las posibilidades que abre, lo cual ya es mucho. La participación se da en dos niveles. Primero entre los componentes del equipo, una especie de comunidad, de célula (en sentido político) que tiene una experiencia mucho más viva de lo que quiere transmitir, convive con el tema. Luego la participación directa del público, más directa, más intensa, mucho más numerosa, más comprometida. Además, este tipo de cine, realizado generalmente en cooperativa, en paso de 16, blanco y negro, con canales clandestinos de distribución o por lo menos independientes de los grandes circuitos, es en sí mismo, aparte de los resultados, un hecho revolucionario que trastorna los condicionamientos de la industria tradicional” (14)[14]. Junto a Cedrón, desde los últimos meses de 1975 y principios de Mayo de 1976 (momento en que es secuestrado de su domicilio), Conti trabaja en la adaptación cinematográfica de su novela Mascaró, el cazador americano.
3.
Lejos de ser una trasposición literal del testimonio periodístico trazado por Rodolfo Walsh en su libro, la película Operación Masacre capitaliza en su beneficio los hechos narrados en la primera mitad del texto literario, a los que eslabona y reactualiza con distintos momentos transitados por las luchas populares en Argentina: “La película revive toda la experiencia del peronismo que no claudica y sigue al lado del pueblo. Liga aquella historia con el asesinato de Vallese, los secuestros de Martins y de Centeno, la explosión de Córdoba. También intercala las primeras respuestas de violencia popular. Cuando el cadáver de Aramburu desfila ante el llanto de la oligarquía porteña, el pueblo comprende que del otro lado también se muere” (15)[15].
En cuanto a las modalidades de exhibición practicadas, Cedrón particulariza: “En el país se dio en muchos lados, y las reacciones son muy distintas, según el auditorio. Entre los intelectuales, a la salida no habla nadie, no puede hablar nadie en general. Otro público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan, aplauden, lloran. O sea, es una cosa mucho más viviente (…) Cuando se rompe la sala, el rito, se rompen un montón de cosas más. Cuando una película se da en una carpintería, vos te sentás de una manera, de otra, estás parado, estás más cerca, más agarrado con el que está al lado. Intervenís de otra manera. Podés parar la película y empezar a hablar”. A estas observaciones, Cedrón agrega algunas de enseñanzas adquiridas en las exhibiciones clandestinas: “Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la película, por un problema rítmico –incluso de cine burgués– los dejaba uno o dos segundos. Ahora me doy cuenta de que en las villas leen más lento y algunos hasta no saben leer. Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte” (16)[16].
En paralelo a este tipo de experiencias, los sectores cinematográficos tradicionales, tras el píngüe negocio de El Santo de la Espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970), intensificaban la producción de largometrajes al tono, como ser Güemes, la tierra en armas (1971), del mismo director, conjuntamente a toda una serie de films montados sobre la estela del éxito de taquilla de éstos: Argentino hasta la muerte (Fernando Ayala, 1971), Bajo el signo de la patria (René Mugica, 1971), Santos Vega (Carlos Borcosque, hijo, 1971), y Juan Manuel de Rosas (Manuel Antín, 1972), entre otros. En tal coyuntura, Walsh señalaba al respecto: “Ahora, en la Argentina, el cine que merece llamarse cine es un cine “no legal”. Nuestros directores famosos están empeñados en hacer pésimos mamotretos históricos, al nivel de tercer grado escolar, con soldaditos y caballos que los militares les prestan” (17)[17].
El 15 de septiembre de 1972 Operación Masacre fue presentada en el Festival de Pesaro. Allí se anunció que Cedrón y Walsh tenían proyectado trabajar en dos cortometrajes (18)[18]. Con inmediata posterioridad a dicha exhibición, Walsh ofrece una entrevista a la investigadora italiana Rosalba Campra, donde señala: “El mérito de la realización de la película es toda del director Jorge Cedrón, y de un numeroso grupo de actores que desafiaron, en ese momento, condiciones difíciles. Comenzamos a rodar la película a fines de 1970 y los inicios de 1971, y la terminamos un mes antes de la masacre de Trelew, que en cierto sentido reproducía el episodio que yo había contado. Un film, por lo tanto, rodado de manera casi clandestina, sin que yo quiera abusar de la palabra, de todas formas no muy abiertamente. Para mí significó la posibilidad de proyectar los contenidos originales del libro, escrito en 1957, sobre la época actual, es decir de desarrollar aquel hecho que en 1957 podía parecer aislado, para transformarlo en un episodio simbólico en el cual se concentraban todas las agresiones contra el pueblo que se produjeron más adelante. Esto se me hizo posible, entre otras cosas, porque en la realización del film participó uno de los sobrevivientes de fusilamiento de 1956, Julio Troxler. De tal forma nos fue posible hablar, e investigar –y creo que lo encontramos– el significado definitivo de aquel episodio acontecido hace más de 15 años, como expresión no anecdótica, sino característica, de la lucha de clases en América Latina: es decir de la violencia ejercida contra el pueblo, en circunstancias determinadas, así como hemos visto no sólo aquí, sino también en Chile” (19)[19].
