Filmografía esencial del Documental

En su estado de perfección, el documental tiende a la perfección y la ficción al documental.
Jean-Luc Godard



Kinoki
Hitos en la historia del documental (La Claqueta)


Hitos en la historia del documental

Para elaborar un listado que fuera más didáctico que enciclopédico, presentamos esta propuesta sobre algunos de los mejores documentales de la historia del cine. Nos decidimos por la opción de presentar una sencilla cronología comentada de los principales periodos y obras en el devenir del género a nivel internacional. Se trata de una selección cronológica de una pequeña parte de los mejores documentales de la historia del cine, de esos que pueden vencer cualquier prejuicio o reserva del público masivo ante un género tantas veces preterido.

Los inicios del cine

Los primeros filmes documentales son tan antiguos como el cine mismo y corresponden a los cortos observacionales que rodara Louis Lumière, entre 1895 y 1896, en el estilo de Salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren, El desayuno del bebé y otros muchos. Hasta 1900 los Lumière instruyen a una serie de operadores que filman noticiarios y actualidades por todo el mundo, aportando las primeras películas (que fueron también documentales) en decenas de países de todo el mundo. Algunos de esos operadores instruidos por los Lumière, como Félix Mesguisch y Francis Doublier, cuando realizaban sus filmes de viajes, registraban los lugares que veían, o juntaban material de archivo para construir una biografía imaginaria de Dreyfuss, ya estaban realizando modalidades como el documental de viaje o el documental histórico y de archivo. Otros afirman que no eran documentales propiamente los que hacían los Lumière y sus seguidores, pues no tenían conciencia alguna de que estaban realizando filmes que luego servirían para documentar la realidad de esa época, una finalidad del género que todos aquellos pioneros desconocían. Por estos años, tiene lugar por primera vez el empleo de una cámara con fines de investigación etnográfica, cuando Louis Regnault exhibe la filmación de una mujer senegalesa durante la Exposición de París.

A esta etapa, que podría llamarse “fundacional-inconsciente” pertenecen Express Trains (Gran Bretaña, 1898), de Cecil Hepworth, uno de los principales pioneros del cine británico de ficción; Gion Geishas (Japón, 1898), de autor desconocido; Danses des Iles du Detroit de Torres (Australia, 1898), de Alfred Cord Haddon; el científico Nevropathia (Italia, 1907), de Roberto Omegna; Revolución en Wu Han (China, 1911), de Zhu Liankui; Ceux de chez nous (Francia, 1915), de Sacha Guitry y Grandes días de la Revolución rusa (Unión Soviética, 1917), de M. Bontch-Tomachevski.

Auge del cine mudo en los años 20

La década se inaugura con una de las más importantes piezas del género, Nanook, el esquimal (EUA, 1922), de Robert Flaherty, que se convirtió en el primer largometraje que, según el historiador Jean Mitry, recibió tratamiento de obra de arte, pues ofrece una narración de la vida cotidiana llena de suspenso y emoción, aparte de tratarse de un importante documento antropológico. Aire épico reviste la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza, y abrió el camino a una larga serie de documentales en parajes exóticos centrados en la vida de buenos salvajes. Algunos cineastas, como Flaherty, supieron mantenerse ajenos a la tradición corporativa que acompañaría de inmediato a casi todos los documentalistas, muy inclinados a nucleares en torno a escuelas, movimientos o entidades colectivas, a favor o en contra del poder político. Se salen de tal clasificación, entre lo oficialista y lo contracorriente, estos documentalistas de lo exótico, una corriente muy en boga en los años 20 y 30, en la cual se destacó no solo Flaherty, sino el alemán Friedrich Murnau (Tabú, 1925), y el dueto integrado por Meriam Cooper y Ernest Schoedsack en Grass (19 26) , otro ejemplo de documental antropológico en tanto sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado. Influyó en Herzog, entre otros cineasta posteriores, como un tributo al coraje y el esfuerzo humano en la lucha por dominar la naturaleza sin destruirla.