Coherentes con sus pensamientos, ambos artistas propugnarán por una mayor inscripción de su accionar y sus saberes en los sectores populares. A lo largo de 1972 Walsh creará el semanario villero y una escuela de periodismo en villas miseria. Cedrón, por su parte, propondrá formar organizaciones de base en las cuales se enseñe y adiestre a la gente de los barrios y las villas para que ella misma pueda narrarse cinematográficamente. Operación Masacre fue uno de los filmes más difundidos en vistas a las elecciones del 11 de marzo de 1973. Durante los primeros cuatro meses de exhibición clandestina (entre fines de 1972 y comienzos de 1973) la película alcanzó a ser vista por 80.000 espectadores (20)[20], cifra que parece triplicarse al poco tiempo, cuando arriba a los 250.000 espectadores, transitando un “circuito de base” integrado por barrios y fábricas (21)[21].
El éxito de difusión alcanzado por Cedrón y Walsh en su empresa cinematográfica no pasará desapercibido para nadie. La inminente fractura que se produce en el seno del peronismo (que arroja como resultado la renuncia de Héctor J. Cámpora a la presidencia de la nación) y el progresivo proceso de derechización del gobierno, impactan inmediatamente sobre la suerte del filme. El mismo es estrenado comercialmente en los cines Renacimiento y Losuar el día 27 de Septiembre de 1973, dos días después de que el Secretario de la CGT, José Ignacio Rucci, fuera ametrallado. Ante las diversas denuncias que el filme recibe por las modificaciones efectuadas (22)[22], Cedrón respondió en una breve entrevista concedida al diario La Opinión, donde expresó: “Fundamentalmente, los que hicimos la película llegamos a la conclusión de que el momento político que se vive ahora no es el mismo que reinaba cuando se terminó la obra. Entre otras cosas que sucedieron está la presencia de Perón en la Argentina, su consagración como presidente. Todo cambia: las circunstancias y la coyuntura (…) No es cierto que hayamos cortado el film, sino que fue ajustado (en momentos alargado, en otros acortado) de acuerdo a las circunstancias actuales” (23)[23].
Un nuevo momento se había desencadenado en la vida política del país, en el marco del cual la circulación del filme es reorientada. Tras su paso por las salas comerciales, Operación Masacre pasa a integrar un doble programa junto a Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), en exhibiciones alternativas que transitaban barrios y villas obreras de la mano del grupo Cine de la Base. A este respecto, Jorge Giannoni ha testimoniado: “Nuestro programa más fuerte eran Los traidores y Operación Masacre. Eran las películas que la gente quería ver porque [servían] para el debate. Porque Operación… planteaba la memoria histórica, digamos, de la Libertadora, y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclive a la traición que son los burócratas. Todos temas que vienen desde el peronismo. A la gente le interesaba ver eso, porque a partir de ahí empezaban a discutir debilidades o no de sus dirigentes, cuál era el proyecto que les servía…” (24)[24].
NOTAS:
(1): “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
(2): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(3): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(4): “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
(5): Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
(6): Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
(7): Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
(8): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(9): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(10): “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
(11): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
(12): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
(13): “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
(14): Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
(15): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(16): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
(17): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(18): “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
(19): Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
(20): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
(21): “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
(22): La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
(23): “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.00
(24): Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.
Raúl Horacio Campodónico (Buenos Aires, 1961): Docente e investigador, se desempeña en la Universidad de Buenos Aires (UBA) desde 1987. Obtiene la Beca de Investigación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (Área Medios Audiovisuales / Investigación) en 1993, con el proyecto La producción de Homero Manzi para la cinematografía nacional. En 2002 recuperó diversos textos sobre cine argentino (1955-1956) escritos por Haroldo Conti. En 2003 obtiene el Premio Ensayo sobre Cine Iberoamericano y del Caribe, otorgado por la Universidad de Alcalá (España) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba), por su investigación Trincheras de celuloide. Bases para una historia político–económica del cine argentino, publicada en 2005 (España). Ha colaborado en diversos libros y revistas locales e internacionales. En 2004 se incorpora al cuerpo docente del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA) de la provincia de Santa Fe. Se ha desempeñado como jurado internacional en ensayística cinematográfica (2005). Luego de 10 años de un arduo trabajo de exhumación y rescate de textos olvidados y/o desconocidos de Rodolfo J. Walsh y Francisco Urondo, para 2009 se anuncian las ediciones de sus trabajos de investigación.
[1] “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
[2] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[3] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[4] “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
[5] Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
[6] Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
[7] Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
[8] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[9] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[10] “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
[11] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
[12] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
[13] “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
[14] Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
[15] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[16] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
[17] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[18] “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
[19] Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
[20] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
[21] “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
[22] La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
[23] “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.
[24] Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.
1.
El derrocamiento militar del gobierno del presidente Arturo Illia (28 de junio de 1966) y la sustitución de éste último por el general Juan Carlos Onganía, provocó una veloz y traumática reconfiguración del escenario social, político y económico en Argentina. A poco de iniciarse el gobierno dictatorial pasó a instrumentalizarse localmente la Doctrina de la Seguridad Nacional, hecho que implicó una profunda transformación del rol de las Fuerzas Armadas: las mismas dejaron de poseer sus objetivos en la vigilancia y defensa de las fronteras y la soberanía nacional, para pasar a ser funcionales al conflicto Este–Oeste, inaugurando el establecimiento de fronteras ideológicas internas. La violenta represión a los estudiantes universitarios, estigmatizada en la tristemente célebre Noche de los bastones largos (29 de julio de 1966), es uno de los inmediatos síntomas con los que la dictadura expresó públicamente su voluntad de imponer y consolidar un nuevo modelo económico–social. De modo paralelo, el ministro Adalbert Krieger Vasena daba inicio a un devastador proceso de desnacionalización de la economía. En el marco de estas coordenadas, la compulsiva modernización de la sociedad argentina por la vía militarizada había dado comienzo. Ante tales circunstancias, muchos intelectuales comenzaron a interrogar y cuestionar el rol que desempeñaban, como así también el confortable sitio (prestigio y algunos dividendos) con que el sistema (boom editorial mediante) los aplacaba y anestesiaba. Al respecto de esos años inaugurales, Rodolfo J.Walsh ha rememorado: “Yo dije que en 1967 aparecieron mis últimas narraciones. Lo cual, dicho de otro modo, quiere decir que de 1968 en adelante yo no he sido capaz de escribir narraciones. Claro, 1968 es un año crucial para todos nosotros. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la relación social, de la inserción de uno en el proceso” (1)[1].
La irrupción de la dictadura de Onganía impacta profundamente en Walsh, quien a partir de ese momento –y con mayor énfasis desde 1968–, problematiza e interroga los canonizados ámbitos de circulación e intercambio intelectual diseñados institucionalmente. Para alguien que en 1956 había llevado a cabo la investigación sobre los fusilamientos de ciudadanos en la localidad bonaerense de José León Suárez y que, posteriormente, participó en la vertebración de la Agencia Prensa Latina (Cuba), con el agregado de haber desencriptando los mensajes en clave que informaban sobre la inminente invasión norteamericana en Bahía de Cochinos, el panorama no podía ser más que perturbador. En este sentido, es importante tener presente la singular renovación que había comenzado a producirse en el campo intelectual latinoamericano, donde en simultaneidad a los logros alcanzados por la Revolución Cubana, los procesos de descolonización en África, y la guerra de Vietnam, se vertebraba un alto grado de politización de artistas y escritores. La noción de “intelectual comprometido”, desprendida del concepto “compromiso” (engagement) acuñado por Jean–Paul Sartre en ¿Qué es la literatura? (1948), asume un preferencial rol protagónico.
En tal contexto, durante su viaje de regreso de Cuba a Buenos Aires, luego de participar en el Congreso Cultural de La Habana (5 al 12 de enero de 1968) y de un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana (16 de enero al 18 de febrero), Walsh hace escala en Madrid (los vuelos pasaban obligatoriamente por allí) y toma contacto con Juan D. Perón en Puerta de Hierro. El día del encuentro, el ex presidente lo puso en contacto con Raimundo Ongaro (lider del sindicalismo combativo que enfrentaba a la cúpula de la CGT burocrática liderada por Augusto T. Vandor), quien lo invita a participar de la lucha. Semanas más tarde tiene lugar la formación de la CGT de los Argentinos (28 de marzo de 1968), cuyas propuestas desbordan las tradicionales consignas reivindicativas erigidas por la anquilosada CGT liderada por Augusto T. Vandor. El Programa del 1º de Mayo elaborado por la CGTA no solo esgrime las banderas de la liberación nacional, sino que cuestiona las bases mismas del capitalismo. Este Programa de lucha es distribuido en el primer número del periódico CGT, cuya dirección es ejercida por Walsh, con la jefatura de redacción a cargo de Horacio Verbitzky. Así, las prácticas de la CGTA pasan a ser combatidas inmediatamente por la CGT liderada por Vandor, con apoyo del gobierno dictatorial.