Otro de los grandes hitos del cine documental de los años veinte fueron los noticiarios del ruso Dziga Vertov: Historia de la Guerra Civil (1922), Cine-ojo (1924), La sexta parte del mundo (19 26) y E l hombre de la cámara (1929), en los cuales descubría las posibilidades del montaje uniendo fragmentos de filmes sin atención a la cronología o a la diferencia de locaciones, para alcanzar un impacto político que comprometiera a los espectadores. Vertov proclamó que el documental iba a ser el cine del futuro, por lo menos en la variante que él llamaba “la vida captada por la cámara de manera casi impremeditada”.

Deben mencionarse también títulos limítrofes o muy difíciles de clasificar en documental o ficción como Entreacto (Francia, 1924), de René Clair, y otros filmes de esta etapa realizados por Luis Buñuel (Un perro andaluz, 1928), Jean Cocteau (Sang d´un poete, 1930), Germaine Dullac, Jean Epstein (Finis Terrae, 1929), Marcel Duchamp, Hans Richter y Man Ray buscaba una fuerte componente visual poética, no narrativa, que se apropiaba de técnicas documentales en cuanto al montaje y al uso de la cámara, con el fin de crear narrativas abstractas y crear obras casi documentales altamente impresionistas y poéticas. Aparte de los mencionados, están también Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (Alemania, 1927) de Walter Ruttman (1927) y Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti.

Otros títulos relevantes de esta etapa son:

Octubre (URSS, 1927) Serguei Eisenstein
La caída de la dinastía Romanov (URSS, 1927) Esther Chub
Paris Express (Francia, 1928) Man Ray, M. Duhamel y P. Prevert
Drifters (GB, 1929) John Grierson
Lluvia (Holanda, 1929) Joris Ivens
Melodía del mundo (Alemania, 1929) Walter Ruttman

Años 30 y 40

Comienza a quedar atrás el exotismo de Flaherty y similares, y predominan diversas vertientes del documental adscrito a la revolución social, o de franca propaganda política, o simplemente reformista. Entre los más radicales estaba el ya mencionado Dziga Vertov y su Cine-ojo, quien realizó sus mejores obras en la década del veinte, mientras que el ala reformista (con decisivo apoyo estatal) la animaba en Gran Bretaña John Grierson, quien, además de aportar importantes títulos, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad” o de la actualidad. Es decir, que se trata de un filme que siempre se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas. Los ideales de la escuela documentalística griersoniana se sustentaban en el poder ideológico y pedagógico del cine. Tanto por el didactismo, como teniendo en cuenta el estrecho vínculo con el poder y con determinadas tendencias políticas, Grierson se relaciona con los documentalistas del cine soviético y con la propia Leni Riefenstall, la brillante artesana que servía de vocera al régimen nazi.

Es la época también de los radicales norteamericanos y sus visiones críticas sobre la depresión, asociadas muchas veces al concepto de noticiario (March of Time) y a la propaganda, ante el inminente conflicto que representaba la Segunda Guerra MundiaI. En la serie titulada March of Time se abogaba por la edición dinámica, el reporterismo investigativo y la narración con voice over. Las series estuvieron saliendo hasta 1951, cuando caducaron ante las coberturas de la televisión.