Walsh comprende que el nuevo rol que había elegido desempeñar no solo conllevaba un cambio de hábitos y ámbitos, sino que principalmente le permitía acercarse y ser útil a la gente común, a los trabajadores, al pueblo. En el marco de este reordenamiento de sus oficios, el escritor contrasta su reciente ciclo literario operado entre 1964 y 1967, con su anterior práctica periodístico–testimonial (Operación masacre): “Yo dejaba una cosa, dejaba de hacer testimonio, de inspirarme en la realidad de las persecuciones del pueblo, del sufrimiento del pueblo, para pasar a un plano en el que si bien esos temas no eran abandonados, eran tratados de otra forma. No eran presentados sino representados. No era la primera instancia de la denuncia sino la segunda instancia, mucho menos concreta. Hay culpables, pero –en todo caso– son personajes de novela” (2)[2]. Desde este reencuadramiento, Walsh acuña la expresión “trampa cultural”, con la cual pasa a impugnar el tradicional sitio ocupado por los escritores: “A ese fenómeno llamado del boom del libro argentino lo caracterizaría como una trampa cultural. Como la época de la sacralización de la escritura. Una trampa que esteriliza. El sistema te tiene muy bien a vos ahí. No sos peligroso realmente, o en mínimo grado. O peor: estás haciendo de ganso del Capitolio. Claro, la trampa fue fugaz, duró pocos años. Afortunadamente, luego vino ese gran cimbronazo, luego del 68. Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribiendo cuentos –en los que yo ponía esfuerzo y cariño– y pasar a la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vivir la novela junto con el pueblo, no había elección posible” (3)[3].
Es en ese 1968 donde se localizan las primeras expresiones de Walsh en disidencia con las tradiciones, el canon y las instituciones de la escritura: “Son pocos los escritores argentinos que se esfuerzan por salir de sus círculos de vida y entrar en otros. Hay pereza. También miedo, indiferencia: no creen que van a encontrar algo interesante más allá de sus paredes. Por eso, cada vez que intentan construir un personaje ajeno a su clase fracasan: no lo conocen. En el fondo –aun en el caso de los escritores más progresistas– hay una desconfianza tremenda por el pueblo. Algunos se ponen a construir mitos, como el de La Aventura del Lenguaje, especie de gran banquete solo reservado –según ellos– para el escritor. No se dan cuenta de que ésa es la aventura cotidiana del pueblo, gran inventor y crea–idiomas”. Bajo estos lineamientos, el escritor concluye categóricamente: “En el peronismo, los que realmente resisten son tipos oscuros, que nadie conoce, gente de abajo, que sigue peleando a lo largo de años de tortura, miseria, desesperanza. Esos son, para mí, los héroes. Si en mi futura creación literaria llega a haber héroes, serán ésos. Obreros” (4)[4]. La serie de notas referidas al asesinato de Rosendo García, publicadas inicialmente en el periódico CGT, intentan acortar distancias en ese sentido.
Ese mismo año, durante la jornada del 2 de junio, había tenido lugar en la Quinta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema realizada en Pesaro (Italia), la exhibición del emblemático filme del Grupo Cine Liberación, La hora de los hornos, (Fernando Solanas / Octavio Getino, 1968). Meses más tarde, tanto el Grupo Cine Liberación como otros cineastas militantes traban contacto con la CGTA, llevando adelante la primera tentativa de un noticiario sindical cinematográfico (Cineinformes de la CGT), actividad que se suspende a raíz de la intervención del sindicato por la dictadura a mediados de 1969. Durante una amplia charla sostenida por el realizador Nemesio Juárez con quien escribe estas líneas, el director confirmó la presencia de Walsh en los diversos encuentros que al respecto tanto él como O. Getino mantuvieron en la CGTA, para coordinar y consensuar los lineamientos de dichos noticiarios (5)[5].
Con fecha 31 de diciembre de 1968, Walsh registraba en su libreta de anotaciones las impresiones y reflexiones que el filme La hora de los hornos había desatado en su persona. La exhibición clandestina del filme, recuerda Octavio Getino en declaraciones al autor, había tenido lugar en un departamento céntrico, entre cuyos escasos asistentes también se encontraba el historiador Juan José Hernández Arregui, entre otros (6)[6]. Sin conmiseraciones, Walsh señala en sus notas: “La película de Solanas–Getino nos mostraba ayer con insuperable claridad, cómo no se puede ganar con clavos miguelito contra los tanques; con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etc. ¿Cómo pelear, entonces? También lo dice la película: la revolución se hace primero en la cabeza de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a sí mismo, y no quiera pelear. Pero yo soy el primero a convencer de que la revolución es posible. Y esto es difícil en un momento de reflujo total, en que se me han acumulado catastróficamente el proyecto “burgués” (la novela) y el proyecto revolucionario (la política, el periódico, etc.). Si distingo con claridad, si analizo bien, si creo métodos aptos de trabajo: todo eso tiene solución. Lo que no soporto en realidad son las contradicciones internas. Las normas de arte que he aceptado –un arte minoritario, refinado, etc.– son burguesas; tengo capacidad para pensar un arte revolucionario, aunque no sea reconocido como tal por las revistas de moda. Debo hacerlo. La película de Getino–Solanas señala una ruta que yo empecé a transitar hace diez años” (7)[7].
La exhibición clandestina de La hora de los hornos inaugura localmente un circuito paralelo integrado por sedes de sindicatos, barrios, casas, universidades, etc., dando apertura a la instrumentalización de la cinematografía como medio de concientización para la liberación. En paralelo a estas prácticas, diversos estallidos sociales van teniendo lugar en Argentina, localizándose en el Cordobazo (28 al 30 de mayo de 1969) el epicentro de la insurgencia popular. Estos hechos provocarán hacia mediados de 1970 la destitución del dictador Onganía, quien durante nueve meses será reemplazado por el general Roberto M. Levingston. Este último, a su vez, será desplazado por el general Alejandro Agustín Lanusse, quien intentará dar una inverosimil salida decorosa al ejército mediante el denominado Gran Acuerdo Nacional (G.A.N.).
Con ese acartonado baile de máscaras como telón de fondo, Walsh continúa problematizando el sitio ocupado por la tradicional dinámica de los escritores, interrogando: “¿Es tan importante que nos elogien los buenos amigos, las revistas, que nos lea toda esa burguesía o pequeña burguesía pero que de nosotros no llegue nada realmente al pueblo?” (8)[8]. Y es a partir de este momento en que pasa a focalizar sus reflexiones en torno a la eficacia comunicacional y al sitio de inscripción que ocupan los intelectuales comprometidos en el proceso de liberación: “Por ejemplo: para que las ideas de Hernández Arregui o de Cooke lleguen a tener influencia en las bases populares, no es necesario que los lean miles de trabajadores. Basta con que los lea un cuadro político lúcido, que esté en contacto –él sí– con cientos de trabajadores, para que esas ideas lleguen nítidas al pueblo. Pero la situación nuestra es otra. Mientras que los argumentos de Hernández Arregui, por ejemplo, acerca de la cultura nacional, pueden transmitirse casi oralmente y se pueden divulgar, a nadie se le ocurre que un cuento o una novela pueden ser transmitidos de esa forma. Entonces, nosotros estábamos en una enorme trampa (…) De hecho, nuestros canales de comunicación con el pueblo están permanentemente obstruidos por el aparato cultural de la burguesía, que no deja correr ni un hilito (9) [9]. Para el momento en que estas declaraciones tenían lugar, ya había sido rodada Operación masacre, bajo la dirección de Jorge Cedrón, con guión de Walsh y del realizador.
2.
El vínculo de Walsh con el cine puede rastrearse con diferentes registros a lo largo de su trayectoria profesional. La “Introducción” a Operación Masacre (1957) propone a la narrativa cinematográfica como una consensuada estructura para encauzar relatos inverosímiles: “La historia me pareció cinematográfica, apta para todos los ejercicios de incredulidad. (La misma impresión causó a muchos, y eso fue una desgracia. Un oficial de las fuerzas armadas, por ejemplo, a quien relaté los hechos antes de publicarlos, los calificó con toda buena fe de “novela por entregas”)”. Páginas más adelante, confirma este diagnóstico: “Más tarde pude comprobar que la relación de hechos que allí se hacía era exacta en lo esencial, aunque con algunas serias omisiones e inexactitudes. Pero todavía era demasiado cinematográfica. Parecía arrancada directamente de una película”. Esta percepción de la cinematografía como un medio verosimilizador de artificiosas fábulas será ampliada algunos años más tarde, cuando implícitamente lo reconozca como una instancia de legitimación y potencialización industrial de algunos textos literarios locales. En una entrevista concedida a la revista Vea y Lea, se señala: “Opina que el mejor cuento policial argentino es “La muerte y la brújula”, de Borges, que también lleva a la ficción un acertijo geométrico, y que el mejor libro de este género escrito por autor nacional es Las nueve muertes del padre Metri, de Castellani. Walsh se sorprende de que algunos de esos relatos no hayan sido todavía trasladados al cine o, por lo menos, que no hayan tenido más fortuna que la de haberse editado una sola vez[10]” (10).
Durante la breve primavera que Walsh transita como narrador con acentuado reconocimiento en el campo literario (1963–1967), traba relación con Leopoldo Torre Nilsson (también colaborador de Jorge Álvarez Editor), quien le propone llevar a la pantalla Operación Masacre. El inicio del “onganiato” dejará sin efecto dicha propuesta. En 1971, cuando la exhibición clandestina de La hora de los hornos ya había convocado a miles de espectadores, el director Jorge Cedrón se pone en contacto con Walsh para rodar su antológico trabajo de periodismo testimonial. En una entrevista concedida a Eduardo Galeano, publicada en Marcha (Montevideo), el escritor puntualizaba: “Cuando apareció Cedrón, no lo creí. Y cuando me pidió que empezara a escribir el guión, tampoco le creí. Y cuando me dijo que el lunes empezaba a filmar, seguí sin creerle. No le creí hasta que la ví hecha (…) No creo que Cedrón se engañe con las consecuencias que la película va a tener. Una película así, con la censura que hay, ni siquiera da para hacer la prueba de pasarla en los cines. Tendrá el mismo destino de La hora de los hornos. Se exhibirá en los sindicatos, en los barrios. Y si la policía se entera, se lleva la película y la gente” (11)[11].