Entre los títulos clásicos de esta etapa se cuentan Hombres de domingo (Alemania, 1930), de R. Siodmak y E. Ulmer, ejemplo de documental ficcionado; A propósito de Niza (Francia, 1930), de Jean Vigo, con su mezcla de la expresividad de la vanguardia silente francesa, del abierto naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de un Dziga Vertov; Tierra sin pan-Las hurdes, (España, 1933), de Luis Buñuel, que forma parte de los documentales de tendencia anarquista y descubre terribles realidades sociales de miseria y exclusión en la España profunda, yuxtaponiendo espantosas imágenes y voz en off; El triunfo de la voluntad (Alemania, 1934), de Leni Riefenstall, que consiguió adelantar la realización del documental hasta la plena modernidad con notable factura y gran sentido artístico, todo puesto al servicio de la grandilocuencia propagandística sobre el congreso del partido nazi en Nuremberg; El hombre de Arán (EUA, 1934), de Robert Flaherty, narración de la vida diaria de una familia de pescadores en la agreste isla de Arán (al oeste de Irlanda) combinando momentos analíticos y de observación con otros de gran lirismo y emotividad, es otro importante estudio antropológico que concilia el registro de los hechos con su aspecto lírico; Song of Ceylon (Gran Bretaña, 1935), de Basil Wright, que ha sido considerada un himno al imperialismo británico, pero su fondo es ambiguo pues la imaginería evocativa y lírica, marcada por la banda sonora, no romantiza el colonialismo ni celebra los progresos llevados a la India por los colonialistas; y Coal Face (Gran Bretaña, 1935), de Alberto Cavalcanti, presentación del mundo minero a partir de un poema romántico de Auden y de la música industrial de Britten, muy en la tendencia griersoniana del artista y el maestro complementándose.

Piezas de antología son también Tierra española (España, 1937), de Joris Ivens, que es uno de los mejores documentales comprometidos con la causa de la izquierda, como también lo serían las posteriores obras del autor sobre la invasión japonesa o los orígenes del socialismo en el este de Europa; y Olimpiada (Alemania, 1938), de Leni Riefenstall, antología de los juegos olímpicos de Berlín desde la propaganda y lección vigente de montaje ritmado realizado en dos partes (La fiesta de los pueblos y La fiesta de la belleza), todo lo cual generó gran influencia por su idealización del poder del cuerpo humano y del poderío físico.

Gente del Po (Italia, 1943), de Michelangelo Antonioni, fue de los primeros y más influyentes documentales del neorrealismo, importante tendencia cinematográfica de los años cuarenta, surgida en la Italia de postguerra, que tuvo una fuerte componente documental, perceptible incluso en los filmes más abiertamente fictivos de todos los países, tuvieran o no propósitos narrativos. La Segunda Guerra Mundial, o la situación de postguerra, generó la compulsión de registrar el conflicto y sus secuelas en una tendencia de documental épico, propagandístico o comprometido con la realidad, que es difícil encontrar en otras etapas del cine.

Otros títulos de importancia son:

Sinfonía del Dombass (URSS, 1930) Dziga Vertov
¡Que viva México! (México, 1932) Serguei Eisenstein
Douro (Portugal, 1932) Manoel de Oliveira
Vivimos en Praga (Checoslovaquia, 1933) Otakar Vavra
The Plow that Broke the Plains (EUA, 1936) Pare Lorentz
Les Maisons de la misere (Bélgica, 1937) Henri Storck
Spare Time ( Gran Bretaña , 1938) Humphrey Jennings
Rapsodia de agosto (Suecia, 1939) Arne Sucksdorff
Solutions françaises (Francia, 1939) Jean Painlevé
Christmas under Fire ( Gran Bretaña , 1940) Harry Watt
Forgotten Village (EUA, 1940) H. Kline y J. Steinbeck
It´s All True (EUA, 1941) Orson Welles
Native Land (EUA, 1942) L. Horwiz y P. Strand
Kokoda, frontline ( Australia, 1942) Damien Parer
Why We Fight (EUA, 1942) Frank Capra
Stalingrad (URSS, 1943) Leonid Varlamov
Battle of San Pietro (EUA, 1944) John Huston
Bambini in citta (Italia, 1946) Luigi Comencini
Farrebique (Francia, 1946) Georges Rouquier
Louisiana Story (EUA, 1948) Robert Flaherty
Le Sang des betes (Francia, 1948) Georges Franju
El mar vivo (Japón, 1949) H. Yanagisawa y S. Katashima

Los 50 y 60

En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la nueva ola francesa y su variante del cinema verité, mientras en Gran Bretaña aparecía el llamado free cinema, que fue documental antes de ser fictivo. Desde finales de los años 50 se incorporan equipos livianos y sonido sincrónico, lo cual dinamizó extraordinariamente el rodaje de los documentales y permitió la realización de algunas de las mejores obras de este período: O Dreamland (Gran Bretaña, 1953) Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (Gran Bretaña, 1955) T. Richardson y K. Reisz; Los maestros locos (Francia, 1955), de Jean Rouch, que es ejemplo de producción individual típica del documental, pues el autor lo escribió, dirigió y fotografió, y de documental antropológico (ceremonias de una tribu de Ghana); Noche y niebla (Francia, 1955), de Alain Resnais, que está considerado uno de los más extraordinarios documentales de todos los tiempos por su estremecedor testimonio sobre los campos de concentración nazi y Crónica de un verano (Francia, 1960), de J. Rouch y E. Morin, brillante ejemplo del tipo de documental conocido como cinema verité que después los norteamericanos versionaron con otras concepciones en el llamado direct cinema. El cinema verité y el direct cinema se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo. Se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental. Esta variante de cine documental fue acogida en títulos significativos como Raquetteurs (Canadá, 1958), de M. Brault y G. Groulx; On the Bowery (EUA, 1956), de Lionel Rogosin ; los del free cinema británico ( Thursday’s Children (1954), de L. Anderson y G. Brenton; Every Day Except Christmas (1957), de Lindsay Anderson; We are the Lambeth Boys (1957), de Karel Reisz; Savage Eye (EUA, 1958), de B. Maddow, S. Meyers y J. Strick; Come Back Africa (EUA, 1959), de Lionel Rogosin; Primary (EUA, 1960), de R. Leacock, R. Drew y D. A. Pennebaker; Terminus ( Gran Bretaña , 1961), de John Schlesinger y Don’t Look Back (EUA, 1967), de DA Pennebaker; aparte de los filmes de David Maysles y de otros documentalistas norteamericanos.

Otros brillantes ejemplos de puro documental aparecidos en la pródiga década fueron El fascismo corriente (URSS, 1964), de Mijail Romm, una de las más brillantes reconstrucciones a partir de material de archivo; Titicut Follies (1967), High School (1968) y Hospital (1969), del norteamericano Frederick Wiseman, que fueron producidas, planificadas y hasta distribuidas por el autor, encargado de conseguir la naturalidad a ultranza, el flujo de la empatía, de la evocación o de la denuncia sin subrayados, y es también en esta década que surge el documentalismo lírico (tal vez como oposición al cine encuesta y al bullicio del cine encuesta) en la URSS, con ejemplos tan elocuentes, sin tanta palabrería, como los de Agop Ovnatanian (1965), de Serguei Paradzhanov y Al principio (1967) de Aztavad Pelechian.

Hard Day´s Night (Gran Bretaña, 1964), de Richard Lester, es usualmente clasificado como un filme de ficción, pero no es otra cosa que un documental promocional de los Beatles (tres días y una gira de conciertos en tren) y sobre la histeria colectiva que ellos provocaron. El surrealismo, la ruptura espacio temporal y el uso de la música ubica el filme como precursor del video clip. También debe mencionarse, en el apartado de las obras con alta carga documental, algunos clásicos de los años sesenta como Shadows (1960), de John Cassavetes; Dog Star Man (EUA, 1961), de Stan Brakhage, que junto con otros filmes de este autor (Window Water Baby Morning, Scenes from under Childhood) pueden verse como ejemplos del vínculo entre el cine de la vanguardia no narrativa y el documental; Vivre sa vie (1962), de Jean Luc Godard y otros títulos de este autor; ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (1965), de William Klein, casi todos los filmes en una sola locación de Andy Warhol (Kitchen, 1965) y La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, entre muchos otros.

Además del free cinema documental, todavía vigente en los años sesenta, en Gran Bretaña se registra a finales de esa década la modalidad del docudrama, proveniente de la televisión (la cual incluye a su vez otras tantas modalidades que van desde el documental-encuesta y de viajes hasta los making of y didácticos, cuya infinitud haría inacabable este resumen), que consistía en la dramatización de situaciones reales o de carácter documental, con un fuerte componente de crítica social y actores no conocidos o no profesionales, cuya técnica quería distanciarse de lo teatral. De todos modos, esta variante está vinculada también al cine de ficción pues implica narración, repetición de tomas, puesta en escena.