Desde su preproducción, Operación Masacre fue concebida para ser rodada y exhibida en la clandestinidad, erigiéndose como el primer filme no documental que transita este tipo de instancias no convencionales. Su director, Jorge Cedrón, provenía de un singular desencanto –luego del rodaje de su primer largometraje, El habilitado (1970)– respecto de los burocráticos y normativos itinerarios obligados mediante los cuales, tanto el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) como así también los distribuidores y los circuitos de exhibición, modelizaban a realizadores y filmes. “Pienso ahora que El habilitado era una experiencia que tenía que hacer –señalaba Cedrón–. Ir a los distribuidores, saber lo que son, saber qué son los exhibidores, qué es el Instituto de Cine, que también está hecho para una clase y manejado por esa misma gente”. A estas impugnaciones, también sumaba las referidas al tipo de convencionalismos inscriptos en el acto de concurrir al cine como ritual: “Además hay otra cosa: el rito solemne de ir al cine, sacar la entrada, sentarse en la butaca, no fumar, no moverse, no intervenir, es una cosa que realmente hay que cambiar” (12)[12].
Este ímpetu con que Walsh y Cedrón manifiestan su disconformidad con el sistema de valores imperantes en el circuito cultural, es compartido por un amplio espectro de colegas en el medio. Sirvan como ejemplo las siguientes declaraciones de Haroldo Conti, quien a pocos días de haber tomado conocimiento que su novela En vida había obtenido el Premio Barral, señalaba: “Estoy un poco en crisis con la literatura, por eso me vuelco al cine (acaba de terminar en colaboración con Nicolás Sarquis, director de Palo y hueso, el guión de La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro); encuentro muy limitado el espacio de la narrativa y la novela, como ámbito literario ya no tiene novedad para mí”. Adentrándose más en la problemática planteada, Conti precisa que tras su estadía en Cuba (del 15 de enero al 15 de febrero de 1971) “la literatura comenzó a presentárseme como una expresión estrictamente individualista, opuesta a la experiencia comunitaria” (13)[13]. Conti entenderá que este último tipo de experiencia es alcanzada en la práctica cinematográfica: “El caso es que el cine, en este momento, se me da con más evidencia como un arte de participación, comunitario hasta cierto punto, incluso socialista. En ese sentido me interesa, y creo que es un aporte, el llamado cine liberación del cual es un ejemplo, con sus limitaciones, La hora de los hornos. Hay todo un cine argentino, a esta altura plenamente identificable, que arranca de ahí. Tal vez lo más interesante son las posibilidades que abre, lo cual ya es mucho. La participación se da en dos niveles. Primero entre los componentes del equipo, una especie de comunidad, de célula (en sentido político) que tiene una experiencia mucho más viva de lo que quiere transmitir, convive con el tema. Luego la participación directa del público, más directa, más intensa, mucho más numerosa, más comprometida. Además, este tipo de cine, realizado generalmente en cooperativa, en paso de 16, blanco y negro, con canales clandestinos de distribución o por lo menos independientes de los grandes circuitos, es en sí mismo, aparte de los resultados, un hecho revolucionario que trastorna los condicionamientos de la industria tradicional” (14)[14]. Junto a Cedrón, desde los últimos meses de 1975 y principios de Mayo de 1976 (momento en que es secuestrado de su domicilio), Conti trabaja en la adaptación cinematográfica de su novela Mascaró, el cazador americano.
3.
Lejos de ser una trasposición literal del testimonio periodístico trazado por Rodolfo Walsh en su libro, la película Operación Masacre capitaliza en su beneficio los hechos narrados en la primera mitad del texto literario, a los que eslabona y reactualiza con distintos momentos transitados por las luchas populares en Argentina: “La película revive toda la experiencia del peronismo que no claudica y sigue al lado del pueblo. Liga aquella historia con el asesinato de Vallese, los secuestros de Martins y de Centeno, la explosión de Córdoba. También intercala las primeras respuestas de violencia popular. Cuando el cadáver de Aramburu desfila ante el llanto de la oligarquía porteña, el pueblo comprende que del otro lado también se muere” (15)[15].
En cuanto a las modalidades de exhibición practicadas, Cedrón particulariza: “En el país se dio en muchos lados, y las reacciones son muy distintas, según el auditorio. Entre los intelectuales, a la salida no habla nadie, no puede hablar nadie en general. Otro público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan, aplauden, lloran. O sea, es una cosa mucho más viviente (…) Cuando se rompe la sala, el rito, se rompen un montón de cosas más. Cuando una película se da en una carpintería, vos te sentás de una manera, de otra, estás parado, estás más cerca, más agarrado con el que está al lado. Intervenís de otra manera. Podés parar la película y empezar a hablar”. A estas observaciones, Cedrón agrega algunas de enseñanzas adquiridas en las exhibiciones clandestinas: “Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la película, por un problema rítmico –incluso de cine burgués– los dejaba uno o dos segundos. Ahora me doy cuenta de que en las villas leen más lento y algunos hasta no saben leer. Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte” (16)[16].