Por último, debemos apuntar en este período que la primera gran ola democratizadora que conoció el cine, junto con los movimientos de independencia, la crisis de valores de Hollywood y el auge neorrealista, le confirieron visibilidad a las imágenes de países que hasta este momento no participaban del concierto audiovisual. Fue el documental el primer paso de todas estas cinematografías emergentes, no solo tercermundistas: Espejo de Holanda (Holanda, 1950), de Bert Haanstra; Afrique sur Seine (Senegal, 1950), de Paulin Soumanou Viera; Nice Time (Suiza, 1956), de C. Goretta y A. Tanner; Cuba hoy (URSS, 1961), de Roman Karmen;

Lo más importante que se verificó en la historia del documental en estas dos décadas (50 y 60) consistió en la introducción y utilización de cámaras y sonido sincronizados y portátiles. Estos inventos permitieron la realización de entrevistas en la calle (como vemos en el filme de Jean Rouch, Crónica de un verano. Ese nuevo equipamiento, que sustituyó el uso del 35 mm, permitió una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que hicieron que las nuevas estrategias crearan nuevos estilos y que nuevas formas del género documental tomaran vida.

Otro avance importante fue la aparición de los magnetofones portátiles, de películas de mayor sensibilidad, de objetivos que permitían rodar con luz natural y el «zoom», que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

Otros títulos importantes de esta etapa:

Un chant d´amour (Francia, 1950) Jean Genet
Las estatuas también mueren (Francia, 1955) A. Resnais y Ch. Maker
San Miniato, luglio 44 (Italia, 1955) Paolo y Vittorio Taviani
El misterio Picasso (Francia, 1956) Henry Georges Clouzot
El mundo del silencio (Francia, 1956) J. Y. Costeau y L. Malle
El Sena encuentra París (Francia, 1958) Joris Ivens
Toda la memoria del mundo (Francia, 1958) Alain Resnais
Moi un noir (Francia, 1958) Jean Rouch
Ópera Mouffe (Francia, 1958) Agnes Varda
Joli Mai (Francia, 1962) Chris Marker
Gitanos (Hungría, 1962) Sandor Sara
Mondo Cane (Italia, 1963) Gualtero Jiacopetti
Hombres del rail (Checoslovaquia, 1963) Evald Schorm
El diario de Yunbogi (Japón, 1963) Nagisa Oshima
Point of Order (EUA, 1964) Emile de Antonio
Olimpíada de Tokio (Japón, 1964) de Kon Ichikawa
Africa Addio (Italia, 1966) Gualtiero Jacopetti
Evaporación de un hombre (Japón, 1967) Shohei Immamura
Portrait of Jason (EUA, 1967) Shirley Clarke
Appunti per un film sur l’Inde (Italia, 1967) Pier Paolo Pasolini
In the Year of the Pig (EUA, 1969) Emile de Antonio
Calcuta (Francia, 1969) Louis Malle
Carrozas de los dioses (Alemania, 1969) Harald Reinl
Diaries, Notes and Sketches (EUA, 1969) Jonas Mekas
Signos de vida (Alemania, 1969) Werner Herzog

Los años 70

Los años setenta aparecen marcados por un importante salto cualitativo en lo tecnológico: la incorporación de la cámara ultraliviana de video portátil, que desplazó para siempre al Super Ocho. El hallazgo permitió la realización de filmes enmarcados en el direct cinema como Woodstock (EUA, 1970), de Michael Wadleigh, donde el cineasta no tenía ningún control sobre los actores ni pudo o quiso intervenir en el modo en que discurría la puesta en escena. De modo muy parecido discurren Gimme Shelter (EUA, 1970), de Albert y David Maysles; Basic Training (EUA, 1971), de Frederick Wiseman y Underground (EUA, 1975), de Emile de Antonio.