En paralelo a este tipo de experiencias, los sectores cinematográficos tradicionales, tras el píngüe negocio de El Santo de la Espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970), intensificaban la producción de largometrajes al tono, como ser Güemes, la tierra en armas (1971), del mismo director, conjuntamente a toda una serie de films montados sobre la estela del éxito de taquilla de éstos: Argentino hasta la muerte (Fernando Ayala, 1971), Bajo el signo de la patria (René Mugica, 1971), Santos Vega (Carlos Borcosque, hijo, 1971), y Juan Manuel de Rosas (Manuel Antín, 1972), entre otros. En tal coyuntura, Walsh señalaba al respecto: “Ahora, en la Argentina, el cine que merece llamarse cine es un cine “no legal”. Nuestros directores famosos están empeñados en hacer pésimos mamotretos históricos, al nivel de tercer grado escolar, con soldaditos y caballos que los militares les prestan” (17)[17].
El 15 de septiembre de 1972 Operación Masacre fue presentada en el Festival de Pesaro. Allí se anunció que Cedrón y Walsh tenían proyectado trabajar en dos cortometrajes (18)[18]. Con inmediata posterioridad a dicha exhibición, Walsh ofrece una entrevista a la investigadora italiana Rosalba Campra, donde señala: “El mérito de la realización de la película es toda del director Jorge Cedrón, y de un numeroso grupo de actores que desafiaron, en ese momento, condiciones difíciles. Comenzamos a rodar la película a fines de 1970 y los inicios de 1971, y la terminamos un mes antes de la masacre de Trelew, que en cierto sentido reproducía el episodio que yo había contado. Un film, por lo tanto, rodado de manera casi clandestina, sin que yo quiera abusar de la palabra, de todas formas no muy abiertamente. Para mí significó la posibilidad de proyectar los contenidos originales del libro, escrito en 1957, sobre la época actual, es decir de desarrollar aquel hecho que en 1957 podía parecer aislado, para transformarlo en un episodio simbólico en el cual se concentraban todas las agresiones contra el pueblo que se produjeron más adelante. Esto se me hizo posible, entre otras cosas, porque en la realización del film participó uno de los sobrevivientes de fusilamiento de 1956, Julio Troxler. De tal forma nos fue posible hablar, e investigar –y creo que lo encontramos– el significado definitivo de aquel episodio acontecido hace más de 15 años, como expresión no anecdótica, sino característica, de la lucha de clases en América Latina: es decir de la violencia ejercida contra el pueblo, en circunstancias determinadas, así como hemos visto no sólo aquí, sino también en Chile” (19)[19].
Coherentes con sus pensamientos, ambos artistas propugnarán por una mayor inscripción de su accionar y sus saberes en los sectores populares. A lo largo de 1972 Walsh creará el semanario villero y una escuela de periodismo en villas miseria. Cedrón, por su parte, propondrá formar organizaciones de base en las cuales se enseñe y adiestre a la gente de los barrios y las villas para que ella misma pueda narrarse cinematográficamente. Operación Masacre fue uno de los filmes más difundidos en vistas a las elecciones del 11 de marzo de 1973. Durante los primeros cuatro meses de exhibición clandestina (entre fines de 1972 y comienzos de 1973) la película alcanzó a ser vista por 80.000 espectadores (20)[20], cifra que parece triplicarse al poco tiempo, cuando arriba a los 250.000 espectadores, transitando un “circuito de base” integrado por barrios y fábricas (21)[21].
El éxito de difusión alcanzado por Cedrón y Walsh en su empresa cinematográfica no pasará desapercibido para nadie. La inminente fractura que se produce en el seno del peronismo (que arroja como resultado la renuncia de Héctor J. Cámpora a la presidencia de la nación) y el progresivo proceso de derechización del gobierno, impactan inmediatamente sobre la suerte del filme. El mismo es estrenado comercialmente en los cines Renacimiento y Losuar el día 27 de Septiembre de 1973, dos días después de que el Secretario de la CGT, José Ignacio Rucci, fuera ametrallado. Ante las diversas denuncias que el filme recibe por las modificaciones efectuadas (22)[22], Cedrón respondió en una breve entrevista concedida al diario La Opinión, donde expresó: “Fundamentalmente, los que hicimos la película llegamos a la conclusión de que el momento político que se vive ahora no es el mismo que reinaba cuando se terminó la obra. Entre otras cosas que sucedieron está la presencia de Perón en la Argentina, su consagración como presidente. Todo cambia: las circunstancias y la coyuntura (…) No es cierto que hayamos cortado el film, sino que fue ajustado (en momentos alargado, en otros acortado) de acuerdo a las circunstancias actuales” (23)[23].
Un nuevo momento se había desencadenado en la vida política del país, en el marco del cual la circulación del filme es reorientada. Tras su paso por las salas comerciales, Operación Masacre pasa a integrar un doble programa junto a Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), en exhibiciones alternativas que transitaban barrios y villas obreras de la mano del grupo Cine de la Base. A este respecto, Jorge Giannoni ha testimoniado: “Nuestro programa más fuerte eran Los traidores y Operación Masacre. Eran las películas que la gente quería ver porque [servían] para el debate. Porque Operación… planteaba la memoria histórica, digamos, de la Libertadora, y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclive a la traición que son los burócratas. Todos temas que vienen desde el peronismo. A la gente le interesaba ver eso, porque a partir de ahí empezaban a discutir debilidades o no de sus dirigentes, cuál era el proyecto que les servía…” (24)[24].
NOTAS:
(1): “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
(2): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(3): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
(4): “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
(5): Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
(6): Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
(7): Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
(8): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(9): “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
(10): “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
(11): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
(12): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
(13): “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
(14): Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
(15): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(16): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
(17): Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
(18): “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
(19): Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
(20): Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
(21): “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
(22): La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
(23): “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.00
(24): Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.
Raúl Horacio Campodónico (Buenos Aires, 1961): Docente e investigador, se desempeña en la Universidad de Buenos Aires (UBA) desde 1987. Obtiene la Beca de Investigación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (Área Medios Audiovisuales / Investigación) en 1993, con el proyecto La producción de Homero Manzi para la cinematografía nacional. En 2002 recuperó diversos textos sobre cine argentino (1955-1956) escritos por Haroldo Conti. En 2003 obtiene el Premio Ensayo sobre Cine Iberoamericano y del Caribe, otorgado por la Universidad de Alcalá (España) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba), por su investigación Trincheras de celuloide. Bases para una historia político–económica del cine argentino, publicada en 2005 (España). Ha colaborado en diversos libros y revistas locales e internacionales. En 2004 se incorpora al cuerpo docente del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA) de la provincia de Santa Fe. Se ha desempeñado como jurado internacional en ensayística cinematográfica (2005). Luego de 10 años de un arduo trabajo de exhumación y rescate de textos olvidados y/o desconocidos de Rodolfo J. Walsh y Francisco Urondo, para 2009 se anuncian las ediciones de sus trabajos de investigación.
[1] “Narrativa argentina y país real” Diálogo de Carlos Tarsitano con Rodolfo Walsh y Miguel Briante, en La Opinión Cultural, domingo 11 de junio de 1972, Buenos Aires, p. 6.
[2] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[3] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 6.
[4] “Periodismo y literatura. Oficios terrestres de Rodolfo Walsh”, en Análisis, nº 382, 8 de Julio de 1968, Bs. As., pp. 50–51.
[5] Declaraciones de Nemesio Juárez al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 15 de Diciembre de 2006.
[6] Declaraciones de Octavio Getino al autor en entrevista realizada en Buenos Aires durante la tarde del 26 de Mayo de 2006.
[7] Walsh, Rodolfo: “Ese hombre” y otros papeles personales. Edición a cargo de Daniel Link. Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 94-95.
[8] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[9] “Narrativa argentina y país real”, op. cit., p. 7.
[10] “Walsh y el comisario Laurenzi”, en revista Vea y lea, nº 371, 14 de septiembre de 1961, p. 66.
[11] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, en Marcha, nº 1597, viernes 16 de junio de 1972, Montevideo, Uruguay, p. 23.
[12] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, en Cine Cubano, nº 86 / 87 / 88, La Habana, 1973, p. 64–65.
[13] “Sin novedad en la novela”. Nota/Entrevista publicada en Primera Plana, nº 437, 15 de junio de 1971, Buenos Aires, pp. 34-35.
[14] Peña Gutiérrez, Isaías: “Entrevista con Haroldo Conti”, en El Tiempo, Bogotá (Colombia), 28 de noviembre de 1971. Reproducido en Casa de las Américas, nº 71, marzo-abril 1972, p. 122
[15] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[16] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 65.
[17] Galeano, Eduardo: “Operación Masacre”, op. cit., p. 23.
[18] “Un film de Cedrón y Walsh en el Festival de Pesaro”, en La Opinión, viernes 15 de septiembre de 1972, Buenos Aires.
[19] Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara. Siglo XXI editores, México, 1987, pp. 200–204.
[20] Cedrón, Jorge: “Que el pueblo se narre a sí mismo”, op. cit., p. 66.
[21] “Mesa Redonda: El proceso del cine paralelo”, revista Filmar y ver, nº 1, agosto de 1973, Buenos Aires, p. 28.
[22] La revista Militancia mencionaba las supresiones de las escenas de “la ejecución de Vandor, las paredes pintadas con leyendas de las organizaciones armadas y el monólogo final de Julio Troxler”. Cft. “El rincón del angelito”, en Militancia, nº 13, 6 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 27.
[23] “Jorge Cedrón realizó su película en difíciles circunstancias políticas”, diario La Opinión, sábado 29 de septiembre de 1973, Buenos Aires, p. 19.
[24] Declaraciones de Jorge Giannoni publicadas en Peña, Fernando Martín / Vallina, Carlos: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, pp. 147–148.
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