Los años setenta fueron también época de asentamiento del cine de autor para el documental. Por este entonces se registran brillantes ejemplos de cineastas que utilizaron el género para engastarlo en sus poéticas personales y en sus discursos ontológicos e ideológicos: Apuntes para una orestiada africana (Italia, 1970), de Pier Paolo Pasolini; País de la oscuridad y el silencio (Alemania, 1970) y La Souffriere (Alemania, 1976), de Werner Herzog; F for Fake (Francia, 1975), de Orson Welles; Voz solitaria del hombre (URSS, 1978), de Alexander Sokurov. Además, aparecen nuevos cultivadores, junto a los ya consagrados, dentro del documental lírico o de sugerencias poéticas a través del tema, del montaje y del empleo de la música: Los habitantes (URSS, 1970) y Las estaciones (URSS, 1972), de Aztavad Pelechian; Beauty (Holanda, 1971) y Diario (Holanda, 1972), de Johan Van der Keuken.

No cesan de producirse documentales tan comprometidos con la realidad como Harlan CountyU.S.A. (EUA, 1977), de Barbara Kopple, que estuvo realizándose durante cuatro años y la directora estuvo viviendo con los mineros de Kentucky hasta conseguir un testimonio de primera mano sobre sus condiciones de vida; Babou Boy (Senegal, 1970), de Djibril Diop Mambety; Interview (India, 1971), de Mrinal Sen; Changrin et la piete (Francia, 1972), de Marcel Ophuls, tal vez el mejor ejemplo de documental revisionista, pues en cuatro horas y tanto se recurre a entrevistas para poner en tela de juicio el papel de Francia durante la II Guerra Mundial, en una cuerda parecida a Raza, el espíritu de Franco (España, 1977), de Gonzalo Herralde.

Los años setenta contemplaron cambios de narrativa en muchos documentales. Aunque continúas formas narrativas, en tercera persona y del cinema verité, comienzan a emplearse relatos en primera persona, cercanos al ensayo cinematográfico, al reportaje general y a la fábula bien contada. Muchas veces estos documentales se comprometían socialmente, y además portaban una petición implícita al espectador de que reconociera la realidad del relator.

En 1973, la serie del canal norteamericano PBS, titulada An American Family sienta las bases para lo que daría en conocerse como Reality show. Dirigida por Alan y Susan Raymond, los doce capítulos de la serie introducen todo tipo de detalles íntimos sobre la familia neoyorquina.

En 1975 la Sony comercializa los primeros casetes de Betamax.

Otros filmes significativos:

On est au coton (Canadá, 1970) Dennys Arcand
Vision of Eight (EUA, 1973) de M. Forman, C. Lelouch, A. Penn y J. Schlesinger
P de Pelícano (Irán, 1973) Parvis Kimiavi
Muhammad Ali, The Greatest (EUA, 1974) William Klein
Last Grave in Dimbaza (Sudáfrica, 1974) Mahomo Nana
Deus, Patria e Autoridade (Portugal, 1976) Rui Simoes
Gizmo (EUA, 1977) Howard Smith
Nous aurons toute la mort pour dormir (Mauritania, 1977) Med Hondo
Above us the Earth ( Gran Bretaña , 1977) Karl Francis
Always for Pleasure (EUA, 1979) Les Blank

De los años ochenta al nuevo milenio

Una realidad fragmentada, impuesta por el discurso televisivo, marca los mejores documentales de los años ochenta y noventa. Así, aparecen o reaparecen con fuerza una serie de estados intermedios como la dramatización o docudrama, el reality show, la contaminación con los métodos de la ficción, todo lo cual complejiza extraordinariamente el panorama, pues no desaparecen tampoco ninguna de las modalidades anteriores; entre otras, el documental propagandístico, histórico y de archivo, el observacional o de cine directo, y otras muchas. Es la televisión la que establece las distinciones genéricas del documental y no a partir de cánones formales o compositivos, sino temáticos. Así, existen largas listas de documentales científico-didácticos, deportivos, culturales, biográfico-históricos, musicales, etcétera. Al ser la televisión el principal medio de divulgación del documental, y haberse alcanzado una suerte de expansión democratizadora a partir de la revolución tecnológica que significó el video analógico y el digital, es difícil encontrar un país que no haya alcanzado completar un acervo de documentales más o menos valiosos, que tendrán al menos la capacidad de conferirle un retrato audiovisual a las realidades de naciones con muy escasa producción cinematográfica. Todo ello conduce a que en este período nuestra lista de sugerencias esté sujeta al riesgo de las exclusiones y las injusticias, pero simplemente nos fue imposible alcanzar títulos inapreciables de Europa, Asia, o África (a Latinoamérica le dedicamos un aparte) que por simple desconocimiento nuestro no están incluidos.

Este es el período de máximo auge del documental autorreflexivo, el que se inserta en los modos de producción y de realización que caracteriza al cine visto desde su mismo interior, con intención historiográfica o crítico descriptiva: Burden of Dreams (EUA,1982), de Les Blank; Heart of Darkness (EUA, 1991), de F. Bahr y G. Hickenlooper y Mi querido enemigo (Alemania, 1999), de Werner Herzog, al tiempo que abunda la variante que combina la reconstrucción histórica de un acontecimiento mediante entrevistas, archivo y, en algunas ocasiones, dramatización: la monumental Shoah (Francia, 1985), de Claude Lanzman; Elegía (URSS, 1986), de Alexander Sokurov; Thin Blue Line (EUA, 1987), de Erroll Morris, entre muchos otros.

Los documentales de este período se caracterizan por los beneficios que aporta las cámaras, principalmente de video, cada vez más pequeñas y manuales, las ventajas de la edición computarizada y la posibilidad de operar al margen de la industria productora y distribuidora (y por tanto liberarse de las rémoras de las censuras y los precondicionamientos). Por todo ello, el género ha conocido en fechas recientes una suerte de revitalización, o segunda edad de oro, gracias también a la tremenda movilidad que pueden tener los documentalistas, al gran sentido de intimidad que pueden lograr con el sujeto fotografiado, y al cada vez más creciente sentido de la inmediatez y el verismo. Existen una multitud de pequeñas compañías productoras que también han propulsado el género (es evidentemente mucho más barato que la ficción) además de una multitud de festivales especializados, entre los cuales los más importantes son los de Belgrado, Bruselas, Chicago, Cracovia, Edimburgo, Leipzig, Oberhausen, Tours y Venecia, entre muchos otros.

Aunque a lgunos afirmen que el reportaje no forma parte del documental cinematográfico, dado su extremo uso actual en la televisión y en el mundo del periodismo y del video, existen decenas de documentales que pactan con las técnicas y las intenciones del reportaje; por ejemplo, los filmes de Michael Moore. El documental reportajístico, tan en boga actualmente, puede considerarse una derivación de las actualidades y de los noticiarios de los primeros años del cine, pero quedó conformado totalmente durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los ministerios de guerra y propaganda crearon departamentos de filmación y difusión interesadas en la información y en la política. Las exigencias técnicas planteadas por el reportaje (cámaras ligeras, pequeñas y móviles, formato de 16 mm o de video, películas más sensibles, registro sonoro eficaz y portátil) contribuyeron al desarrollo tecnológico del cine, y en especial del género que no siempre ha gozado de la atención pública necesaria.

En marzo de 1991, un aficionado videoasta grabó 12 minutos del arresto y la paliza a Rodney King. La cinta fue mostrada con tanta frecuencia en la CNN y otros canales de televisión que cambió el concepto de ''lo documental'' en tanto favorecía la creación de ''obras'' con altísimo valor testimonial, independientemente de otros valores seguramente no implicados.

Por otra parte, el documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su cambio paulatino por el soporte digital hizo cambiar muchos de los planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información. El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradicional pues el autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con lenguajes y métodos narrativos nuevos, previendo situaciones y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva. La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamiento de la información.

Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnología digital. La nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental de autor», que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.

Algunas obras importantes producidas entre 1980 y 2004:
Carta de Beirut (Líbano, 1981) Jocelyn Saab
America from Hitler to MX (EUA, 1982) Joan Harvey
Mer dar (URSS, 1982) Aztavad Pelechian
Sans Soleil (Francia, 1982) Chris Maker
Chicken Ranch (EUA, 1983) N. Broomfield y S. Sissel
Rafael Alberti: retrato de poeta (Italia, 1983) Fernando Birri
Koyaanisqatsi (EUA, 1983) Godfrey Reggio
…and the Pursuit of Happiness (EUA, 1985) Louis Malle
Tokyoga (Alemania, 1985) Wim Wenders
No es fácil ser joven (URSS, 1987) Yuri Podnieks
Vincent: Life and Death... ( Australia, 1987) Paul Cox
Hotel Terminus (Francia, 1988) Marcel Ophuls
Powaqqatsi (EUA, 1988) Godfrey Reggio
Who Killed Vincent Chin? (EUA, 1988) Ch.Choy y R.Tajima
Le Masque (Francia, 1989) Jan Van der Keuken
Roger and Me (EUA, 1989) Michael Moore
Imagine: John Lennon (EUA, 1989) David Wolper
American Dream (EUA, 1990) Barbara Kopple
Le Dernier des Babingas (Congo, 1990) David-Pierre Fila
Paris is Burning (EUA, 1990) Jenny Livingston
Fin (URSS, 1992) Aztavad Pelechian
Brother´s Keeper (EUA, 1992) J. Berlinger/B. Sinofsky
Sevillanas (España, 1992) Carlos Saura
Lesson in Darkness (Alemania, 1992) Werner Herzog
El sol del membrillo (España, 1992) Víctor Erice
Le Pays des sourds (Francia, 1992) Nicolás Phillibert
Microcosmos (Fran, 1993) C. Nuridsany y M. Perennou
Guerre sans nom (Francia, 1992) Bertrand Tavernier
Starting Place (Francia, 1993) Robert Kramer
Devil Never Sleeps (EUA, 1994) Lourdes Portillo
Hoop Dreams (EUA, 1994) S. James, F. Marx y P. Gilbert
Heart of Darkness (EUA, 1994)
Organ Snatchers (Francia, 1993) Marie Monique Robin
Celluloid Closet (EUA, 1995) R. Epstein y J. Friedman
Citizen Langlois (Francia, 1995) Edgardo Cozarinsky
Crumb (EUA, 1995) Terry Zwigoff
When We Were Kings (EUA, 1996) Leon Gast
Wild Man Blues (EUA, 1997) Barbara Kopple
Kurt and Courtney (EUA, 1998) Nick Broomfield
Zapatista (Noruega, 1998) B. Eichert, R. Rowley y S. Sandberg
Después de la caída (Turquía, 1999) Atil Yilmaz
American Pimp (EUA, 1999) Hermanos Hughes
Buena Vista Social Club (Alemania, 1999) Wim Wenders
La espalda del mundo (España, 2000) Javier Corcuera
Glaneurs et la glaneuse (Francia, 2000) Agnes Varda
Southern Confort (EUA, 2000) Kate Davis
ABC Africa (Irán, 2001) Abbas Kiarostami
Mio viaggio in Italia (EUA, 2001) Martin Scorsese
Un coupable ideal (Francia, 2001) J-X. De Lestrade y D. Poncet
En construcción (España, 2001) José Luis Borau
Bowling for Columbine (EUA, 2002) Michael Moore
Etre et avoir (Francia, 2002) Nicolas Phillibert
Los nómadas del viento (Francia, 2002) Jacques Perrin
Capturing the Friedman´s (EUA, 2002) Andrew Jarecki
S-21: la máquina de la muerte khmer roja (Francia, 2003) Rithy Panh
En construcción (España, 2003) José Luis Borau
Fahrenheit 9-11 (EUA, 2004) Michael Moore